Lydia Kavina

_59028807_theraminwithhisgrandniecelydiakavina

Lydia Kavina, ur. 1967 w Moskwie, kompozytorka i wirtuozka gry na termenvoksie, bliska krewna Lwa Sergiejewicza Termena. Koncertowała w takich miejscach, jak m.in. Concertgebouw w Amsterdamie (z Orkiestrą Radia Holenderskiego pod batutą Reinberta de Leeuw), Barbican Center w Londynie, Théâtre du Châtelet w Paryżu. Współpracowała z Rosyjską Narodową Orkiestrą Filharmoniczną i London Philharmonic Orchestra. Lydia była zapraszana na takie festiwale, jak New York Lincoln Center Festival, Holland Festival w Amsterdamie, Festiwal Martinů w Pradze, Festiwal Muzyki Elektroakustycznej „Synthèse” w Bourges oraz Festiwal „Awangarda” w Moskwie. Wydała trzy płyty solowe z oryginalną muzyką na termenvox (mode records, WERGO), nagrała też ścieżki dźwiękowe do filmów, m.in. Ed Wood (reż. Tim Burton) i eXistenZ (reż. David Cronenberg). Współpracowała z Robertem Wilsonem i Tomem Waitsem przy spektaklach Alice i The Black Rider, a także z Brianem Eno przy Music for Films III. Skomponowała wiele utworów, m.in. Koncert na termenvox i orkiestrę symfoniczną, wykonany po raz pierwszy przez Boston Modern Orchestra pod batutą Gila Rose’a.

Drugie życie Lwa Termena 

Rozmowa z Lidią Kaviną, wirtuozką gry na termenvoksie.

MONIKA PASIECZNIK: Pani dziadek Lew Sergiejewicz Termen…

LYDIA KAVINA: On nie był moim dziadkiem, jak często można usłyszeć. Był kuzynem mojego dziadka. To ważne, by nie mylić tych relacji pokrewieństwa.

• Mieliście bliski kontakt?

– Tak, znałam go od dziecka, zaczął mnie uczyć gry na termenvoksie, gdy miałam dziewięć lat. Występowaliśmy razem.

• Komu zależało, by grała pani na termenvoksie?

– To był chyba jego pomysł. Jako dziecko nie wiedziałam przecież nic o tym instrumencie. W pewnym momencie przyniósł go do naszego domu, zademonstrował, jak się na nim gra i zaczął mnie uczyć. W tym czasie chodziłam już do szkoły muzycznej, grałam na fortepianie, zaczynałam też komponować. Lew Sergiejewicz uczył też moją siostrę, miał wielu uczniów. Wiedział, że to ważne, by jak najwięcej osób tego spróbowało, bo to zwiększy szansę, że kiedyś ktoś zostanie wirtuozem gry na termenvoksie.

• To była edukacja nieformalna?

– Tak, Lew Sergiejewicz po prostu przychodził do naszego domu. Dla mnie lekcje z nim znaczyły tyle, co grać wspólnie muzykę. On jednak miał w tym cel i myślał poważnie, by w szkole muzycznej została kiedyś otwarta klasa gry na termenvoksie. Traktował te lekcje bardzo serio, przychodził w każdy piątek i przez godzinę graliśmy.

• Czy w tamtym czasie w Związku Radzieckim gra na termenvoksie była jakkolwiek popularna?

– Nie. W latach siedemdziesiątych instrumenty elektroniczne nie były powszechnie dostępne, muzyka elektroniczna nie była nawet znana. Rząd jej nie propagował, a w systemie totalitarnym przychylność władzy dla danej sztuki to jej być albo nie być. Z jednej strony muzyka elektroniczna nie podobała się władzy, z drugiej ludzie nie byli przygotowani na kontakt z nią. W tamtym czasie termenvox nie był więc popularnym instrumentem, gra na nim była odbierana jako dziwactwo, ludzie tego nie zrozumieli. Było zaledwie kilka osób, które wierzyły w geniusz Lwa Sergiejewicza i doceniały wagę jego wynalazku. Taką osobą był na przykład Bułat Galejew, który pomagał w organizowaniu koncertów. Musimy pamiętać, że w latach siedemdziesiątych Lew Sergiejewicz był już bardzo stary, miał osiemdziesiąt lat. Ludzie postrzegali go jako dziwaka, staruszka-wynalazcę. Nie traktowano poważnie jego pomysłów, kiedy na przykład publikował artykuły w specjalistycznych magazynach. Nie wierzono, by ktoś tak stary mógł wymyślić coś sensownego. To był trudny czas dla niego. Jego środowisko stanowili wówczas Bułat Galejew, kilkoro muzyków i naukowców, a także moi rodzice, którzy wspierali Lwa Sergiejewicza również w życiu prywatnym. Wyrastałam więc otoczona tymi ideami i nabierałam poczucia, że muszę dołączyć do tego grona wsparcia i propagować grę na termenvoksie. Już jako dziecko chciałam bardzo pokazać ludziom, jaki to fantastyczny instrument! Potem zachęcałam kompozytorów, by pisali muzykę na termenvox.

