Cyfrowi tubylcy muzyki

aaa

W 2001 roku Mark Prensky, amerykański badacz mediów i internetu, opublikował artykuł zatytułowany „Digital natives, digital immigrants”. Użył w nim po raz pierwszy terminów „cyfrowi tubylcy” i „cyfrowi imigranci” dla opisania dwóch grup pokoleniowych, odmiennie funkcjonujących we współczesnej usieciowionej rzeczywistości. Choć nie było wtedy jeszcze Facebooka, YouTube’a ani Skype’a (wszystkie powstały w 2004 roku), naukowcowi udało się przewidzieć i opisać ich fenomen społeczny.

Pokolenie „cyfrowych tubylców” to ludzie urodzeni mniej więcej po 1980, dorastający w rzeczywistości nowych technologii: komputerów, gier wideo, telefonów komórkowych, cyfrowych odtwarzaczy muzyki (potem mp3), cyfrowych aparatów i kamer wideo. Mówi się, że „cyfrowi tubylcy” są nieustannie online, a podstawową przestrzenią nauki, pracy i zabawy jest dla nich internet. Ludzie ci gładko weszli w świat smartfonów, tabletów i ipadów, nie mają też większych zahamowań w korzystaniu z nowinek technologicznych, jakie co roku pojawiają się na rynku. Starsi od nich „cyfrowi imigranci” musieli natomiast nauczyć się funkcjonować w świecie mediów. Zdaniem Prensky’ego różnice między obiema grupami dotyczą tak fundamentalnych kwestii, jak postrzeganie świata czy rozumienie własnej tożsamości.

Trafność diagnoz Prensky’ego spowodowała, że zaproponowane przez niego określenia weszły do międzynarodowego słownika współczesnej nauki o społeczeństwie. Ostatnio zwrot „cyfrowi tubylcy” trafił też do zagranicznej publicystyki muzycznej i został połączony z pokoleniowymi i estetycznymi zmianami, jakie od kilku lat obserwowane są na najważniejszych festiwalach muzyki współczesnej w Europie. Pojawili się tam młodzi kompozytorzy, którzy chętniej niż ich poprzednicy posługują się technologiami i czynią to w bardzo twórczy i błyskotliwy sposób. Technologicznej zręczności towarzyszy świadomość estetycznego i krytycznego potencjału mediów, które pozwalają nie tylko przekroczyć granice gatunkowe i stylistyczne, ale także otworzyć muzykę na nowe znaczenia. Twórcy ci to w pierwszej kolejności Belg Stefan Prins (ur. 1979), Duńczyk Simon Steen-Andersen (ur. 1976) i Niemiec Johannes Kreidler (ur. 1980), a ponadto Niemiec Alexander Schubert (ur. 1979), Kazach Siergiej Maingardt (ur. 1982), Australijczyk Mathew Shlomowitz (ur. 1975), Niemka Brigitta Muntendorf (ur. 1982), Niemiec Martin Schüttler (ur. 1974), Irlandka Jennifer Walshe (ur. 1974), by wspomnieć tylko kilka najgłośniejszych nazwisk. Możemy się spodziewać, że do urodzonych jeszcze na granicy obu pokoleń kompozytorów wkrótce dołączą kolejni, młodsi.

Na wstępie dookreślmy jednak przedmiot naszych zainteresowań. Jest nim scena nowej muzyki, której początek wyznaczają atonalne i dodekafoniczne eksperymenty Arnolda Schönberga, opisane przez Theodora W. Adorna w jego „Filozofii nowej muzyki” (1949). Rozpoczynają one proces zwany postępem materiałowym, a polegający na nieprzerwanym rozwijaniu muzyki przez włączanie do niej nowych dźwięków (szum, mikrotony), wymyślaniu nowych technik kompozytorskich i wypracowywaniu nowych środków wyrazu. Na stuletnią tradycję tej sceny pracowali tacy twórcy, jak Anton Webern, John Cage, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Pierre Boulez, Luciano Berio, Iannis Xenakis, Gérard Grisey, Helmut Lachenmann i wielu innych kompozytorów. W tradycji tej dobrze znane i rozumiane są takie pojęcia, jak estetyka negatywna, serializm, spektralizm, nowa złożoność i nowa prostota, konkretna muzyka instrumentalna, komponowanie brzmienia… Nowa muzyka bywa nazywana „uczoną” bądź „akademicką” – w istocie wymaga od twórców pewnego teoretycznego przygotowania, jest nauczana na akademiach muzycznych i uprawiana przez profesjonalnie wykształconych kompozytorów i instrumentalistów, mających za sobą kilkanaście lub więcej latach edukacji muzycznej. Nowa muzyka ma wreszcie swoje instytucje: radiofonie, festiwale, zespoły, a także swoją publiczność. Wreszcie, jako ambitna i całkowicie niekomercyjna twórczość artystyczna, nowa muzyka jest w całości subwencjonowana przez państwo (przynajmniej w Europie).

