SIMON STEEN-ANDERSEN

 

Dźwięk i ruch. Rozmowa z Simonem Steenem-Andersenem

MONIKA PASIECZNIK: – W swoich utworach używasz często amplifikacji, mocno nagłaśniasz ledwie słyszalne dźwięki i szmery. Skąd pomysł na takie wykorzystanie elektroniki?

SIMON STEEN-ANDERSEN: – Zwykłem słuchać bardzo głośnej muzyki. Kiedy pisałem Kwartet smyczkowy, myślałem: głośniej, jeszcze głośniej! Ale to było niemożliwe. Nie mogłem wydobyć z muzyki tyle energii, ile potrzebowałem. Aż w końcu zdałem sobie sprawę, że to nie zależy od głośności, że mogę uzyskać więcej energii w delikatnych dźwiękach. Nawet bez amplifikacji cichy dźwięk, jak szept czy szmer, albo odpowiednio zagrane piano, ma w sobie więcej energii niż fortissimo, choć oczywiście jest to inny rodzaj energii. I tak zacząłem wyciszać moją muzykę, iść w kierunku dźwięków coraz łagodniejszych, chciałem przy tym włączyć do kompozycji wszystkie te szmery, których zwykle nie słychać, jak np. mechanika instrumentu przy wydobywaniu dźwięku. I tak zacząłem amplifikować. Z utworu na utwór miałem coraz cichsze dźwięki i coraz bardziej amplifikowane, nie po to jednak, by brzmiały głośniej. W ostatnich latach trochę się to zmieniło, co widać choćby w moim nowym utworze Black Box Music, który nie jest wyłącznie o cichych dźwiękach. Chęć uzyskania cichych dźwięków oczywiście zainspirowała pomysł z pudełkiem, ale ostatecznie zdublowało ono to, co na początku miało być tylko praktycznym rozwiązaniem. To mi się zresztą często zdarza: kiedy komponuję na instrumenty, sprawdzam określony ruch w celu znalezienia danego dźwięku i nagle okazuje się, że ten ruch zaczyna mnie tak fascynować, że staje się wartością samą w sobie, bez względu na dźwięk, któremu miał służyć. Albo też ruch staje się równie istotny, jak dźwięk. Dźwięk staje się wtedy niejako tłem, na którym możesz dostrzec ruch.

• Czy nowocześnie wyposażone studio muzyki elektronicznej, z najwyższej klasy sprzętem ma ci coś do zaoferowania?

– Bliska jest mi raczej elektronika lo-fi. Wiele moich pomysłów bierze się z praktycznych rozwiązań. Robię niskiej jakości wideo, bo na takie mnie stać. Często pracuję z czarno białym obrazem, bo integruje się dobrze z muzyką i tworzy rodzaj abstrakcji. Czyni obraz odrobinę bliższym muzyce. Moja muzyka nie jest jakoś szczególnie podporządkowana technologii, nie szukam dźwięków gładkich, doskonałych. Wolę te brudne.

• Czy identyfikujesz się z ideologicznymi przeciwnikami hi-fi, którzy opierają się technologizacji sztuki i życia? Mam na myśli wszystkich tych muzyków, który sięgają po stare analogowe urządzenia i tworzą na nich nowe utwory.

–  Nie postrzegam siebie jako członka tego „ruchu”, to jest u mnie bardziej naturalne niż ideologiczne. Praca nad utworem prędzej czy później kończy się u mnie na budowaniu jakiegoś układu lub instrumentu i szukaniu sposobu włączenia go do muzycznej ekspresji. To samo dotyczy elektroniki: dźwięki idealnie gładkie i doskonałe są oczywiście fajne, tylko że z czasem nudzą, dlatego wolę te mniej przyjemne. Kiedy komponuję utwór na instrumenty i elektronikę, nie staram się zintegrować tych dwóch warstw tak, by elektronika stała się przezroczysta, lecz raczej tak, by jej cechy – kolor, buczenie, szum, albo problem techniczny, jak feedback – uczynić zaletą, a nie wadą.