• Czy pamięta pani swój pierwszy koncert? Gdzie się odbywał, kto go zorganizował, kto przyszedł?

– Ponieważ zaczynałam komponować, pokazywałam moje kompozycje na koncertach obok utworów innych młodych kompozytorów. To była świetna okazja do zagrania czegoś na termenvoksie. Najpierw grałam na nim moje kompozycje i w ten sposób ludzie dowiadywali się o tym instrumencie. Z czasem do programów moich występów dołączałam także inne utwory. Mój pierwszy profesjonalny koncert zagrałam jako piętnastolatka. Wykonałam wtedy partię termenvoksu w utworze symfonicznym Wietnam Album Tatiany Nazarowej-Medtner. Ponieważ nikt nie grał na tym instrumencie, kompozytorka poprosiła mnie. W tym samym czasie zaczęłam występować razem z Orkiestrą Instrumentów Elektronicznych przy Państwowym Radiu i Centralnej Telewizji w Moskwie, której liderem był Wiaczesław Meszerin. Orkiestra składała się z syntezatorów, elektrycznych skrzypiec, mandolin i gitar, amplifikowanych akordeonów, wibrafonów i oczywiście termenvoksów. Graliśmy przede wszystkim muzykę popularną, aranżacje muzyki klasycznej oraz lekkostrawną muzykę elektroniczną. Repertuar był oczywiście ograniczany przez cenzurę. Dawaliśmy koncerty zarówno dla Armii Radzieckiej i radzieckiej administracji, jak i zwykłych robotników. Występowaliśmy m.in. w Diesnogorsku w Smoleńskiej Elektrowni Atomowej i – aż jedenaście razy! – w kosmodromie Bajkonur. Z tą orkiestrą grałam kilka koncertów w tygodniu – jako solistka. I tak przez kilka lat. Tak zaczęła się moja profesjonalna kariera.

• Czy wiedziała pani w tamtym czasie o innych wynalazkach Lwa Sergiejewicza, tych utajnionych przez wywiad sowiecki? Czy znała pani jego historię, że współpracował z KGB, był szpiegiem?

– On tego nie krył, wręcz o tym opowiadał. Nie w szczegółach, ale wspominał, że wykonywał różne prace dla KGB i armii radzieckiej, że szpiegował w zakresie technologii w Stanach Zjednoczonych. Zawsze o tym wiedziałam. Mówił o tym również publicznie, w wykładach i wywiadach. Nie opowiadał jednak, co dokładnie skonstruował. Do dziś wiele jego wynalazków pozostaje tajnych. Wiem o tym, bo rozmawiałam z osobami, które poszukiwały o nich informacji i dowiadywały się, że nie mogą ich otrzymać. To, o czym powszechnie wiadomo, to systemy podsłuchowe, telewizor, de­tek­tor ruchu, który jest podstawą dzisiejszych urzą­dzeń alar­mo­wych, wy­so­ko­ścio­mierz magne­tycz­ny, po­zwa­la­ją­cy pi­lo­tom lą­do­wać we mgle i wiele innych.

To, co mnie zadziwia, to charakter wielu wynalazków Lwa Sergiejewicza. To, co go zajmowało, to kierowanie czymś na odległość. W grze na termenvoksie używasz rąk, ale niczego nie dotykasz. W 1925 roku skonstruował telewizor, który pozwalał obserwować rzeczy z dystansu. W latach trzydziestych jego firma w Stanach Zjednoczonych zajmowała się wieloma koncepcjami kierowania czymś na odległość. Bardzo intensywnie zgłębiał też możliwości oddziaływania na wiele zmysłów. Chciał łączyć dźwięk, światło, ruch i zapachy. W tamtym czasie były to rewolucyjne idee. Tak więc Lew Sergiejewicz pracował intensywnie nad komunikacją na dystans. To była jego specjalizacja. Zawsze był w tych wynalazkach błysk artysty. Lubił zadziwiać ludzi.

