JAGODA SZMYTKA

Obrazek

Szum życia i muzyki

Jagoda Szmytka to dziś jedna z najciekawszych, najbardziej obiecujących i przebojowych osobowości na międzynarodowej scenie nowej muzyki. Mimo to lepiej znana jest za granicą niż w Polsce, przede wszystkim w Szwajcarii, Austrii i Niemczech, gdzie obecnie mieszka. Tylko w tym roku szykuje nowe utwory na tak prestiżowe festiwale, jak „Eclat” w Stuttgarcie, Wittener Tage für neue Kammermusik, Wien Modern, Lucerne Festival i Darmstädter Ferienkurse, gdzie zapewne powalczy o główną nagrodę. Co takiego ma muzycznemu światu do powiedzenia?

1. Bezmyślna paplanina

Jedna z najnowszych kompozycji Jagody Szmytki nosi tytuł inane prattle. Utwór powstał na zamówienie Lucerne Festival, a jego prawykonanie odbyło się w 2013 roku w Zurychu. To kompozycja kunsztowna, oparta na dogłębnej znajomości współczesnych technik instrumentalnych – efektem jest muzyka o wyrazistym i odrębnym idiomie brzmieniowym. Przeznaczona na trąbkę i amplifikowany zespół (9 instrumentów), wykorzystuje także nagranie głosu anonimowego arabskiego lekarza, opowiadającego o chorobach skóry. Nagranie jest niewyraźne, ma złą jakość i sprawia wrażenie tytułowej „bezmyślnej paplaniny”. Pojawia się w kontekście muzyki niczym szum, który ją zakłóca, zanieczyszcza jej gładką powierzchnię.

Szmytka: „Tworzyć muzykę nie oznacza dla mnie produkować miły akustyczny ornament, przyjemny dźwięk lub coś błyszczącego. Niezbędna jest konfrontacja z tym, co niewygodne, czasem bolesne jak rana”. A także z tym, co skrywane, nieświadome, niechciane, wyparte. Dla Jagody Szmytki nieodłącznym elementem komponowania jest refleksja nad cielesnym i egzystencjalnym wymiarem muzyki. W inane prattle kompozytorka zwraca uwagę, że łączona zwykle z wartościową sztuką bezkompromisowość i gotowość do poświęceń, wiąże się także ze swego rodzaju wyczerpaniem: tworzenie muzyki jest wymagające zarówno psychicznie, jak i fizycznie. Skóra jest tym, co chroni, ale też odzwierciedla stan organizmu. Czy zatem muzyka Jagody Szmytki jest jej zaognioną skórą? Słysząc wątły, łamiący się, jakby „zachrypnięty” dźwięk trąbki w inane prattle, ucho może ulec skojarzeniu z jakimś wyczerpaniem lub wyniszczeniem. Także tam, gdzie pojawia się głos lekarza, basy pulsują niczym tętno. Muzyka inane prattle nie jest jednak prostą ilustracją choroby, podobnie jak pojawienie się głosu lekarza nie jest tylko „bezmyślną paplaniną”. inane prattle to utwór na swój sposób emblematyczny, typowy dla twórczości Jagody Szmytki, w której kontekście nabiera szerszego, bardziej uniwersalnego znaczenia.

2. Poszerzanie pola muzyczności

Muzyka Jagody Szmytki, urodzonej w 1982 roku w Legnicy, nie jest po prostu brzmiącą materią. Oprócz modernistycznego z ducha poszukiwania oryginalnego brzmienia i poszerzania dźwiękowych środków wyrazu, Szmytka zwraca uwagę słuchacza w stronę nieoczywistych związków muzyki z ciałem, porusza też kwestię komunikacji i identyfikacji. Jej kompozycje nigdy nie są zamknięte w abstrakcyjnej formie dźwiękowej, lecz prowadzą ku ważkim treściom filozoficznym. Bywają ponadto krytyczną refleksją nad modelem kultury Zachodu, która oparta jest na prymacie oka, hierarchizuje doświadczenia zmysłowe i oddziela je od doświadczeń intelektualnych. Skłonność do wikłania muzyki w konteksty semantyczne bierze się z bardzo rozległych zainteresowań artystycznych i intelektualnych kompozytorki, a także jej wszechstronności.

