GEORGE BENJAMIN (PL)

Spontaniczny strukturalista

Biografia 49-letniego dziś George’a Benjamina przypomina życiorys cudownego dziecka. Bez najmniejszych przeszkód i w wieku nieledwie szczenięcym osiągnął on w świecie muzycznym to, co dla większości kompozytorów muzyki współczesnej do końca życia pozostaje marzeniem. Jest młody, (Boulez: Każdy dostrzeże naturalność języka jego ciała i jego otwartość – cechy dwudziestolatka!), jest utalentowany, jest popularny. Od początku swojej kariery dostaje zamówienia od najbogatszych instytucji muzycznych na świecie. Jego kompozycje prezentowane są w najbardziej prestiżowych salach w wykonaniu najwybitniejszych solistów i dyrygentów. Można je usłyszeć na największych i najpopularniejszych festiwalach muzycznych, choć bywają też prezentowane w ramach specjalnych monograficznych przeglądów twórczości brytyjskiego kompozytora. Ceniony w elitarnych kręgach Nowej Muzyki, z powodzeniem funkcjonuje też w „masowym” obiegu muzyki klasycznej. Zjednał sobie publiczność filharmoniczną i koneserów muzyki współczesnej, a także krytyków, którzy przyznali płytom z jego muzyką (nimbus records) niezliczoną wprost ilość nagród fonograficznych.

Jak na życiorys cudownego dziecka przystało, George Benjamin komponował już w wieku 9 lat. Dwa lata wcześniej rozpoczął lekcje gry na fortepianie, które będzie kontynuował równolegle do kompozycji. Po latach zajmie się jeszcze dyrygenturą. Wszechstronny talent muzyczny pozwoli mu z powodzeniem odbyć tournée koncertowe w duecie fortepianowym z Pierre-Laurentem Aimardem, zadyrygować światową prapremierą Quatre Chants pour franchair le Seul Gerarda Griseya oraz poprowadzić od pulpitu w Brukselskiej La Monnaie spektakl Peleasa i Melizandy Debussy’ego. I wszystko to przed czterdziestką!

Zaczęło się od wyjazdu do Paryża. W wieku 16 lat Benjamin wstąpił do klasy kompozycji Oliviera Messiaena i klasy fortepianu Yvonne Loriod. Pozostał tam zaledwie dwa lata, do przejścia Messiaena na emeryturę. Czy zabrakło mu jednak czasu na gruntowne studia kompozytorskie? Messiaen twierdził, że już jako nastoletni uczeń Benjamin miał instrumentację w jednym palcu. O 26-letnim kompozytorze powie następnie: „Jego wyczucie barwy dźwięku, harmonii i rytmu jest nadzwyczajne, a forma to absolutne mistrzostwo. George Benjamin jest utalentowany jak młody Mozart!”.

W Paryżu nastoletni Benjamin zajmował się harmonią i rytmem, badał związki między akordami, dochodził do kolorystycznych konsekwencji zastosowania określonych współbrzmień. Zdążył ponadto rozwinąć doskonały słuch, a przede wszystkim trwale uwrażliwić go na barwę. Dwuletni zaledwie pobyt we Francji wywarł na jego rozwój i estetyczne wybory decydujący wpływ. Wielokrotnie będzie wracał do Francji, a w 1996 roku uhonorowany zostanie przez rząd francuski tytułem Chevalier dans l’Ordre des Arts et Lettres za wkład we francuskie życie muzyczne.

Mimo osobistych inklinacji (Messiaen nazwał Benjamina swoim najlepszym i najukochańszym uczniem) i niewątpliwych wpływów muzyki francuskiej, Benjamin z większym dystansem wypowiada się dziś o szkole Messiaena: „Teraz wydaje mi się, że byłoby chyba lepiej, gdyby więcej uwagi poświęcał kontrapunktowi, polifonii i aspektom strukturalnym. Nie robił tego, co zapewne wiąże się z jego brakiem zainteresowania muzyką niemiecką.”

Z pewnością swoją rolę w „uświadamianiu” Benjamina i „demistyfikowaniu” muzyki francuskiej odegrał Pierre Boulez – jeden z największych francuskich sceptyków. Boulez twierdzi wręcz, że same kontakty z Messiaenem nie uczyniłyby z Benjamina dobrego kompozytora. Potrzebna mu była lekcja muzyki niemieckiej, którą notabene odbył… w Cambridge pod okiem angielskiego profesora Alexandra Goehra.