• Kim był bardziej: naukowcem, wynalazcą, czy artystą, muzykiem?

– Był przede wszystkim wynalazcą, ale też człowiekiem wszechstronnie uzdolnionym: mówił w wielu językach, grał na wielu instrumentach. Miał artystyczną duszę, potrafił się prezentować. Na termenvoksie grał cudownie – delikatnie i z ekspresją. Dzięki swym licznym umiejętnościom i znakomitej prezencji mógł występować na wielkich estradach, takich jak Royal Albert Hall czy Carnegie Hall oraz w operze. Gdyby był po prostu sowieckim inżynierem, nikt by go tam nie wpuścił! Zwłaszcza, że w tych miejscach gra się niemal wyłącznie muzykę klasyczną. Musiał być bardzo przekonujący w tym, co robił. Ale czuł się przede wszystkim wynalazcą. Był bardzo kreatywny, nawet siedząc w gułagu szukał sposobu, by uczynić pracę bardziej znośną.

• Czy próbowała pani grać na innych jego instrumentach, np. wiolonczeli bezdotykowej, czy illuminovoksie?

– Nie próbowałam, ale pamiętam Termena grającego na wiolonczeli bezdotykowej. Illuminovox nie był samodzielnym instrumentem, działał w połączeniu termenvoksem – pod wpływem dźwięków wyzwalały się kolory.

• Czy są dziś na świecie wirtuozi tych instrumentów?

– Właściwie nie. Swego czasu Termen rozwijał wiolonczelę bezdotykowa pod kątem stabilność dźwięku i komfortu gry i parę razy została użyta. Jednak potem zarzucił dalszą pracę nad tym instrumentem. W roku 2002 znaleźli się entuzjaści, którzy postanowili zrekonstruować wiolonczelę Termena i wykonać utwór Ecuatorial Edgarda Varèse’a z 1934 roku w wersji oryginalnej, czyli na dwie wiolonczele Termena, baryton i orkiestrę. Od tamtego czasu pojawiło się kilku innych rekonstruktorów oraz wykonawców.

• Jak pani sądzi, dlaczego dzisiaj, w czasach rewolucji cyfrowej, kiedy każdy kompozytor posługuje się komputerem, te preelektroniczne, staromodne instrumenty stały się tak popularne?

– Kiedy patrzymy na termenvox, nie myślimy wcale, że jest staromodny. Wręcz przeciwnie, on cały czas jest nowy. Na tym właśnie polegał geniusz jego wynalazcy. Sądzę, że termenvox powstał za wcześnie. To był rok 1919, same początki elektryczności, ludzie jeszcze nie wyobrażali sobie, co można zrobić ze swobodnym ruchem dłoni w powietrzu. Dziś jest inaczej: mamy rozmaite sensory ruchu, systemy, które reagują na spojrzenie lub głos, cały szereg elektronicznych urządzeń, które pozwalają ludzkiemu ciału kontrolować efekty dźwiękowe i wizualne. To czyni wynalazek Termena lepiej zrozumiałym dziś niż w czasach, kiedy powstał. Ponadto ludziom dużo łatwiej jest zacząć grać na tym instrumencie, ponieważ w międzyczasie, dzięki rozwojowi technologii, rozwinęli intuicję potrzebną, by manipulować tego rodzaju urządzeniem elektronicznym. Wystarczy pomyśleć o myszy komputerowej albo gładziku w laptopie, który ją zastępuje. Niektórzy nadal potrzebują podłączać do laptopa mysz zewnętrzną. Podobnie jest z dżojstikiem, z grami komputerowymi, w których polecenia wydaje się wykonując określony ruch ciałem. Termenvox działa dokładnie tak samo: kontrolujesz coś przez swój ruch. To sprawia, że jest dzisiaj nareszcie instrumentem zrozumiałym, którego możliwości można wykorzystywać i rozwijać. Kiedy porównuję moich studentów z połowy lat osiemdziesiątych i tych dzisiejszych, widzę wyraźną różnicę. Dla tych, których uczę dzisiaj, termenvox nie stanowi większej zagadki i szybciej uczą się na nim grać.