• W komentarzu do utworu Black Box Music napisałeś, że w pudełku zachodziło niebezpieczeństwo powstania feedbacku z racji mocnego nagłośnienia małych dźwięków. Mam wrażenie, że w drugim wykonaniu odezwał się ten feedback. Były też inne „nieprzewidziane” zdarzenia, jak pęknięcie gumki, zerwanie się plastikowego kubeczka… Czy ryzyko jest wpisane w twoją muzykę jako element konieczny, czy po prostu coś wymknęło się spod kontroli?

–  Nie, nie było feedbacku! Kiedy siadam do nowego utworu, zmuszam się do podjęcia ryzyka, którego efektem będzie powstanie czegoś nowego, interesującego. Postanowiłem sobie, że nie będę się powtarzał. Nie chodzi o to, czy w wykorzystywaniu gotowych rozwiązań lub pomysłów jest coś złego. Dla mnie liczy się jednak, by każdy utwór miał w stosunku do poprzednich swój własnych charakter, coś bardzo specyficznego, jedynego w swoim rodzaju. Bardzo dużo czasu poświęcam opracowaniu pomysłu, nadaniu mu wyrazistości oraz znalezieniu odpowiedniej formy. Oczywiście, dużo prościej i pewniej jest korzystać z tego, co już się znalazło, wypróbowało. Ja jednak zmuszam się do wykonywania ruchu w nieznanym kierunku. Kiedy widzę, że coś mi wychodzi, zaczyna działać, że coś znalazłem, natychmiast to porzucam i idę gdzie indziej. Także w muzyce instrumentalnej lubię sytuację niepewności, co nie znaczy, że afirmuję przypadek, chodzi mi raczej o moment koncentracji, który daje muzykom sytuacja niepewna. Kiedy dostają oni nuty, po prostu je grają. Lecz kiedy w nutach znajdują nietypowe chwyty, wysokie pozycje na instrumentach smyczkowych, nie mogą ich zagrać tak po prostu, muszą się na nich szczególnie skupić, zrealizować je bardziej świadomie. Daje to ogromną różnicę w ekspresji, wyzwala szczególną energię, pozwala na zupełnie inną obecność.

Jeśli zaś chodzi o ryzyko w obrębie Black Box Music, zwłaszcza końcówka jest trudna do ogarnięcia. Nie chciałem niczego zepsuć, ale jest tyle czynników, które mogą wpłynąć na to, że coś się nie powiedzie. Nie da się tego skontrolować całościowo, z drugiej strony nie stanie się przecież nic strasznego, jeśli któryś z elementów tej układanki zawiedzie. Czasami można sobie zszargać nerwy podejmując ten rodzaj ryzyka (śmiech). Stawka jest jednak podwójna: jeśli ci się powiedzie, dostajesz więcej niż oczekiwałeś. To jest właśnie ryzyko. Jak w kasynie!

• Kim jest człowiek, który operuje dłońmi w czarnej skrzynce? Czy to jest dyrygent? Czy on robi teatr dłoni? Czy to jest instrumentalista, który w niekonwencjonalny sposób produkuje ciche dźwięki, które ty następnie amplifikujesz i wpisujesz w tkankę muzyczną utworu?

– On spełnia wszystkie trzy funkcje, które w miarę rozwoju utworu przeistaczają się. Zaczyna niewątpliwie jako dyrygent, choć operuje głównie kliszami, parodiuje gesty dyrygenta. Wskazuje też, gdzie należy spodziewać się dźwięków, co drobinę przekracza już samo dyrygowanie. Stopniowo utwór zmierza w kierunku jego dekonstrukcji: pokazywanie wejść poszczególnym muzykom przechodzi w czystą ekspresję. „Dyrygent” daje dziwne znaki, które zaczynają żyć własnym życiem, na koniec zaś operuje już włącznie abstrakcyjnym językiem gestów. Postać przestaje być dyrygentem, ewentualnie muzykiem i przeistacza się w performera, który animuje swoje dłonie, co czasami zachęca do szukania sensu i znaczenia jego gestów, a czasami ma po prostu walor graficzny, który jest czystą grą formy. W jego działaniach jest pewna linearność, która stopniowo przesuwa się w kierunku muzyki. Wszystkie dźwięki są już ustabilizowane, dlatego mogą utworzyć linearną narrację. W tym utworze chodziło mi o grę z percepcją słuchacza-widza, która nieustannie przełącza się między tym, co widzi i tym, co słyszy.

