LUTOSŁAWSKI

 
 
To, co inne
Nie uciekniemy od tych dat. Ledwie minęła rocznica 100. urodzin Johna Cage’a, a już rozpoczął się Rok Witolda Lutosławskiego, upamiętniający 100-lecie jego urodzin (25 stycznia). To przekazanie sobie symbolicznej pałeczki w sztafecie jubileuszy jest znamienne i przypomina, że obaj kompozytorzy byli niemal rówieśnikami. Przypomina też, że coś ich łączyło – tyleż nieoczekiwanie, że reprezentowali postawy estetyczne niezmiernie odległe.
Lutosławski był klasycystą, jego muzykę można określić mianem łagodnego czy powściągliwego modernizmu. Cage – przeciwnie – był awangardzistą pełną gębą. Wywrócił cały porządek sztuki Zachodu, wprowadzając doń elementy zaczerpnięte z kultury Dalekiego Wschodu. Był filozofem i prowokatorem, uprawiał takie formy sztuki, jak happening i performans muzyczny. Parał się konceptualizmem, o którym Lutosławskiemu się nawet nie śniło. Opublikował wiele tekstów muzycznych i literackich. Lutosławski nie teoretyzował wiele na temat muzyki i raczej unikał komentarzy pozamuzycznych (czemu zgoła zdaje się przeczyć opasły zbiór jego tekstów, wydanych w 2011 roku nakładem wydawnictwa „słowo/obraz terytoria” w opracowaniu Zbigniewa Skowrona). Mawiał, że wszystko, co miał do powiedzenia, zawarł w partyturze.
Lutosławski komponował pieczołowicie i z dbałością o nienaganny warsztat, który Cage poddawał w wątpliwość. W zamian Amerykanin proponował zastosowanie operacji losowych i przypadku w muzyce, które zmieniały sposób rozumienia tego, czym jest dzieło sztuki oraz samo pojęcie autorstwa. Lutosławski zawsze podkreślał, że autorstwo to rodzaj odpowiedzialności i nie był skłonny z niego zrezygnować. Ale paradoksalnie to właśnie przypadek Cage’a stał się dla niego inspirujący.
W 1958 roku Lutosławski usłyszał w radiu Koncert fortepianowy Cage’a. Nie zachwycił się nim. Bynajmniej: „Utwór nie oddziałał na mnie swoją muzyką, o dyskusyjnej zresztą wartości. Trzeba bowiem zdać sobie sprawę, że kompozytor słucha często muzyki w szczególny sposób. Odbierany obraz dźwiękowy jest jedynie zewnętrznym impulsem poruszającym wyobraźnię, która pod jego wpływem pracuje trochę ‘schizofrenicznie’, ale samodzielnie. Podobnie było ze wspomnianym koncertem – nagle usłyszałem możliwości mojej własnej muzyki, tak bardzo różnej przecież od muzyki Cage’a. Możliwości te realizuję już od 15 lat.”
W ciągu wspomnianych 15 lat powstały takie utwory, jak II Symfonia, Livre pour orchestre, Preludia i fuga, Koncert wiolonczelowy, Mi-parti i inne dzieła zaliczane przez badaczy do najwybitniejszych osiągnięć twórczych Lutosławskiego. Zastosowanie przypadku w muzyce rozpoczęło też dojrzały etap twórczości kompozytora, pomagając mu niejako w skrystalizowaniu indywidualnego stylu. Choć z pewnością nie sposób sprowadzać muzyki polskiego kompozytora wyłącznie do aleatoryzmu.   
Pierwszym utworem, w którym Lutosławski zastosował wymyśloną przez siebie technikę kontrolowanego przypadku (zwanego też aleatoryzmem kontrolowanym, albo aleatoryzmem faktury, szczegółu i in.), były Gry weneckie z 1961 roku. Pewne sekwencje dźwięków kompozytor uwolnił od uściślającej ich rytm kreski taktowej, dając tym samym muzykom orkiestry okazję do całkiem swobodnej rytmicznie interpretacji ich partii. Stawali się oni w ten sposób niejako solistami, co miało dla kompozytora duże znaczenie. Lutosławski określił jednak wysokości dźwięków oraz harmonię. Fragmenty aleatoryczne skonstruował w taki sposób, by każdy z wariantów dawał akceptowany przez niego rezultat dźwiękowy.
Dopuszczenie swobodnej, zindywidualizowanej gry instrumentów w ramach dużego zespołu było priorytetami Lutosławskiego. Otwierało też przed nim – jak twierdził – drogę do realizacji szeregu wizji dźwiękowych, które inaczej pozostałyby jedynie w sferze wyobraźni. Chodziło o płynność i koronkową przezroczystość faktury, która niczym delikatna tkanina układała się za każdym razem w nieco inne fałdy.
„Nie interesują mnie natomiast takie zdobycze aleatoryzmu, jak na przykład wyniesienie przypadku do roli czynnika kierującego zasadniczym przebiegiem kompozycji lub element zaskoczenia słuchacza, wykonawcy, a nawet samego kompozytora każdą kolejną, niemożliwą do przewidzenia wersją wykonania utworu. W mojej kompozycji czynnikiem kierującym pozostaje nadal jej autor, zaś wprowadzenie przypadku w ściśle przewidzianym zakresie jest tylko sposobem działania, a nie celem samym w sobie.” (Lutosławski)