Już jako nastolatka nie tylko grała na flecie, ale również malowała, tworzyła obiekty plastyczne, pisała bardzo oryginalne teksty. Interesowała się historią sztuki i teatrem. W tradycyjnym systemie szkolnictwa stawiającym na wąską specjalizację czuła się na swój sposób rozdarta – konieczność wyboru dyscypliny, którą chciałaby się zajmować „na poważnie”, odbierała jako wyrzeczenie, odcięcie, swoistą amputację czegoś, co niewątpliwie było częścią niej. Kłopot pojawił się już przy wyborze szkoły średniej: muzyczna czy plastyczna? Potem Jagoda Szmytka nie wiedziała, co chciałaby studiować: zaczęła od historii sztuki (na Uniwersytecie Wrocławskim), następnie podjęła studia w zakresie teorii muzyki (na Akademii Muzycznej we Wrocławiu), filozofii i dopiero potem kompozycji (u Krystiana Kiełba i Cezarego Duchnowskiego). Nie była wtedy jeszcze przekonana, czy chce zostać kompozytorką. Te kolejne etapy miały ją doprowadzić na reżyserię teatralną – sądziła raczej, że właśnie w teatrze uda jej się połączyć wszystkie te zainteresowania, nie będzie zmuszona wybierać pomiędzy sztukami wizualnymi, muzyką, filozofią, a więc słowem, dźwiękiem, obrazem, gestem. Stało się jednak inaczej i to muzyka okazała się sztuką dostatecznie pojemną i wielowymiarową, która pozwoliła jej rozwijać wszystkie te pasje równolegle. Po ukończeniu studiów we Polsce, wyjechała kształcić się dalej do Austrii, a potem do Niemiec (m.in. u Pierluigiego Billone, Beata Furrera i Wolfganga Rihma). Od tamtego czasu bardzo intensywnie się rozwija.

Twórczość muzyczna Jagody Szmytki ma więc złożone podstawy estetyczne i intelektualne, co odbija się w różnorodności uprawianych przez nią form. Komponuje koncertową muzykę ansamblową (greetings from a doppelgänger – 2013, for travelers like angels or vampires – 2012, Oh no, I’ve lost my lofty bow – 2012, electrified memories of bloody cherries – 2011), tworzy też instalacje dźwiękowe (hand play in Wunderkammer – 2012, just in time – 2010), utwory-performanse i muzykę inscenizowaną (Watch out! of the box – 2012, happy deaf people – 2012, ¿i? study of who where when – 2008), ma też w dorobku operę (dla rąk i głosów – 2013).

Stemplem indywidualności Jagody Szmytki jest heterogeniczność jej muzyki. Posługuje się nowoczesnymi środków wyrazu, łączy media dźwiękowe i wizualne, akustyczne i elektroniczne, aranżuje rozmaite działania sceniczne, wprowadza do kompozycji teksty i obiekty (np. czarne sześciany w utworze Watch out! of the box, które wykonawcy – wiolonczelista/skrzypek i pianista – składają w jedno miejsce). Nie oddziela dźwięku od obrazu czy dotyku, wszystko może stać się dla niej materiałem kompozycji. Konceptualizuje muzykę, nie rezygnuje jednak z rozwijania języka dźwiękowego, nie upraszcza brzmienia. Wykorzystuje w pełni możliwości instrumentów, na przykład w inane prattle rozpisuje partie dętych w skomplikowanych wielodźwiękach, rozszerza skalę używając mikrointerwałów. Lubi ostre, gryzące, nieco nawet brudne, noise’owe brzmienie, które osiąga poddając instrumenty silnej amplifikacji. Zwykle zaciera też wysokości dźwięków, szukając raczej zawartej w nich intensywności i energii niż precyzyjnie określonego miejsca w strukturze. Czerpie pełnymi garściami z tego, co oferuje nowoczesna kompozycja, w twórczy sposób to przetwarza i rozwija. W muzyce Jagody Szmytki środki dźwiękowe niosą ponadto określone sensy i tworzą złożoną przestrzeń estetyczną.