W dzisiejszej mocno spluralizowanej rzeczywistości muzycznej, w której wiele scen aspiruje do miana awangardy, dookreślenie interesujących nas ram wydaje się konieczne. Ale w zasadzie jak to się stało, że akademicka nowa muzyka straciła swój autorytet? To pytanie stawiają dziś także „cyfrowi tubylcy”.

Stefan Prins widzi ten problem następująco: „Studia muzyki elektronicznej zakładane na całym świecie od wczesnych lat 50. znacząco wpłynęły na historię muzyki. Jeśli chodzi jednak o nową muzykę wykonywaną w salach koncertowych na przestrzeni ostatnich kilku dekad, najczęściej upaja się ona swoją akustyczną, instrumentalną i symfoniczną przeszłością. Nawiasem mówiąc duża część pisanej dziś nowej muzyki nadal to robi i jest wykonywana w podobny sposób. Eksperymenty z najnowszymi technologiami pojawiły się na wielką skalę o dziwo raczej w innych stylach muzycznych (pop, rock, jazz, improwizacja, noise) albo sztukach (taniec, teatr, sztuki wizualne, instalacje i video art) jako wyraz swobody i coś oczywistego. Wynika to z chęci nawiązania kontaktu z dzisiejszym światem za pomocą współczesnych środków wyrazu. Że pokaźna część nowej muzyki (lansowanej) nie uczestniczy w tym, spowodowało moim zdaniem sklerozę publiczności koncertowej i jej systematyczny odpływ”.

Z kolei zdaniem Johannesa Kreidlera spóźniona reakcja twórców nowej muzyki na przemiany technologiczne spowodowana jest silną instytucjonalizacją sceny nowej muzyki: „Istnieją zespoły, które definiują nową muzykę, na przykład Kwartet Ardittiego, który został założony po to, by wykonywać nową muzykę, i jest w tym bardzo profesjonalny. To jest wręcz projekt życiowy jego członków. To znaczy, że mają oni wielki wpływ na program, jaki wykonują na festiwalu, co hamuje, na przykład, obecność elektroniki w nowej muzyce. Ale to opóźnienie nie jest duże. To się zmieniło wraz z rewolucją cyfrową, kiedy naprawdę tanio można wyprodukować utwór elektroniczny i do tego jeszcze nakręcić wideo”.

Mimo „uczonego” (przynajmniej częściowo) rodowodu muzyki elektronicznej, a także mimo coraz większej dostępności mediów, na przestrzeni ostatnich kilkudziesięciu lat technologiczna innowacyjność stała się raczej domeną innych scen muzycznych i artystycznych. Kompozytorzy nowej muzyki potraktowali elektronikę jako dodatek, fakultatywny instrument, a nie jako uniwersalną ramę estetyczną, w której należy działać, narzędzie krytyczne, pozwalające uchwycić i wyrazić kluczowe przemiany dokonujące się we współczesnym świecie. „Cyfrowi tubylcy” dostrzegli, że komputery zmieniły nie tylko sztukę, ale i społeczeństwo, ogół rzeczywistości. Czy można abstrahować od tych zmian, ignorować fakt, że urządzenia elektroniczne, smartfony i czytniki kodów qr dla znacznej części populacji są dziś najbardziej podstawowymi, nieodłącznymi elementami codziennej komunikacji, pracy, rozrywki, życia?