Spotkanie z Boulezem nastąpiło niespodziewanie, podczas udanego debiutu Benjamina w wieku 20 lat. W ramach słynnych londyńskich Promsów wykonany został jego pierwszy wielki utwór orkiestrowy, dedykowany Messiaenowi Ringed by the Flat Horizon, dla którego inspiracją był poemat Ziemia jałowa Thomasa Stearnsa Eliota. Koncert ów otworzył utalentowanemu młodzieńcowi drogę do międzynarodowej kariery. Do historii Promsów przeszedł zaś Benjamin jako jeden z najmłodszych wykonywanych kompozytorów.

Przypadkiem spotkali się na garden party. Boulez zapamiętał go bynjmniej nie jako powściągliwego angielskiego gentelmana: „Nie tylko wiele mówił, ale wręcz zarzucał ogniem pytań – istne bombardowanie! Nie pamiętam szczegółów tych pytań, ale mam wrażenie, że były rozsądne, interesujące i dowodziły empatii. Rozmawialiśmy długo, aż poproszono nas na lunch. Tak wyglądało moje pierwsze spotkanie z Georgem Benjaminem i przez pewien czas nie mogłem pozbyć się tej postaci z mojej głowy.”

Pięć lat później Boulez zaprosi tego równie utalentowanego, co rezolutnego młodzieńca do Paryża, do kierowanego przez siebie Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique (Instytutu Badań i Koordynacji Akustycznych/Muzycznych), zacznie dyrygować jego utworami, a po kolejnych kilku latach powie o nim: „Widzę kompozytora, który jest mistrzem w swoim fachu.”

Tymczasem w 1981 roku powstają dwie nowe kompozycje Benjamina: A Mind of Winter na sopran i orkiestrę kameralną, inspirowany poematem Wallach’a Stevensa Bałwan ze śniegu, oraz Sortileges na fortepian. Zaraz po nich At First Light na zespół kameralny, inspirowany płótnem Williama Turnera Wschód słońca nad zamkiem Northam, oraz Meditations on Haydn’s Name na fortepian, utwór zamówiony przez BBC Proms z okazji 250. rocznicy urodzin wiedeńskiego klasyka. Krytycy prześcigają się w zachwytach, 22-letni Benjamin uznany zostaje za największą nadzieję współczesnej muzyki angielskiej.

Ale właśnie odzywa się Pierre Boulez z zaproszeniem do pracy w IRCAM-ie. George Benjamin, który jak dotąd nigdy nie zajmował się muzyką elektroakustyczną i nie ma o nowych mediach najmniejszego pojęcia, w 1984 roku po raz drugi wyjeżdża do Paryża, by spędzić tam kolejne trzy lata. Na okazję 10-lecia Centre George Poppidou komponuje utwór Antara na dwa flety, dwa komputerowo programowane keyboardy i zespół. Tytuł oznacza w języku Inków fletnię pana, albowiem Benjamin – choć do dyspozycji miał najnowocześniejsze technologie syntezy dźwięku – zainspirował się… tradycyjnymi instrumentami peruwiańskimi. Przy pomocy środków elektronicznych stworzył imitacje takich dźwięków, począwszy od autentycznych po teoretycznie możliwe do uzyskana na kilkumetrowych fletniach. Poza Antarą oraz poprzedzającą ten utwór Panoramą, krótkim studium na taśmę, również skomponowanym w oparciu o dźwięki peruwiańskich fletni (żadna z dwóch kompozycji nie zajęła znaczącego miejsca ani w dorobku Benjamina, ani historii IRCAM-u), Benjamin nie skomponował już więcej muzyki z udziałem komputera. Elektronika i nowoczesne technologie dźwięku nie były jego celem. Wrócił do tradycyjnych środków muzycznych, przede wszystkim orkiestry, która od początku była najbliższym mu medium.

Po powrocie z Paryża przedstawia utwór Sudden Time na wielką orkiestrę oraz Upon Silence do tekstów Williama Butlera Yeatsa The long-legged fly – najpierw w wersji na mezzosopran i pięć altówek, a następnie mezzosopran i orkiestrę smyczkową. Premiera drugiego z utworów odbyła się w 1992 roku w Paryżu w ramach „Carte blanche à George Benjamin”, monograficznego festiwalu kompozytora zorganizowanego przez Opéra Bastille.

