NIELS RØNSHOLDT

niels

Staram się wykreować intymną sytuację. Rozmowa z Nielsem Rønsholdtem. 

Swój wykład na Warszawskiej Jesieni zacząłeś od wyliczenia najważniejszych elementów swojej muzyki i nie była to, przykładowo, technika kompozytorska ani żadna kompozytorska kuchnia, lecz raczej jej otoczenie: relacje społeczne, intymność, konteksty, historyczne referencje. Niektórzy zwolennicy muzycznej moderny poczuli się zdegustowani, że nie zajmujesz się „twardymi” sprawami materiału muzycznego, lecz podkreślasz znaczenie „miękkich” aspektów kompozycji. Jak doszedłeś do tego punktu? Czy nie wydaje ci się, że owe „miękkie” aspekty są często marginalizowane, jeśli nie całkowicie wypierane z dyskursu modernistycznego?

Niels Rønsholdt: Nie chciałbym od razu na początku naszej rozmowy nie zgadzać się z tobą, jednak dla mnie to są „twarde” aspekty kompozycji. Twarde aspekty sztuki – to, jak odzwierciedla ona nasze życia. Sztuka nie jest tylko techniczną dyscypliną. Nie trzeba znać kuchni, by smakować pyszną potrawę. Nie chciałbym nikogo pouczać, jak powinien tworzyć sztukę, ale dla mnie jako słuchacza i kompozytora ważne jest, jak doświadczamy sztuki.

W dalszej części wykładu powiedziałeś już jednak sporo o swoim podejściu do materiału muzycznego, które okazało się bardzo złożone.

Mam szczególny stosunek do cytatu muzycznego. Wydaje mi się, że w obecnej sytuacji historycznej i kulturowej cytowanie nie jest już możliwe. Nieważne, co robimy, niesiemy na plecach bagaż rozmaitych odniesień. Dla mnie to nie jest jednak problemem, czuję się w tej sytuacji całkiem komfortowo, wykorzystuję wręcz jako artystyczne medium, jako parametr muzyczny. Czasem trzeba wejść głębiej w materię, żeby rozpoznać pewne pokrewieństwa i nabrać świadomości. To właśnie nazwałem kompozycją opartą na metodzie (method composition), w której odwołuję się do metody aktorskiej Konstantina Stanisławskiego. Opracował on technikę aktorską opartą na realizmie psychologicznym, która polega na maksymalnym zbliżeniu się do granej postaci, próbie jej zrozumienia i wejścia w nią, tak jakbyśmy to byli my sami. Podobnie podchodzę do muzyki – najbliżej jak to tylko możliwe. Nieważne, czy będzie to piosenka pop, muzyka dawna, muzyka tradycyjna z jakiegoś zakątka świata, próbuję sobie wyobrazić, że jest moja. Nie cytuję więc, nie pokazuję jej jako ready-made, ale przyswajam sobie jej materiał, staram się zrozumieć kulturę, w której powstawała – i pisać tak, jakby to był mój język. Ale oczywiście to nie jest moja muzyka, co tworzy ciekawą sytuację dialektyczną. Wiem, że mogę podejść bardzo blisko, ale nigdy nie osiągnę pełnego zjednoczenia. W „Gaze for Gaze” pracowałem z gatunkiem opery, wyekstrahowałem podstawowe elementy, jak monodia akompaniowana, recytatyw, aria i potraktowałem je jako punt wyjścia. Nie chodziło mi przy tym o rekonstrukcję opery barokowej, ale o ponowne złożenie pojedynczych elementów na moich własnych zasadach i w nową konstrukcję.

Dla mnie najsilniejszym elementem konstrukcyjnym „Gaze for Gaze” była harmonia. Miałam wrażenie, że słyszę fragmenty madrygałów Carla Gesualda, ale skoro stronisz od cytowania… Jak osiągnąłeś ten efekt?

Wyabstrahowałem pewną typową dla recytatywu strukturę harmoniczną, mianowicie kadencję z akordem neapolitańskim. I ta kadencja uporczywie powraca, co związane jest z akcją sceniczną. Mamy obrotową scenę, na niej dwoje muzyków, krąg krzeseł dookoła i chór śpiewający o kręgu powtarzających się słów, fraz, które ludzie wielokrotnie do siebie wypowiadają. Kolejne pokolenia są w tej samej pętli. Ten cykl jest też obecny w harmonii, która moduluje po kole kwintowym. Motyw powracających zwrotów – harmonicznych, słownych – jest może nie trzonem opery, ale jej ważnym tematem.

Pracujesz też z materią samego widowiska jako rytuału społecznego, co było widoczne w tym, jak zaaranżowałeś przestrzeń sceniczną. Czy planujesz wszystko zawczasu w najdrobniejszych szczegółach, czy wystawiasz się spontaniczne reakcje publiczności?