Nowe strategie kompozytorskie

Multimedialna kompozycja „Generation Kill” (2012) Stefana Prinsa przeznaczona jest na gitarę elektryczną, perkusję, wiolonczelę i skrzypce, a także czterech muzyków obsługujących konsole gier, cztery projektory wideo i live electronics. Muzycy grający na instrumentach akustycznych siedzą za przezroczystymi ekranami, na które projektowane są ich wirtualne awatary, kontrolowane przez siedzących naprzeciw nich muzyków grających na konsolach. Często dwa typy wykonawców (prawdziwi i wirtualni) muzykują razem, kiedy awatary rzutowane są tylko na wybrane ekrany, albo oba obrazy i dźwięki nakładają się na siebie. Na płaszczyźnie dźwiękowej „Generation Kill” to dynamiczna, czerpiąca z muzyki noise i częściowo improwizowana kompozycja elektroakustyczna oparta na architekturze gry komputerowej (Play Station 3). Elementy wizualne odnoszą się bezpośrednio do dźwięku i inicjują grę z percepcją: akcjom awatara-skrzypaczki nie towarzyszą dźwięki skrzypiec, lecz elektroniczne dystorsje. Obraz pełni funkcję przejścia między tym, co rzeczywiste i wirtualne. We współczesnym świecie oba wymiary mieszają się i przenikają, tworząc nowy typ rzeczywistości hybrydowej, złożonej z obu elementów. Ten aspekt interesuje Prinsa najbardziej, jego utwór ma jednak także bardziej konkretne odniesienia.

Tytuł kompozycji nawiązuje do książki „Generation Kill” Evana Wrighta, reportera, który towarzyszył żołnierzom podczas drugiej wojny w Iraku. Walczyło tam pierwsze pokolenie żołnierzy wychowanych na grach komputerowych i internecie – czyli „cyfrowi tubylcy”. Wright zwrócił uwagę, że doświadczenie wirtualności zaburzyło im obraz wojny. Zabicie przeciwnika przychodziło bez trudu, było czymś naturalnym, jakby to była gra komputerowa. Prins:

„Żyjemy w świecie, w którym fizyczny kontakt między ludźmi stopniowo zastępują relacje wirtualne, czego skrajnym skutkiem są drony, bezzałogowe samoloty, którymi steruje się zdalnie – jak w grze komputerowej – i które są używane choćby w Afganistanie. Chciałem pokazać, jak cienka jest granica pomiędzy radosną zabawą grami komputerowymi a współczesną techniką wojenną, która umożliwia zabicie człowieka na drugim końcu planety bez fizycznego kontaktu z ofiarą”.

Kompozycja „Generation Kill” ukazuje sposób widzenia świata przez pokolenie cyfrowe. Dla Stefana Prinsa związek muzyki z rzeczywistością pozadźwiękową jest niezwykle ważny, podobnie czuje wielu innych kompozytorów pokolenia „cyfrowych tubylców”. Nowe media, wideo oraz rozmaite technologie pozwalają myśleć o muzyce jako złożonej sieci relacji ze światem. W multimedialnych kompozycjach muzycznych każdy element niedźwiękowy jest jednak także wyzyskiwany muzycznie i traktowany jako materiał kompozycji, co różni podejście kompozytora od każdego innego artysty multimedialnego.

Twórcą wyzyskującym muzyczne możliwości mediów wizualnych w celu włączenia muzyki w obszar odniesień pozadźwiękowych jest także Simon Steen-Andersen. W swej kompozycji „Run Time Error” (2009 –) wykorzystał on – podobnie jak Stefan Prins – popularne w grach komputerowych dżojstiki, które posłużyły mu jako instrument kontroli zdarzeń w czasie rzeczywistym. Performans polega na desynchronizacji dwóch identycznych filmów ukazujących kompozytora biegającego po holu i zapleczach sali koncertowej lub biblioteki z mikrofonem i zbierającego w szybkim tempie dźwięki uderzanych przedmiotów – balustrad, krzeseł, lamp, zrzucanych ze schodów kubłów, zrywania taśmy klejącej i innych, czasem bardzo dziwnych obiektów. Środkiem kompozytorskim jest tu przemyślane i niezwykle wyszukane aranżowanie przez Steena-Andersena sekwencji owych dźwięków na zasadzie Lachenmannowskiego komponowania brzmienia, różnica polega jedynie na tym, że brzmią nie instrumenty akustyczne, ale amplifikowane obiekty. Za pomocą dżojstików filmy poddawane są ponadto rozmaitym przekształceniom, jak zapętlenie, przyspieszenie i zwolnienie, cofnięcie, kompresja, usterki. „Run Time Error” to utwór z gatunku site specific i w zależności od miejsca wykonania brzmi i wygląda inaczej – do każdego nowego wykonania kompozytor przygotowuje nowe wideo, a więc de facto komponuje nowy utwór muzyczny.