• Czy istnieją dzisiaj na świecie klasy gry na termenvoksie? Czy nauka jakoś się sformalizowała?

– Jest całkiem sporo miejsc na świecie, gdzie kultywuje się grę na termenvoksie, na przykład w Japonii. Większość z nich pojawiła się w ciągu ostatnich dziesięciu, piętnastu lat. Istnieje kilka takich klas, nie są one wprawdzie częścią oficjalnego systemu szkolnictwa muzycznego, nie ma ich w konserwatoriach, odbywa się jednak wiele warsztatów na całym świecie, sama prowadzę ich mnóstwo. Zwykle organizują je festiwale, ostatnio uczyłam m.in. w Niemczech, Stanach Zjednoczonych, Rosji, Włoszech, Hiszpanii, a w listopadzie – w Warszawie na Festiwalu Filmów Rosyjskich „Sputnik nad Polską”. Najwięcej ludzi grających na termenvoksie jest dziś w Japonii. W lipcu 2013 pobito tam rekord Guinessa – razem na termenvoksach w kształcie matrioszek zagrało 272 Japończyków i Japonek! Ta niespotykana popularność termenvoksu w Japonii to w dużej mierze zasługa Masamiego Takeuchiego, który był moim uczniem. Prowadził on kilka klas, potem jego uczniowie otworzyli swoje klasy i tak się to rozwinęło. W Konserwatorium z Moskwie było kiedyś studio muzyki elektronicznej, które nazywało się Centrum Termena. Z czasem przekształcono je w duży ośrodek i straciło niestety swoją dawną nazwę. Kiedy mieszkałam w Moskwie (bo teraz mieszkam w Londynie), przez dziesięć lat uczyłam tam grać na termenvoksie każdego, kto tylko był tym zainteresowany. Wtedy, na początku Pieriestrojki, trudno było o instrumenty elektroniczne, nie można było ich tak po prostu kupić. Można było natomiast przyjść do studia i spróbować. Ostatnio wznowiono produkcję termenvoksów także w innych krajach i teraz każdy może sobie kupić ten instrument na własność. W internecie jest mnóstwo filmów instruktażowych, jak grać, sama przygotowałam taką serię, w której pokazuję, od czego zacząć, jak ćwiczyć. Jeśli ktoś rzeczywiście zainteresuje się grą na termenvoksie, bez problemu znajdzie w sieci informację na temat warsztatów.

• Termen mawiał w latach dwudziestych, że na termenvoksie można nauczyć się grać w dwa tygodnie, albo że jest to wręcz tak proste, jak gwizdanie. Czy zgadza się pani z jego opinią? Czy termenvox jest łatwym instrumentem?

– Proste melodie można zacząć grać bardzo szybko, jeśli ma się przygotowanie muzyczne, od razu można pracować nad wyrazem, ekspresją. Powiem tak: gra na termenvoksie nie jest ani łatwiejsza, ani trudniejsza niż gra na innych instrumentach. Tu też trzeba ćwiczyć. Różnica polega na tym, że nie trzeba zaczynać tak wcześnie, jak np. na fortepianie czy skrzypcach. W grze na klasycznych instrumentach wiele czasu zabiera wykształcenie mechanicznej pamięci, rozwinięcie techniki. Mechaniczna pamięć w przypadku termenvoksu odpada, bo gra się na nim tylko uchem. Od techniki ważniejszy jest dobry słuch, umiejętność różnicowania interwałów, solfeż. To są o wiele ważniejsze rzeczy niż mechanika gry.

• A jednak w grze na termenvoksie używa się pewnej wyrafinowanej techniki palcowej. Jak ona się rozwinęła? Ile w tym pani własnej inwencji?

– Technikę palcową wymyśliła i rozwinęła Clara Rockmore, wybitna wirtuozka gry na termenvoksie, bliska przyjaciółka Lwa Sergiejewicza. Technika palcowa pozwala grać o wiele bardziej precyzyjnie i z większą wirtuozerią. W XX wieku technika palcowa rozwijała się w kilku kierunkach, różni wykonawcy używali palców w ich własny sposób. Sama staram się łączyć wszystkie te techniczne doświadczenia oraz rozwijać nowe. Jestem zdania, że im więcej techniki, tym lepsze rezultaty, pozwala ona też rozwijać nowe możliwości muzyczne termenvoksu i nowe style gry. Staram się pokazać jak najwięcej możliwości termenvoksu, tak też dopieram repertuar.