Wszystko dokładnie planuję. Nie improwizuję tuż przed wykonaniem. Każde zdanie, każda fraza słowna jest skoordynowana z daną harmonią, gestem instrumentalnym itp. Jeśli słuchasz uważnie, możesz spostrzec, że pewne zdania i historie zaplatają się wokół jednego akordu. Ale oczywiście każda publiczność jest inna. Ciekawe jest obserwować, jak różnie ludzie reagują, jak wpływają na siebie nawzajem. Poza tym zdania wypowiadane przez publiczność są dla mnie rodzajem recytatywów, mają swoją melodię. Nie wiem przecież, kto wylosuje jakie zdanie, czy będzie to kobieta, czy mężczyzna, w jakim wieku, jakim głosem dysponująca, dobrze postawionym czy ledwie słyszalnym. Angażowanie publiczności w wykonanie jest oczywiście niezwykle trudnym przedsięwzięciem. Partycypacja jest złożonym systemem trudnym do zrealizowania. Dlatego zdecydowałem się na maksymalną rytualizację i umieszczenie publiczności w okręgu. Założyłem, że publiczność powinna być nie większa niż 50 osób. Wtedy możliwa jest wspomniana na początku intymność. Każdy czuje się włączony, czuje się częścią społecznego kręgu, częścią wspólnoty. W Warszawie było dużo osób zainteresowanych spektaklem, dlatego w porozumieniu z organizatorami zdecydowaliśmy się poszerzyć widownię, dodać jeden krąg i trybuny po bokach. Nie miało to większego sensu, ludzie siedzący na trybunach byli podglądaczami, a nie uczestnikami zdarzenia. Na pewno nie powtórzę tego rozwiązania.

W „Gaze for Gaze”, ale także np. w „X&X” ważnym środkiem jest gra świateł. Muszę powiedzieć, że bardzo dużo wyobrażam sobie zwłaszcza w momentach, w których panuje ciemność. Potrafisz wykreować bogatą opowieść przy pomocy samych tylko dźwięków, która niczym film wyświetla się w wyobraźni słuchacza. W „Gaze for Gaze” widziałam i słyszałam historię rozpadu związku, opowieść o trudnych relacjach międzyludzkich, mimo iż w sensie scenicznym nie działo się tam praktycznie nic. Jak budujesz dramaturgię swoich utworów?

Myślę o tekście, o muzyce, o sytuacji społecznej, o zagospodarowaniu przestrzeni i funkcji, jaką pełni, o elementach historycznych. Pozostaję wierny materiałowi i temu, dokąd mnie prowadzi. Wszystko notuję w partyturze, a więc światła, przestrzeń, tekst, obrotowa scena, krąg słuchaczy… Jeśli chodzi o dramaturgię, interesuje mnie moment zerwania pewnego wątku i chwilowego zagubienia słuchacza po to, by za chwilę mógł on ponownie się odnaleźć. Przykładem może być sposób operowania tekstem. Mamy krótkie frazy znane z potocznego kontekstu: życia, piosenek pop, opery mydlanej. Między nimi jest dużo powietrza, co powoduje, że czasem układają się one w dialog, a czasem nie mają żadnego związku. Sytuacja trochę przypomina sen, w którym pewne wątki zaczynają żyć własnym życiem. Pierwsza część opery jest właśnie takim snem, podczas gdy druga zbiera te luźne wypowiedzi w linearną historię dwojga ludzi. Wszystko to jest oczywiście ufundowane na pewnej kliszy romantycznej, a więc tragicznej miłości, na wzorach zarówno filmowych, jak i operowych. Być może z tego wynika silnie sugestywny walor muzyki, o którym mówisz. Znaczenie może mieć też fakt, iż staram się mimo wszystko wykreować pewną bardzo intymną sytuację, w której słuchacz może utożsamić się z jedną ze stron. Każdy z nas przechodzi trudne momenty w rozmaitych relacjach. To intensyfikuje projekcję pewnych konkretnych wyobrażeń.

Chciałabym teraz zapytać o twoją działalność jako autora piosenek pop. Jesteś też piosenkarzem…

Nie! Nie jestem piosenkarzem! Ale rzeczywiście wykorzystuję muzykę pop jako materiał do własnych kompozycji. Zapewne masz na myśli utwór „Me quite…”. Jednak mój udział w roli piosenkarza jest elementem konceptualnym. Utwór jest oparty na tradycji francuskiej chanson. Idea jest taka, że miłość nie jest niczym oczywistym, nie jest dobrem powszechnym, jak sądzimy, lecz jest czymś demonicznym, co prowadzi ludzi do zła. Tyle w warstwie filozoficznej. Wszystko jest więc odwrócone, relacje ze światem, ale również forma chanson. Tekst znanej chanson jest więc śpiewany od tyłu w odwróconej intonacji. Moja pozycja jako tego Jaquesa Brella jest również odwrócona. Nie jestem na swoim miejscu, nie jestem wykształconym wokalistą, jestem zaprzeczeniem siły i charyzmy chansonisty.