Wykorzystując wyłącznie dźwięki banalnych przedmiotów codziennego użytku, nagranych zwykłym mikrofonem z ręki, Simon Steen-Andersen otwiera muzykę na świat życia, wpisuje ją w przestrzeń użyteczności publicznej, z którą staje się organiczna. Unikając bezpośrednich odwołań do treści politycznych czy społecznych, wnika w codzienność, odwołuje się do niewinnej zabawy (przysłowiowa perkusja z garnków), którą zna każdy choć trochę wrażliwy na dźwięk człowiek.

Zarówno „Run Time Error”, jak „Generation Kill” zwracają uwagę organicznością dźwięku i obrazu – nie chodzi o to, by puścić wideo do muzyki, lecz by wykreować autonomiczną przestrzeń muzyczną na poziomie wizualnym, a akcję kompozycji rozegrać między mediami. Nie sposób oddzielić którejś z warstw kompozycji i nie naruszyć przy tym całego konceptu muzycznego.

Jeszcze innym przykładem integralności muzyki i wideo jest kompozycja „Public Privacy #2: Piano Cover” (2013) Brigitty Muntendorf, przeznaczona na keyboard, sampler i wideo. Praca wykonawcy nad utworem polega nie tylko na opanowaniu partii instrumentu, ale także na przygotowaniu pewnych fragmentów wideo za pomocą kamerki komputerowej przez nagranie siebie grającego, na przykład w trakcie sesji Skype z kompozytorką. Nagranie jest w konwencji YouTube i pojawia się w kontekście innych podobnych amatorskich filmików anonimowych użytkowników sieci, którzy wrzucają do niej własne prezentacje muzyczne. Na poziomie dźwięku kompozycja „Public Privacy #2: Piano Cover” wykorzystuje efekt „Shreeds”, popularnego fenomenu internetu w postaci serii prześmiewczych filmików na YouTube, które łączą nagrania koncertowe wideo wybitnych muzyków z karykaturalną, ale idealnie zsynchronizowaną z obrazem warstwą dźwiękową. W kompozycji Muntendorf pod obraz ukazujący młodych adeptów gry na gitarze elektrycznej mamy podłożony dźwięk keyboardu, na którym gra na żywo wykonawca, co daje zaskakujące rezultaty.

„Public Privacy” Muntendorf tematyzuje nową kulturę internetu, której jedną z cech jest ekshibicjonizm jego użytkowników. Masowo otwierają oni drzwi do swoich domów i żyć przed globalną anonimową publicznością. O tym jest również audiowizualny utwór Alexandra Schuberta „Hello” (2014) na dowolną liczbę instrumentów, live electronics i wideo, w którym muzyce instrumentalnej towarzyszy film ukazujący kompozytora w jego własnym mieszkaniu, oddającego się banalnym czynnościom, jak jedzenie chipsów, połączone z bardziej abstrakcyjnymi gestami. „Hello” jest zaproszeniem do prywatnego świata Alexandra Schuberta. „Bawcie się dobrze!” – zachęca kompozytor w komentarzu do utworu.

Wideo jest tu jednak pomyślane także jako partytura muzyczna, określająca akcje instrumentów. Interaktywności to jedna z charakterystycznych cech muzyki Alexandra Schuberta, który jest także autorem serii kompozycji wykorzystujących sensory ruchu, w tym „Point Ones” (2012), „Your Fox’s, A Dirty Gold” (2011) czy „Laplace Tiger” (2009). Innym znakiem rozpoznawczym Schuberta jest przenoszenie na grunt tradycji klasycznej nowej muzyki zdobyczy postpunka czy IDM, czego przykładem posttaneczna kompozycja „Lucky Deep” (2013), łącząca dźwięki elektroniczne z laserami.