Tytuły utworów Benjamina sugerują zainteresowanie angielskojęzyczną literaturą i malarstwem. Ale kompozytor, pytany o inspirację, wyjaśnia, że jest nią muzyka i jej niewyczerpane możliwości: techniki instrumentalne, rytmy, forma i wreszcie – najbardziej dla niego pojemna – harmonia. W szkole fascynował się trochę astrofizyką Stephena Hawkinga, choć niechętnie przyznaje, by nauka odegrała jakąś rolę w jego kompozycji: „Wyjątek stanowi teoria chaosu, która w późnych latach 80. i wczesnych 90. była dla mnie nowym, fascynującym i względnie przystępnym wprowadzeniem do relacji pomiędzy porządkiem i chaosem. Ona miała artystyczną konsekwencję i wpłynęła na moje podejście do struktury i rytmu w tamtym czasie. Na przykład na rozumienie współdziałania pulsu regularnego i przypadkowego oraz postrzeganie tego, jak rozwijają się i zmieniają wielkie struktury, jak nawet nieznaczna niestabilność może kształtować ogólny przebieg kompozycji.” Ślady tych wpływów obecne są w kompozycji Sudden Time, której tematem jest czas i jego względność. Rozciąganie, kompresowanie i nakładanie na siebie wielu różnych pulsów daje w sumie niezwykle złożony przebieg muzyczny, w którym dokonuje się nieustanne balansowanie między fakturą niemal płynną i wyraźnie zamarkowaną.

Premiera kolejnego utworu przypada na rok 1995. Three Inventions na orkiestrę kameralną napisał Georg Benjamin na otwarcie 75. edycji Festiwalu w Salzburgu. Rok potem Kent Nagano dyryguje po raz pierwszy w Manchesterze kompozycją Sometime Voices na baryton solo, chór i orkiestrę, skomponowaną do monologu Kalibana z Szekspirowskiej Burzy. Ostatnim skomponowanym w minionym stuleciu utworem jest duet altówkowy Viola, viola, po premierze którego Benjamin udaje się na rezydencję przy festiwalu w Tangelwood, USA.

Pierwsze lata nowego wieku przyniosły dwa utwory solowe: Three Miniatures na skrzypce dla Irvine’a Arditiego oraz Shadowlines na fortepian dla Pierre-Laurenta Amarda, a także orkiestrowy Palimpsest I i II dla Pierre’a Bouleza. Ostatnie opusy Georga Benjamina to wyśmienite Dance Figures w wersji na fortepian i na orkiestrę, opera Into the Littre Hill oraz koncert fortepianowy Duo.

Język muzyczny Georga Benjamina nasycony jest wpływami muzyki francuskiej Oliviera Messiaena (mikstury harmoniczne w Into the Little Hill), ale także uwielbianych przez angielskiego kompozytora Claude’a Debussy’ego i Maurice’a Ravela (Three Inventions). Wyrafinowana harmonia, ciekawa kolorystyka dźwiekowa oraz złożone struktury rytmiczne czynią go ponadto spadkobiercą Strawińskiego (Sudden Time, Dance Figures). Odrobioną lekcję muzyki niemieckiej potwierdzają echa Albana Berga (Dance Figures), a nawet bardziej jednoznaczne nawiązania do techniki Antona Weberna (Shadowlines, oparte na kanonach). Co zatem w muzyce George’a Benjamina jest specyficznie angielskiego?

Kompozytor sporadycznie sięga do historii muzyki angielskiej: utwór Upon Silence przeznaczył na starodawny consort viol, zdarzało mu się również aranżować kompozycje Henry’ego Purcella. Z pasją rozwija podstawowe elementy kompozycji, jak harmonia i rytm, wielką rolę przypisuje też tradycyjnie rozumianej formie: „Interesują mnie struktury, które są narracyjne i ekscytujące, niemolżliwe do przewidzenia, ale logiczne. Mam obsesję na punkcie harmonii i percepcji harmonii, począwszy od pojedynczego połączenia do niezwykle skomplikowanych dyfrakcji i równoczesności – a także na punkcie języka rytmicznego, który w pewnym sensie jest pomostem pomiędzy strukturą i harmonią. Nie piszę muzyki, w której nie jestem w stanie usłyszeć harmonii, ani w której nie umiem stwierdzić, że dana nuta jest na właściwym miejscu”.