Czyli to konceptualna piosenka pop?

Zdecydowanie!

Zmierzam do tego, że nie tworzysz hierarchii muzyk. Jak jednak udaje ci się balansować na granicy wszystkich tych odrębnych światów dźwiękowych? W zależności od kontekstu pojawienia się, pozostawiasz odbiorcę z pewnym rodzajem niedosytu czy wręcz rozczarowania. Dla niektórych słuchaczy Warszawskiej Jesieni twoja opera „Gaze for gaze” była więc zbyt prosta, zbyt popowa. Na festiwalu pop byłbyś jednak zbyt hermetyczny, akademicko erudycyjny i konceptualny.

Nie dbam o to. Sądzę, że chorobą wśród kompozytorów jest to, że piszą utwory dla siebie nawzajem. Publiczność festiwali nowej muzyki w dużej mierze rekrutuje się spośród profesjonalistów. Rzeczywiście, niektórzy dyrektorzy festiwali nie programują mnie, bo jestem zbyt pop, inni z kolei programują właśnie dlatego, że jestem bardziej pop. Naprawdę nie chcę zadowalać tej czy innej strony. Niezwykle cenię rzeczy wyrafinowane, o silnych i spójnych konceptach, jednak nie mniej ważne jest dla mnie nawiązanie kontaktu ze słuchaczem. Cieszy mnie, jeśli coś przeżyje, jeśli odnajdzie w mojej muzyce fragment swego życia. Ideałem jest sztuka, która z jednej strony jest dostępna dla każdego na poziomie pewnej powierzchowności odbioru, z drugiej zaś strony ma też głębszy poziom intelektualny i konceptualny, na który można zejść i zagłębić się w oceanie znaczeń. Nie uważam jednak, że jedna bądź druga warstwa jest ważniejsza. Także sztuka, która oferuje wyłącznie łatwe emocje, nie satysfakcjonuje mnie. Znam to z własnego doświadczenia jako słuchacza, czytelnika, bywalca kin i teatrów.

W ostatnich latach wielu polskich kompozytorów i instrumentalistów podjęło studia w Danii. Marta Śniady, Rafał Ryterski, Paweł Malinowski, Aleksandra Kaca, Monika Szpyrka, wcześniej także Piotr Peszat i Aleksander Wnuk… Mają zajęcia m.in. z tobą. Z rozmów z nimi wiem, że są zachwyceni i uwielbiają cię jako pedagoga i kompozytora. Co przyciąga ich do Danii? Jak znaleźliście wspólny język? Co ich wszystkich łączy?

To są bardzo różne osobowości i trudno wskazać jakąś wspólną cechę ich twórczości czy zainteresowań. Łączy ich z pewnością to, że bardzo świadomie sięgają po różne elementy kulturowe, czy będzie to pop, czy internet, historia, pozamuzyczne referencje. Przy czym, żadne z nich nie idzie, że tak powiem, w moje ślady, nie komponują czegoś podobnego do mnie, nie interesują się tymi samymi rzeczami. Myślę, że nie przyjeżdżają po to, by nauczyć się czegoś konkretnego właśnie ode mnie czy od Julianny Hodkinson. Moim zdaniem oni szukają przede wszystkim wolności. Mamy w Danii nieortodoksyjne metody nauczania i bardzo zindywidualizowany program. Przywiązujemy wielką wagę do rzemiosła kompozytorskiego, ale nie jednego wybranego. Nie wiem, jak uczy się kompozycji w Polsce, nie odniosłem wrażenia, że polscy studenci od czegoś uciekają. Mamy zresztą studentów z wielu krajów. Myślę, że niedogmatyczny system nauczania może być pewnym magnesem. Rzemiosło tak, ale na potrzeby danej idei, nie na odwrót. A więc przede wszystkim idea i poszukiwanie środków jej realizacji. Jeśli chodzi o estetykę, może znaczenie ma to, że my Duńczycy nie przywiązujemy tak wielkiej wagi do tej czy innej tradycji, również naszej własnej, jak zwykli to robić np. Niemcy czy Polacy. Może to się wydawać dziwne, nie jesteśmy ahistoryczni, ale z pewnością nie odczuwamy tak wielkiego respektu względem naszej historii, jak inni. Raczej parzymy przed siebie niż za siebie.

Źródło: „Odra” 1/2020

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Google

Komentujesz korzystając z konta Google. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj /  Zmień )

Połączenie z %s