Mniej dosłownie, za to w sposób bardziej krytyczny i refleksywny popkulturą posługuje się Johannes Kreidler. Swą metodę kompozytorską pokrewną plądrofonii określa jako „muzyka z muzyki”. Polega ona na używaniu sampli, przeważnie z banalnej muzyki pop, i zestawianiu ich ze sobą, a także z dźwiękami instrumentów grających na żywo. Celem jest włączenie do nowej muzyki szumu medialnego, a także krytyka i dekonstrukcja definicji nowej muzyki, która w dobie rewolucji cyfrowej znalazła się w zupełnie nowej sytuacji. Tak dzieje się w kompozycjach Kreidlera „cache surrealism” (2008) czy „in hyper intervals” (2006-2008). O ile są to kompozycje czysto muzyczne, wiele z utworów Kreidlera ma postać multimedialnych performansów lub w pełni konceptualnych wideo, w których poddaje on próbie takie pewniki, jak autorstwo muzyczne czy nowatorstwo w nowej muzyce. Tworząc algorytmiczną muzykę komputerową, Kreidler zastanawia się, kim jest dziś kompozytor. Przekonuje też, że algorytmy czy statystyki (np. giełdowe) dostarczają najlepszych i zgodnych z duchem czasu formuł prekompozycyjnych. Pozwala też komponować komputerowi i przewrotnie przyznaje, że sam nie doszedłby do równie dobrych rezultatów, których zrozumienie jest jedynie kwestią treningu, bowiem funkcjonujemy w rzeczywistości algorytmów. Kreidler:

„Dlaczego dzisiaj gra się tyle Xenakisa? Ponieważ Xenakis powraca codziennie w Googlu. Strukturalnie wyszukiwarka Googla nie różni się niczym od muzyki Xenakisa. Mówi się też w końcu o architekturze oprogramowania. Najważniejsze requiem XX wieku skomponował nie Britten czy Ligeti, lecz Max Matthews. Ono rozbrzmiewa w >Odysei kosmicznej< Stanleya Kubricka, kiedy umierający komputer zaczyna śpiewać”. W utworze „Der >Weg der Verzweiflung< (Hegel) ist der chromatische” (2011/12) na dziewięć instrumentów raz ścieżkę audio i wideo, Kreidler przypisał algorytmicznie wygenerowanej partyturze oraz elektronicznym protezom instrumentalnym cechy subiektywne na wzór barokowej retoryki czy starogreckiej teorii etosu (pewne formuły dźwiękowe mają określone znaczenia treściowe bądź emocjonalne). W ten sposób odwrócił konwencjonalną hierarchię człowieka i maszyny, w której to komputer przejmuje i na nowo definiuje to, co znamy jako „humanizm”.

Muzyka tej planety

Jeśli rzeczywiście mamy do czynienia z pokoleniową zmianą warty, należy zastanowić się, co jest istotą tej zmiany na poziomie estetyki, słowem: co różni twórczość „cyfrowych tubylców” od kompozycji pionierów muzyki elektronicznej, gdy chodzi o podejście do medium, sam proces komponowania oraz ogólne wartości estetyczne. Otóż istnieje szereg takich różnic. Kilka z nich wskazał Stefan Prins w swym manifeście „Composing Today / Luft von diesem Planeten”:

„Ramą odniesienia, jaką dzieli ze sobą wiele młodych i jeszcze młodszych generacji kompozytorów, tak zwanych cyfrowych tubylców, nie są już skrzypce albo fortepian, ale gitara elektryczna albo laptop. (ja sam urodziłem się na granicy między tą i poprzednia generacją). Głównym punktem kulturalnego odniesienia nie są już wyłącznie Ludwig van Beethoven, Karlheinz Stockhausen, Dante Alighieri czy Franz Kafka, ale także – i to bez różnicowania w sensie hierarchii – Beyoncé Knowles, Squarepusher, noise music, metal, hard rock, avant-pop, Quentin Tarantino, Banksy, Gangnam Style, anonimowe filmiki z YouTube’a itd. Nie czytelnia biblioteki, lecz internet jest miejscem, gdzie cyfrowi tubylcy rozwijają swoje idee i zbierają materiał. W tym sensie naprawdę świat zmienił się fundamentalnie w ciągu ostatnich dziesięciu lat”.