Lutosławski żywił pewien sceptycyzm, jeśli nie dystans do awangardy muzycznej, choć – co znamienne – nigdy jej nie dyskredytował. Po prostu nie była jego rzeczywistością, co nie oznacza, że był wobec niej obojętny. Kiedy przegląda się teksty Lutosławskiego, nazwiska Cage’a, Nona, Bouleza, Ligetiego, niemieckich krytyków powracają jako punkt odniesienia dla jego własnych przemyśleń. Lutosławski nie lekceważył aktualnych zjawisk w nowej muzyce, przeciwnie – nieustannie z nimi dyskutował, rozważał za i przeciw, szukał konsensusu. Postrzegał swoją muzykę jako część rozległej międzynarodowej sceny, a nie tylko „polskiej szkoły kompozytorskiej” z jej sonoryzmem.
W rozmowie z Iriną Nikolską tłumaczył, że intensywna praca uniemożliwia mu śledzenie nowości muzycznych, choć spodziewałby się trafić na rzeczy godne zainteresowania. Żałował przy tym straconych lat (wojna, socrealizm), które powinien był przecież spożytkować na twórczą pracę i odkrywanie muzyki. „To jest przyczyna, dla której nie jestem na bieżąco z wydarzeniami życia muzycznego i z tym, co się aktualnie komponuje w świecie. Jestem niemal całkowicie pochłonięty tym, co dotyczy mojej pracy kompozytorskiej.” (Lutosławski)
Jego rzekoma nieznajomość nowych zjawisk w muzyce więcej chyba miała wspólnego z elegancką skromnością niż prawdą. Przecież chętnie się na nie powoływał, a zainteresowanie aleatoryzmem z pewnością świadczyło o czymś zgoła przeciwnym. Gry weneckie wykonane zostały po raz pierwszy w 1961 roku. Rok później Umberto Eco opublikował swój słynny esej Dzieło otwarte, w którym analizował utwory m. in. Stockhausena, Beria, Bouleza i Pousseura. Wszystko to zaledwie 3 lata po ogłoszeniu przez Cage’a na Letnich Kursach Nowej Muzyki w Darmstadcie tekstu Indeterminacyna temat zastosowania operacji losowych w procesie komponowania. Lutosławski był wówczas blisko pięćdziesiątki, był od przedstawicieli drugiej awangardy darmstadzkiej starszy średnio o dziesięć lat. Śledził i analizował jednak to, co działo się na scenie muzycznej awangardy.
We wspomnianych rozmowach z Nikolską, przeprowadzonych w latach 1987-1992, Lutosławski przyznał, że ceni György Ligetiego i Luciana Beria. Ten drugi – podobnie jak Cage ze swym Koncertem fortepianowym – pomógł mu nawet w wyborze tekstów do cyklu pieśni Chantefleurs et Chantefables („Czasem zdarza się, że słuchanie utworu innego kompozytora daje impuls, który staje się pomocny w rozwiązaniu własnego problemu.”)
W dowód wdzięczności za inspirację Lutosławski napisał list do Johna Cage’a („Stał się Pan iskrą w beczce prochu – jestem Panu niewyrażalnie wdzięczny.”). Amerykanin poprosił go o rękopis Gier weneckich, który zamieścił w przygotowywanej przez siebie książce Notations (1969), poświęconej współczesnej notacji muzycznej i zawierającej manuskrypty. Po śmierci Cage’a w 1992 roku odnaleziono ów rękopis w jego prywatnych zbiorach – czy świadomie nie rozstał się z nim do końca?
Lutosławski zachował list otrzymany od Cage’a, w którym – jak utrzymywał – Amerykanin pozytywnie odniósł się do Gier weneckich. „Przy wszystkich naszych różnicach, żywiliśmy wzajemną sympatię. Był obecny na premierze Trios poèmes d’Henri Michaux w Zagrzebiu (1963) i był pełen uznania dla utworu, chociaż w tym czasie – jako kompozytora – interesowały go tylko radykalne eksperymenty. Bez względu na to, co sam robił, co głosił i w co wierzył, był bardzo wrażliwym muzykiem.” (Lutosławski) Opowiadał też z entuzjazmem o zbiorze Sonat i interludiów na fortepian preparowany Cage’a, które słyszał w połowie lat 80. w Oslo. „Muzyka była wspaniała. Cage jest dla mnie człowiekiem o ogromnym talencie, który roztrwonił na eksperymenty. Gdyby tylko pracował w stylu tego cyklu! Cóż… kto wie, może uznał, że się wyczerpał.” (Lutosławski)
W sumie to nie był żaden przypadek: Cage otwierał innych twórców na nowe możliwości. Lutosławski umiał to wykorzystać, choć nie byłoby to możliwe bez gotowości Lutosławskiego do otwarcia się na to, co nowe, inne.  
źródło: „Odra” 2/2013
Cytaty pochodzą z książek:
Witold Lutosławski. Pisma i wypowiedzi, oprac. Zbigniew Skowron, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011.
Irina Nikolska, Conversations with Witold Lutosławski 1987 – 1992, melos, Sztokholm 1994.
Reklamy

One comment

  1. Pingback: Felietony | Monika Pasiecznik

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s