• Gra Pani aranżacje utworów muzyki klasycznej, ale także pop i jazz, nowoczesne kompozycje i muzykę eksperymentalną. Spektrum stylów jest bardzo szerokie… Do której muzyki, pani zdaniem, termenvox pasuje najlepiej? Którą pani sama gra najchętniej?

– Termenvox pasuje do każdej muzyki, trudno byłoby mi powiedzieć, że lepiej brzmi w muzyce klasycznej, rockowej, pop (używali go m.in. Led Zeppelin, The Beach Boys, Captain Beefheart, Sting, Jean-Michel Jarre) czy eksperymentalnej. Termenvox zrobił też przecież karierę w filmie, w Hollywood, pojawiał się filmach grozy i science-fiction, zwykle w scenach z kosmitami… W 1947 roku Samuel Hoffman wydał płytę Out of the Moon, na której połączył „księżycowe” brzmienie terminu z żeńskim chórkiem i orkiestrą. Muzyka tak skutecznie relaksowała słuchaczy, że mówi się, iż był to pierwszy chill out. Dwadzieścia lat później Neil Armstrong zabrał tę płytę na Księżyc, oprócz nagrania Symfonii z Nowego Świata Dworzaka.

To nie instrument ma ograniczenia, lecz muzyk: w każdym rodzaju muzyki termenvox może zabrzmieć wspaniale. Jako osoba posiadająca klasyczne wykształcenie muzyczne, sama chętnie gram utwory muzyki klasycznej, a także współczesnych kompozytorów. Bardzo ważne jest dla mnie, by kompozytorzy pisali utwory na termenvox, bo wtedy instrument naprawdę żyje i może się rozwijać. Muzyka komponowana specjalnie na termenvox jest często bardzo trudna, ponieważ nastawiona jest na odkrywanie nowych możliwości instrumentu. Kiedy patrzę w partyturę, często nie wiem, jak zagrać dany fragment. Zaczynam eksperymentować, szukać środków. I tak rozwija się technika i możliwości wyrazowe.

• Współpracowała pani z takimi kompozytorami, jak m.in. Caspar Johannes Walter i Olga Neuwirth – wystąpiła pani nawet w jej operze Bählamms Fest! Nagrała pani też płytę dla wytwórni WERGO z kompozycjami zamówionymi specjalnie na tę okazję. Czy kompozytorzy chętnie przyjmują propozycję napisania czegoś na termenvox?

– Z tym bywa różnie, niektórzy są zbyt konserwatywni, by wyobrazić sobie muzykę na termenvox. Zwykle jest jednak tak, że kompozytor potrzebuje wykonawcy, który wykona jego utwór. Jeśli ten się znajdzie, wtedy dopiero rozważa możliwość skomponowania czegoś na dany instrument. Do projektu Touch! Don’t Touch!, w którym brała udział także Barbara Buchholz i Kammerensemble Neue Musik Berlin, zamówienie przyjęło dwudziestu kompozytorów.

• Jak wielki jest repertuar na termenvox? Mam na myśli utwory oryginalnie wykorzystujące ten instrument?

– Repertuar jest dość rozległy, na termenvox pisali tacy kompozytorzy, jak Edgard Varèse, Nikołaj Obuchow, Percy Grainger, Bohuslaw Martinů, Joseph Schillinger i Alfred Schnittke. Ja sama wykonuję około pięćdziesiąt oryginalnych utworów. Większość z nich powstała w ostatnich dwudziestu latach.

• Na jakim instrumencie pani gra? Ile jest dzisiaj na świecie firm produkujących termenvox?

– Istnieje około dziesięciu producentów termenvoksu. Ja gram na modelu tVOX Tour zbudowanym w Moskwie w 2000 roku. Instrument jest profesjonalnie zaprojektowany, ma piękny dźwięk i dużą skalę częstotliwości obejmującą siedem oktaw. Jest niezawodny, lekki i nieduży, co sprawdza się w podróży. Inne termenvoksy są albo większe, albo cięższe, albo mają mniejszą skalę, albo mniej stabilny dźwięk.

źródło: „Notes na 6 tygodni” #89 (2013)

Reklamy

One comment

  1. Pingback: Rozmowy | Monika Pasiecznik

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s