Dla „cyfrowych tubylców” oswojonych z nowymi technologiami kompozycja jest ponadto procesem bardziej otwartym niż dla generacji pionierów, choć także Stockhausen, Boulez i Cage odkryli dla siebie live electronics, improwizowali na radioodbiornikach i generatorach. Dla młodych kompozytorów interakcja wykonawcy z technologią, reagowanie w czasie rzeczywistym na zdarzenia czy dopuszczanie przypadku jest jednak czymś niejako oczywistym, wpisanym w samą naturę medium. Otwartość procesu kompozytorskiego dotyczy także wymienialności elementów w granicach konceptu oraz pewnych założeń formalnych, co pokazują choćby utwory „Run Time Error” i „Public Privacy”.

Otwartość procesu kompozytorskiego łączy się z performatywnością muzyki „cyfrowych tubylców”, którzy chętniej niż ich poprzednicy rozwijają sceniczną, wizualną i teatralną stronę muzyki. Oczywiście także Cage czy Stockhausen performowali swoje utwory, ich gest miał jednak zupełnie inne znaczenie – był przejawem typowego dla klasycznej awangardowy postępu materiałowego i oznaczał poszukiwanie nowych form przez negowanie poprzednich. Źródła audiowizualności muzyki „cyfrowych tubylców” należy wiązać nie tyle z negowaniem czegokolwiek, ile z powszechnym doświadczeniem współczesnej kultury audiowizualnej, która nie oddziela dźwięku od obrazu, jest także nastawiona na interakcję. Nie przypadkiem tacy kompozytorzy, jak Simon Steen-Anderssen, Stefan Prins, Alexander Schubert czy Matthew Shlomowitz chętnie sami wykonują swoje utwory.

Trudno też nie dostrzec wszechobecnych w twórczości młodych kompozytorów humoru i zabawy, choćby przez muzyczne wykorzystanie nowoczesnych „narzędzi rozrywki”, jak Facebook czy YouTube, a także dżojstików, konsoli PlayStation oraz ogólnie architektury gier komputerowych jako matrycy formalnej dla utworu muzycznego, wreszcie – we wspomnianej interaktywności muzyki.

Użycie wideo oraz ogólnie myślenie audiowizualne stwarza nowe możliwości włączania muzyki w konteksty pozamuzyczne, na czym – w przeciwieństwie do pionierów awangardy, myślących o muzyce „po Adronowsku” jako abstrakcyjnym materiale dźwiękowym, będącym negatywem rzeczywistości – zależy wielu kompozytorom pokolenia „cyfrowych tubylców”, m.in. Stefanowi Prinsowi, Simonowi Steenowi-Andersenowi czy Johannesowi Kreidlerowi. Oznacza to przesunięcie zainteresowania twórców z materiału dźwiękowego w stronę treści. Niemiecki filozof Harry Lehmann określił to zjawisko jako „zwrot treściowo-estetyczny” i powiązał ze skutkami rewolucji cyfrowej. W przeciwieństwie do klasyków awangardy, dla których stawką był nowy materiał muzyczny, a więc nowe dźwięki, „cyfrowi tubylcy” nie tylko dbają o brzmieniową atrakcyjność swoich kompozycji, ale przede wszystkim poszukują nowych sposobów opisania współczesnej rzeczywistość społecznej i politycznej w kontekście przemian technologicznych. Dlatego partie instrumentalne w utworach „cyfrowych tubylców” są często niewyszukane, młodzi kompozytorzy rezygnują z rozwijania Lachenmannowskiej „musique concrète instrumentalne”, czyli rozszerzonych technik gry na instrumentach. Złożoność muzyki osiągają raczej dzięki umiejętnie użytym protezom elektronicznym, samplerom, padom, sensorom i kontrolerom, przede wszystkim jednak tworząc skomplikowane relacje elementów dźwiękowych, wizualnych, performatywnych i konceptualnych.