Na doskonały słuch harmoniczny Benjamina zwrócił uwagę Messiaen, a Boulez to tylko potwierdził: „George Benjamin zawsze miał dobre ucho. Współbrzenia, które komponował były współbrzmieniami, które mógł usłyszeć.” Aspekt zmysłowy oraz prawidła percepcji są dla angielkiego kompozytora równie ważne, co doskonała konstrukcja formalna. Przywiązanie do tradycyjnych sposobów prowadzenia muzycznej narracji, a także swoista powabność jego muzyki nie przeszkadzaja mu jednak być strukturalistą.

O kompozycji Upon Silence Benjamin powiedział wręcz: „uciekłem od migotliwej aury muzyki francuskiej, od przekonania, że struktura odgrywa drugorzędną rolę.” Strukturalistyczne podejście do muzyki – zwłaszcza pisanej na wielką orkiestrę – wymaga starannego planowania. Dlatego rzeczywiste komponowanie Benjamin poprzedza wielomiesięczym sporządzeniem szkiców. W latach 90. skomponował zaledwie cztery utwory, niektórzy martwili się nawet, że nadzieję brytyjskiej muzyki ogarnął kryzys twórczy. Dorobek Benjamina jest w zasadzie skromny, podobnie jak rozmiary poszczególnych utworów. Stoi za tym wielka odpowiedzialność i – może nieco paradoksalnie – ekonomia pracy twórczej. Bo każdy z nowo skomponowanych przez Georga Benjamina utworów to muzyczne wydarzenie.

Praca nad Sudden Time trwała 4 lata, nad Upon Silence 10 lat. Ale czas, jaki Benjamin poświęca na komponowanie, przekłada się na złożoność jego utworów. W żmudnej pracy nad najmniejszym detalem artysta pozostawia sobie jednak margines swobody: „Staram się koncentrować na racjonalnych aspektach i ufam, że irracjonale i emocjonalne wyłonią się w sposób naturalny jeśli tylko będę wykonywał swoją pracę uczciwie. Wewnętrzna siła, która spaja utwór muzyczny i pozwala mu się rozwijać jest ostatecznie bardzo trudna do zracjonalizowania. Są momenty, kiedy po prostu to się zdarza. Niewytłumaczlnie.”

W muzyce jest więc coć, co uwalnia się spod włądzy rozumu. Komponowanie to w przypadku George’a Benjamina swoista alchemia: długo i starannie dobiera składniki i z pokorą czeka na upragniony rezultat, który wydaje się wciąż nieosiągalny. Jednego wydaje się pewien – że receptą na muzykę nie jest żaden system: „Dla minimalistów, spektralistów, a także pod wieloma względami dla serialistów, organiczna spójność jest procesem rozwoju, w którym wszystko nawzajem od siebie zależy. To jeden ze sposobów szukania spójności, ale nie jedyny. Organiczną spójność można też osiągnąć łącząc różne obiekty. Sądzę, że całkowicie deterministyczne rozwijanie muzyki jest trochę niebezpieczne. Tłumi dozę spontaniczność. A to jest przede wszystkim celem w mojej muzyce: być spontanicznym. Idea dyskursu, w którym muzyka oparta jest na jednym argumencie, nie wydaje mi się prawdziwym objawieniem.” Być może dlatego Benjamin chętniej odwołuje się do zdobyczy przedwojennego modernizmu niż awangardy darmsztadzkiej II połowy XX wieku.

A wracając do kwestii muzyki angielskiej, ciekawie ujął to Boulez: „Zaryzykowałbym stwierdzenie, że jest coś specyficznie angielskiego w muzyce George’a Benjamina i jego spontaniczności, coś „dyletanckiego” – i oczywiście nie w sencie pejoratywnym. Jest profesjonalistą, który odrzuca kaftan bezpieczeństwa reguł i dogmatycznych systemów. On go akceptuje, ale jednocześnie wie, jak wznieść się ponad doktryny, które mogą uciąć krótko jego naturalny impuls. To generanie jest typowe dla muzyki angielskiej.”

źródło: książka programowa festiwalu „Sacrum Profanum” 2009

Reklamy

One comment

  1. Pingback: Eseje | Monika Pasiecznik

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s