• Gesty dłoni często przybierają postać tajemniczego języka, przywodzą na myśl skodyfikowaną gestykę Dalekiego Wschodu. Na myśl przychodzi INORI Stockhausena… Czy gesty, które wykonuje „mistrz ceremonii”, a które są bardzo precyzyjnie skomponowane w ich następstwie, zapisałeś w jakąś „partyturę gestów”?

–  Wszystko jest zapisane i dokładnie określone. Zastosowałem system liniowy, przyporządkowałem oznaczenia poszczególnym układom pięści: z wysuniętym jednym lub kilkoma palcami, w dół lub w górę itp. Większość komend i akcji oznaczyłem symbolami, które na przykład mówią, jakiego rodzaju dźwięk performer ma pokazać. Są też oznaczenia dla rytmu i rodzaju gestu. Pewnie można to studiować jako partyturę choreograficzną…

• Jaką role odgrywają gesty w twojej muzyce instrumentalnej? Wspomniałeś, że potrafisz do tego stopnia zafascynować się gestem, że zaczyna cię on interesować bardziej niż czysty dźwięk, który staje się konsekwencją wykonywania określonego gestu, ruchu ciała… Jak pracujesz z instrumentem?

– To zależy od utworu, choć muzyka z reguły oparta jest na ruchu i dźwięku. Szczególnie w dwóch utworach z serii Studies for string instruments #1 i #3 próbowałem potraktować gest na równi z dźwiękiem, uczynić z obu równorzędne zdarzenia. Pisanie na instrument zależy w dużej mierze od tego, kto na nim gra i co potrafi z nim zrobić. Ponieważ muzykom bardzo trudno jest skoncentrować się na czystym ruchu, próbę zaczynamy zwyczajnie – zakładając, że gest i dźwięk stapiają się, tworzą niepodzielną całość. Po pewnym czasie próbuję jednak stopniowo, niezauważalnie przesunąć się w kierunku takiej sytuacji, która przyznałaby gestowi odrębne życie. Razem z muzykiem zaczynamy rozdzielać elementy, które zwykle tworzą jedność. Kiedy utwór zaczyna funkcjonować jako zdarzenie z dźwięków i gestów, a nie jako monolit, idę jeszcze dalej i zaczynam myśleć o geście jak o nowym parametrze, który można kształtować według odrębnych reguł. Przykładem silnie zaznaczonego ruchu w dźwięku jest glissando, do którego dochodzi ruch smyczkiem. Tak powstaje najprostszy gest, chociaż dla większości wygląda to całkiem zwyczajnie. By zaczął on być w ogóle postrzegany, musi zostać jakoś podkreślony. Kiedy obie dłonie muzyka spotykają się ze sobą, dochodzi do wymiany energii, jakby dwa wahadła zderzyły się i natychmiast odskoczyły. W takich momentach dźwięk nie liczy się aż tak bardzo, dużo ważniejszy jest ruch i energia, jaką wyzwala. Oprócz glissanda takim momentem, w którym ruch jest ważniejszy od dźwięku, jest też dla mnie accelerando. Generalnie to, czego szukam, to punkt, w którym przejście jest obustronne: możesz wybrać, czy nastąpi ono od dźwięku do ruchu, czy odwrotnie, albo doświadczać obu tych zmian równocześnie.  