Ważne miejsce w utworach „cyfrowych tubylców” zajmuje percepcja (najczęściej integrująca wiele zmysłów), której funkcjonowanie w rzeczywistości nowych mediów poddawane jest bacznej obserwacji. „Słuchanie strukturalne”, wpisane w utwory klasycznej awangardy i scharakteryzowane przez Adorna jako wysiłek pełnego zrozumienia myśli kompozytora przez doświadczone i uważne podążanie za narracją muzyczną, ma dziś alternatywę w postaci wielu strategii percepcyjnych. Różnorodność ta pokazuje wręcz, że jest to jedna z najciekawszych i wciąż słabo skonceptualizowanych płaszczyzn kompozycji muzycznej. Także i tej tendencji nie sposób nie wiązać z rewolucją cyfrową i zmianami, jakie dokonały się w percepcji użytkowników sieci.

Na poziomie estetyki różnica między dwiema generacjami twórców dotyczy wreszcie stosunku do takich kategorii, jak dzieło, przeżycie estetyczne czy akt twórczy. Dla młodych „cyfrowych tubylców” komponowanie przy pomocy nowych technologii jest czymś zwyczajnym, pozbawionym heroizmu pionierskich dokonań, kiedy eksperymenty muzyczne łączone były z marzeniem o nowym świecie i nowym społeczeństwie. O ile w muzyce pierwszych awangardystów obecna była utopia, metafizyka aktu twórczego czy wręcz kosmiczna perspektywa, o tyle tacy kompozytorzy, jak Steen-Andersen, Kreidler czy Prins opowiadają się zdecydowanie po stronie tego świata (w niemieckiej krytyce funkcjonuje nawet specjalne określenie dla tej tendencji: „Diesseitigkeit”). Młodzi godzą się z jego skończonością, afirmują i estetyzują zwykłe doświadczenie codziennego życia, konceptualizują przeżycie estetyczne, dystansują się wobec utopijnego projektu zmiany świata poprzez muzykę, choć zarazem punktowo interweniują w ten świat. Słowem-kluczem do estetyki muzyki „cyfrowych tubylców” jest „konkretność”, dla której antonimem może być zarówno metafizyka, jak i abstrakcja czy beztreściowość. Konkretność w muzyce „cyfrowych tubylców” oznacza więc związek z rzeczywistością tu i teraz (czy chodzi o sposób wydobywania dźwięków z przedmiotów codziennego użytku, wykorzystanie sampli z muzyki pop, czy wplatanie do muzyki treści pozamuzycznych), oznacza także rezygnację z myślenia o muzyce w kategorii „ponadczasowego arcydzieła” dla potomnych. Ważniejsza wydaje się krytyczna postawa wobec muzyki i otaczającego ich świata, umiejętność konceptualnego ujęcia pewnych tematów oraz unikalność, niepowtarzalność wydarzenia przygotowanego z myślą o danym miejscu, danej publiczność i danych okolicznościach wykonania.

Dlatego zapewne Stefan Prins swój manifest zatytułował „Powietrze tej planety”, czym sparafrazował słynny wers Stefana George’a z poematu, „Entrückung” („Odkrycie”): „Czuję powietrze innej planety”, wykorzystany przez Schönberga w finale jego Kwartetu smyczkowego fis-moll op. 10, który stał się też mottem muzycznej awangardy i symbolicznie określił jej zainteresowania i cele na kolejne dziesięciolecia. „Cyfrowi tubylcy”, świadomi nie tylko potencjału nowych mediów, dziedzictwa awangardy i postmodernizmu, ale także szczególnego ducha epoki rewolucji cyfrowej, której doniosłość porównywana jest z rewolucją przemysłową, nie muszą szukać daleko, bo na ich oczach dzieją się rzeczy niebywałe, a w codziennym życiu realizują się futurystyczne scenariusze.

źródło” dwutygodnik.com 150/2015

Reklamy

2 comments

  1. Pingback: Eseje | Monika Pasiecznik
  2. Pingback: REWOLUCJA CYFROWA MUZYKI | Monika Pasiecznik

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s