3. Ciało instrumentu

Poszerzanie pola muzyczności to także zwracanie uwagi na marginalizowane aspekty muzyki, komponowania, grania i słuchania. Jednym z takich zdobytych (a może odzyskanych?) przez Jagodę Szmytkę pól, niezwykle istotnych dla rozwoju jej języka muzycznego oraz krystalizowania się jej estetyki, jest instrument muzyczny. Kompozytorka nie traktuje go jako zwykłe źródło dźwięku, ani narzędzie w rękach muzyka, lecz jako przedłużenie jego ciała, organ, jakąś niezwykłą formę życia. Instrument ma więc nie tylko swoją anatomię, ale także fizjologię, którą można „badać”, a nawet „operować”. W twórczości Jagody Szmytki znajdziemy wiele metafor fizjologicznych i medycznych. Skrajnym przykładem takiego podejścia do instrumentu jest kompozycja Watch out! of the box, w której Jagoda Szmytka eksperymentowała z głośnikami: na etapie prekompozycji nacinała skalpelem membranę, następnie zaklejała ją plastrem i badała, jak ingerencja w „tkankę” wpływa na dźwięk. Następnie zarejestrowała to doświadczenie i włączyła – w postaci warstw elektroakustycznej i video – do utworu.

Bardziej typowym przykładem cielesnego podejścia do instrumentu jest kompozycja Körperwelten z 2008 roku, przeznaczona na amplifikowany instrument strunowy, pliki audio i wideo, będąca swego rodzaju studium fizjologii gry. Jagoda Szmytka stworzyła tu autonomiczny język ciała w postaci gestów, który zapisała w specjalnej tabulaturze. To nie parametry, a więc kombinacja wysokości, głośności i czasu trwania dźwięku, określają jakości brzmieniowe, lecz sposób, w jaki wykonawca chwyta swój instrument. Od tamtego czasu Szmytka rozwinęła swoistą „Gestenlehre” – naukę o gestach: zajmowała się wyodrębnianiem i klasyfikowaniem gestów jako źródeł dźwięku. Przy czym gest w muzyce Jagody Szmytki można rozumieć zarówno jako ruch ciała (na przykład ręki, ale także ust, w przypadku instrumentów dętych), jak i pewną figurę dźwiękową, motyw o określonym kształcie. Pierwszy rodzaj gestów jest charakterystyczny dla wcześniejszych utworów Szmytki i wiąże się z jej początkowym poszukiwaniem własnego dostępu do muzyki. Drugi reprezentuje podejście dojrzalsze, w którym cielesność muzyki realizuje się bezpośrednio w dźwięku.

4. Rodzaje gestów

Gest jako działanie ciała niesie w utworach Jagody Szmytki refleksję nad tą sferą, która z historii muzyki Zachodu została niejako wyparta przez abstrakcję idei muzycznej oraz jej zapisu. Szmytka przypomina tymczasem, że historię muzyki można postrzegać nie tylko jako następstwo stylów czy zbiór partytur, lecz także jako proces przekazywania i wzbogacania technik wykonawczych, które są niczym innym, jak wyćwiczonymi ruchami rąk i nóg, określeniem pozycji warg względem stroika itp. Tak postrzegana muzyka to swoista „pamięć ciała”.

We wczesnych utworach Jagody Szmytki ów cieleśnie rozumiany gest staje się jakością pierwszoplanową: jest źródłem dźwięku i materiałem muzycznym. Brzmienie Körperwelten to pochodna sposobu operowania instrumentem przez muzyka: tego, jak chwyta on skrzypce, jakiego rodzaju ruchem pobudza instrument do rezonowania. W kompozycji ansamblowej verb(a)renne Life! z 2009 roku znaczenie ma to, jak muzyk układa usta względem stroika na instrumencie dętym oraz w jaki sposób przykłada dłoń do megafonu, wywołując w ten sposób piski. Jeszcze inaczej ów cielesny stempel realizuje się w ¿i? study of who where when. W utworze tym chodzi o to, by w jak najbardziej naturalny sposób położyć przedramię na klawiaturze fortepianu. Ponieważ nie jest ono proste jak linijka, niektóre dźwięki odezwą się bardziej, inne mniej. W ten sposób muzyka nabiera dosłownie cielesnego kształtu, a jej brzmienie w sposób bezpośredni wynika z działania ciała.