• Konsekwencją pracy z gestami jest swoista „teatralizacja” twojej muzyki. Czy jest to reakcją na utrwaloną w zachodniej praktyce koncertowej „antywidowiskowość” muzyki? Niektórzy kompozytorzy próbują nadać wykonaniu „teatralny powab”: komponują światło, ruch sceniczny… Skąd biorą się elementy teatralne w twojej muzyce i czemu służą?

– Nie ma to nic wspólnego z taką czy inną praktyką koncertową. W Study for string instrument #3 ważne są dla mnie ruchy, które nie przynależą bezpośrednio do partii wiolonczeli. Być może są one nieco uwypuklone, ale i tak niekoniecznie postrzegalne. Bardzo staram się nie robić z muzyki teatru, próbuję jedynie doprowadzić ją do granicy, za którą zaczyna się teatr. Black Box Music to inny przypadek, balansowanie na granicy, mamy przecież czarne pudło, mini scenę z kurtyną… Tak więc jest to rodzaj teatru. Z drugiej strony akurat w tym utworze wszystkie zdarzenia maja uzasadnienie muzyczne, nic tam nie jest czystym aktorstwem. Wszystko jest skomponowane, ma muzyczną logikę, znaczenie w kontekście pozostałych dźwięków. Choć moim zamiarem nie jest tworzenie teatru, moje utwory siłą rzeczy zmierzają często w tym kierunku. Nie jest to jednak reakcja na zachodnią praktykę koncertową, która oddziela dźwięk od obrazu. Dla mnie koncerty zawsze miały walory wizualne. Kiedy na przykład słuchałem Kwartetu Ardttiego grającego energetyczny utwór, wydawało mi się, że 20% to muzyka, a 80% to energia, którą muzycy produkują na scenie. Zawsze lubiłem obserwować, jak ta energia krąży między nimi. W którymś momencie zdałem sobie z tego sprawę. Można oczywiście zrezygnować z widowiska, zamykając oczy, ale akurat mnie ono bardzo interesowało. Nie zamierzałem go unikać, wręcz przeciwnie, chciałem rozwinąć warstwę wizualną, uczynić wartościowym składnikiem kompozycji, nadać równoprawne znaczenie w stosunku do samej muzyki. Lubię tworzyć sytuacje, przy oglądaniu których publiczność dobrze się bawi i doświadcza utworu jeszcze intensywniej. Nie oznacza to, że nie lubię muzyki abstrakcyjnej i że nie słucham jej na słuchawkach. Oczywiście, robię to, choć wolę pójść na koncert i doświadczyć jej również wizualnie. Sam też tworzę muzykę, która przeznaczona jest przede wszystkim do wykonania na żywo i stara się wykorzystać maksymalnie specyfikę i zalety sytuacji koncertowej.

• Tworzysz też wideo… Czy same dźwięki ci nie wystarczą?

– Muzyka jest oczywiście samowystarczalna, ma swoją własną logikę, swoje prawa, nie znaczy nic poza sobą i to oczywiście pozwala jej istnieć w całkowitej niezależności od wszystkiego, co zewnętrzne. Dla mnie ważne jest jednak, by muzyka miała jakiś związek z rzeczywistością. Dlatego tak uciekam od abstrakcji w muzyce, rozumienia jej jako czegoś, co tworzy świat równoległy. Rozwiązuję ten problem w różny sposób: pracuję dużo z zespołami, wykorzystuję dźwięki otoczenia… Szukam takich sytuacji, w których dźwięki mają znaczenie lub punkt odniesienia w rzeczywistości. Lubię grać tym dualizmem. Nie chcę przy tym zgubić dźwięku, on jest dla mnie naprawdę ważny! Nieustanne balansowanie na granicy jest właściwie bardzo trudne, przy wykorzystaniu wideo łatwo jest zredukować dźwięki do roli tła. Staram się więc zintegrować oba elementy tak, by żaden nie był w tle. Wideo nie jest dodatkową warstwą, jest raczej przedłużeniem, rozszerzeniem muzyki, jakby dodatkowym parametrem muzycznym.

• Czy to poszukiwanie związku muzyki z rzeczywistością ma na celu nawiązanie poprzez muzykę do polityki? Czy może ogranicza się ono do poziomu sztuki?

–  nie mam żadnego konkretnego celu politycznego, co nie oznacza, że moja muzyka jest apolityczna. Nie posługuję się jednak jednoznacznymi symbolami politycznymi, preferuję dwuznaczność. Elementy polityczne służą mi do wytworzenia silnego napięcia. Skomponowałem utwór zatytułowany Ouvertures na chiński instrument solo i wielką orkiestrę i sampler. Użyłem tam jako sampla przemówienia Mao Tse Tunga, które jest zupełnie nierozpoznawalne dla człowieka spoza Chin, funkcjonuje jako materiał dokumentalny. Rozciągnąłem go czterokrotnie, ponieważ chiński jest bardzo melodyjny, w efekcie Mao jakby śpiewał. Następnie skomponowałem akompaniament, starałem się przy tym wszystko tak zbalansować, by nie dać nikomu podstaw do podejrzeń, że to jest żart z Mao. Nie chciałem być dosłownie rozumiany. Chodziło mi o balans pomiędzy żartem z Mao i Hommage a Mao. Premiera odbyła się z Szanghaju, trzy godziny po koncercie zostałem wezwany do hotelu, funkcjonariusze chińscy chcieli znać cały materiał, który wykorzystałem w utworze, źródła, z których go zaczerpnąłem. Gdyby zapytali mnie wtedy, dlaczego stroję sobie żarty z Mao, odpowiedziałbym, że to hommage. Gdyby ktoś zapytał, dlaczego poświęciłem utwór Mao, który zrobił tak wiele zła, powiedziałbym, że to żart z Mao. Miałem świadomość, że to dość prowokujący utwór, z drugiej strony bardzo dbałem, by nie przekroczyć granicy, poza którą jest dosłowność. Zadaniem było dla mnie: dość do kresu i go nie przekroczyć.

• Jak odkryłeś muzykę współczesną? Czy pamiętasz moment, kiedy zdecydowałeś się zostać kompozytorem?

–  Pierwsze doświadczenia muzyczne wiążą się z wizytami u członków rodziny. Tu i ówdzie były instrumenty, stał fortepian. Nikt mnie jednak nie uczył na nich grać, mimo to zacząłem sam aranżować jakieś dźwięki w czasie. Później dostałem gitarę, grałem w rockowym bandzie, ale dalej nie wiedziałem, jak zapisywać pomysły, które przychodziły mi wtedy do głowy. Wreszcie zrozumiałem, że muszę poznać reguły notacji muzycznej. Poszedłem do biblioteki i przejrzałem partytury, szukając w nich reguł tego systemu. Miałem wtedy piętnaście lat i byłem autodydaktą. Nie miałem zielonego pojęcia, że istnieje coś takiego jak Nowa Muzyka. Zdałem sobie z tego sprawę dość późno. W pewnym sensie nawet mnie to nie interesowało, bo miałem swoje własne pomysły. W końcu powoli zacząłem poznawać, co to jest nowa muzyka i równocześnie – co to jest muzyka dawna. Moje zainteresowania szły dwutorowo. Moją pierwszą fascynacją był Skriabin. Kiedy mój nauczyciel fortepianu powiedział mi, że to, co robię, brzmi trochę jak Skriabin, obruszyłem się, że piszę własną muzykę. W domu słuchałem też, jak moja mama grała Bacha i Mozarta, ale poza tym nie miałem z muzyką kontaktu. Mogę powiedzieć, że zacząłem ją tworzyć, zanim zacząłem jej słuchać. Wydaje mi się, że dało mi to nieco inną perspektywę, nieco z zewnątrz. Nie miałem nigdy problemu z czyimiś oczekiwaniami, jak i tradycyjną ścieżką edukacyjną.

źródło: „Ruch Muzyczny” 18/2012
Reklamy

One comment

  1. Pingback: Rozmowy | Monika Pasiecznik

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s