Kompozycje te przygotowywały niejako grunt pod bardziej subtelne, abstrakcyjne ujęcie gestów, jak i samej cielesności w nowszych utworach Jagody Szmytki, takich jak inane prattle, greetings from a doppelgänger, f*for music na gitarę elektryczną i wiolonczelę z 2012 roku czy opera kameralna dla rąk i głosów z 2013 roku. Gest cielesny przekształca się w nich w gest dźwiękowy – figurę o określonym rysunku, która wyodrębnia się w przebiegu muzycznym i ma pewną autonomię. Gestyczność owych figur polega na tym, że reprezentują raczej pewien wyrazisty kształt, względnie ruch niż konkretną jakość akustyczną. Uwagę zwracają takie rodzaje kształtów-gestów dźwiękowych, jak: punkt, linia, zygzak i meander. Odpowiadają im: repetycja na jednym dźwięku bądź tremolo, glissando, wielokrotne glissando na przemian w górę i w dół, linia melodyczna (w inane prattle). W utworach tych Jagoda Szmytka uprościła notację, pozostawiając tylko wybrane elementy tabulatorowe, notując takie kierunki ruchu (np. smyczka), jak: ruch okrężny, pętla, ósemka, zygzak.

Jagoda Szmytka przetapia więc gesty coraz bardziej w dźwięki. Kompozytorka jest tego świadoma i postrzega ów proces jako własny rozwój. Tłumaczy to koniecznością zmierzenia się z samą zależnością między ciałem i muzyką, a także napięciem między ciałem, muzyką i językiem (co jest widoczne już w charakterystycznych wielojęzycznych tytułach jej utworów, a także w skłonności do komunikowania się w kilku językach jednocześnie, co bynajmniej nie jest próbą rekompensowania sobie pewnych braków leksykalnych!). Szmytka poszukiwała czegoś, co pozwoliłoby jej zdefiniować własny punkt widzenia, jej własne odczucie tego, czym jest dźwięk, czym jest muzyczność, co znaczy tworzyć muzykę, żyć w muzyce. Wyszła więc od tego, co wydawało jej się elementarne, najprostsze, by systematycznie wzbogacać repertuar środków, rozwijać język dźwiękowy i znajdować w tym coraz to nowe treści, znaczenia.

5. Prawda szumu

W 2013 roku Jagoda Szmytka skomponowała na zamówienie Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w Warszawie operę dla rąk i głosów, która w jeszcze bardziej złożony sposób nawiązywała do cielesności muzyki oraz metafory medycznej, tworząc swego rodzaju „lekcję anatomii”.

To przezabawna komedia oparta na motywie „teatru w teatrze”. Widz poznaje proces powstawania opery od momentu przedstawiania przez Kompozytorkę projektu Dyrektorowi teatru, poprzez wszystkie etapy i rozmaite przeszkody przy jej realizacji (szukanie skradzionego fortepianu, praca ze sceptycznymi wobec muzyki wykonawcami), aż po próbę generalną z udziałem niefrasobliwej Solistki. Opera dokumentuje więc pracę nad tą operą: libretto utkane jest z zasłyszanych w teatrze dialogów, na scenie występują nie tylko chórzyści wystylizowani na pracowników administracji, jest też alter ego samej Szmytki (znakomita aktorka i skrzypaczka Barbara Wysocka) i reżysera oraz współtwórcy libretta Michała Zadary.

Jeśli anatomię zdefiniujemy jako „badanie położenia, kształtu, składu oraz ewolucji narządów, tkanek i komórek” (za Wikipedią), to opera Jagody Szmytki ukazuje anatomię instytucji, rozkłada na części pierwsze jej swoisty „organizm”. dla rąk i głosów to wiwisekcja, albo operacja, albo diagnoza wskazująca na najcięższe choroby. Z drugiej strony to także analityczne spojrzenie na samą sztukę i jej środki. Partyturę instrumentalną Jagoda Szmytka skomponowała na dużą obsadę kameralną (12 instrumentów), czyniąc muzyków scenicznymi protagonistami. Wkładając w usta Kompozytorki słowa, że „nie ma ani ładnych, ani brzydkich dźwięków. Nie ma ani prawdziwych, ani nieprawdziwych dźwięków. Wszystkie możliwe do wydobycia dźwięki należą do danego instrumentu“, Szmytka podkreśliła, że także szum, zakłócenie, skaza buduje „organizm” oraz nadaje znaczenie nowoczesnej kompozycji i samemu komponowaniu.

Reżyser i współautor libretta Michał Zadara poszedł jeszcze dalej i przekonywał, że „dzięki szumowi teatr może stać się miejscem prawdy”. Na scenie wiwisekcja oznaczała więc odsłanianie kulisów pracy w teatrze oraz chaosu przygotowań do premiery. Tam, gdzie widz oczekiwał Dzieła, pojawiali się maszyniści, elektrycy, pracownicy techniczni i administracja teatru, przekrzykujący się z artystami.

„Dzieło – przekonywał Michał Zadara – jest ciągle podzielona na pół: jest widoczna strona, zawierająca przekaz zamierzony przez twórców dzieła, i ciemna strona dzieła, zawierająca prawdę o warunkach jego powstania, prezentacji i recepcji. W teatrze po stronie jasnej chodzą aktorzy, po ciemnej maszyniści”. Zdaniem Zadary współczesny człowiek nie lubi myśleć o tym, jak coś jest zrobione: „Współczesna gospodarka produkuje także swoją niewinność. Każdy towar ma aurę niewinności, ponieważ nie ma na nim zapisu wydarzeń, które doprowadziły do jego powstania. Globalny system produkcji jest wielką inscenizacją niewinności, maskującą potworną masakrę przyrody, zwierząt i ludzi”. W ten sposób anatomia w operze Jagody Szmytki nabrała także nowego dla niej wymiaru społecznego i politycznego.

6. Wirtualna obecność

Muzyka Jagody Szmytki zatacza ostatnio coraz szersze kręgi semantyczne, wchłania w siebie nowe tematy, albo znajduje nowe ujęcie dla tematów starych. Wynikają one z doświadczeń, jak choćby egzystencjalna sytuacja kompozytorki mieszkającej w Niemczech, która kontaktuje się z przyjaciółmi z Polski głównie za pośrednictwem skype’a lub facebooka. Wątek komunikacji wirtualnej – pełnej zakłóceń, szumu i nieporozumień – pojawił się już w utworze sky ma type me (2011) dla cztery głosy amplifikowane przez megafony. Z kolei w utworze greetings from a doppelgänger gra muzyków na żywo skonfrontowana zostaje z wirtualnym (tj. odtworzonym z głośników kontaktowych) sobowtórem. Z jeszcze innej strony temat obecności rzeczywistej i wirtualnej podejmuje inscenizowany utwór happy deaf people, w którym wiolonczelistka opowiada publiczności o przyjemnych wibracjach instrumentu, dźwięki tłumaczone są m.in. na język migowy i obraz, a tytułowe „szczęście” głuchych ludzi polega na zdolności cielesnego i zarazem intelektualnego pojmowania dźwięku, na które trudno zdobyć się ludziom słyszącym. Aby cud cielesnego doświadczenia dźwięku i tym samym poczucia szczególnej wspólnoty mógł się w ogóle zdarzyć, trzeba przyjść na koncert, a nie słuchać muzyki w domu na słuchawkach.

Związki ciała i internetu, tożsamości realnej i wirtualnej odgrywają coraz większą rolę w muzyce Jagody Szmytki i zapewne wkrótce znajdą kolejne artystyczne realizacje. To jeden z najgorętszych obecnie tematów nie tylko w kulturze.

Źródło: „Odra” 3/2014

Reklamy

One comment

  1. Pingback: Eseje | Monika Pasiecznik

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s