5 czerwca 2017

Performer

sddefault

Poznańska Wiosna Muzyczna unika programowania koncertów pod kątem danego zjawiska, performans nie był więc wcale tematem wiodącym 46. edycji festiwalu (27.03-4.04). Czy to jednak przypadek, że tak wiele utworów wykraczało poza czysto muzyczną formę prezentacji?

Otóż nie. Performatyka muzyczna jest jedną z najbujniej rozwijających się gałęzi nowoczesnej muzyki (ostatnio ciekawie napisał o tym zjawisku Jan Topolski w eseju „Performuj albo…” dla „dwutygodnik.com”). Zastępuje ona wąską definicję dźwięku i muzyki definicją „rozszerzoną”, włączającą gest, obraz, działanie, tekst, koncept i okoliczności wykonania jako znaczące i niezbywalne elementy kompozycji.

Także wykonawcy inaczej rozumieją dziś swój warsztat, o czym w Poznaniu przekonali m.in. klarnecistka Barbara Borowicz, perkusista Aleksander Wnuk oraz duet skrzypaczki Anny Kwiatkowskiej i wiolonczelisty Mikołaja Pałosza. Oprócz technicznej sprawności w grze na instrumencie, wykonawca-performer musi dysponować wyobraźnią sceniczną, umieć działać na własnym ciele, na przestrzeni, wyrecytować tekst, nierzadko w trakcie gry na instrumencie. Czasem wszystkie gesty są zapisane w partyturze, innym razem partytury brak, jest za to garść instrukcji słownych, z których muzyk musi samodzielnie rozwinąć dramaturgię muzyczną.

„Muzyka sceniczna” Karlheinza Stockhausena to przypadek pierwszy – kompozytor rozwinął oryginalną koncepcję performatyki jako „inkarnacji w inne medium”, czyli uzewnętrzniania się w geście dźwięków, rytmów i napięć czysto muzycznych. Przykładem Stockhausenowskiej „muzyki scenicznej” jest utwór „Harlekin” (1975) na klarnet solo, trwający 45 minut teatr jednego aktora, który w Poznaniu wspaniale wykonała Barbara Borowicz.

Wykonawczyni, ubrana w dopasowany złoto-zielono-czerwony kombinezon (kompozytor sugerował, by każdy muzyk przygotował dla siebie kostium), grała na klarnecie i tańczyła specjalną zanotowaną przez kompozytora i ściśle współdziałającą z tekstem muzycznym choreografię. Obok abstrakcyjnych struktur, jak rytmy czy pasaże, „Harlekin” zawiera też fragmenty anegdotyczne, w których wykonawczyni czyści klarnet, szuka przyczyny złego działania instrumentu, bezskutecznie próbuje zagrać wysoki dźwięk.

Barbara Borowicz nie tylko doskonale opanowała tekst muzyczny „Harlekina”, pełen karkołomnych figur, które w połączeniu z choreografią stają się jeszcze trudniejsze. Przede wszystkim udało jej się osiągnąć organiczną jedność dźwięku i gestu. Taniec Harlekina w jej wykonaniu był naturalny, pełen wdzięku, kokieterii i szczerej pasji.

O ile Stockhausen dokładnie zapisywał choreografię swej muzyki, o tyle Georges Aperghis stawia wykonawcę przed trudnym zadaniem samodzielnego wykreowania dramaturgii muzycznej. Przykładem takiego utworu jest „Zig-Bang Compilation” (2017), który w Poznaniu w autorskiej aranżacji/interpretacji przedstawiło Wrocławskie Trio Perkusyjne w składzie Aleksandra Gołaj, Aleksander Wnuk i Michał Jedynak. Cały program wrocławskiego tria składał się z utworów performatywnych. W kompozycji Anny Porzyc „π Works” (2016) podstawowym rekwizytem i instrumentem były darte i rozrzucane kartki papieru. Stanisław Krupowicz połączył w utworze „Rozmowa” (2016) warstwę dźwiękową z „lotniczymi” gestami ramion oraz wyświetlanym na ekranie dialogiem. Najmniej scenicznych pomysłów niosła kompozycja Piotra Komorowskiego „Okręgi” (2016).

Jeszcze tego samego wieczoru solowy koncert dał Aleksander Wnuk, który specjalizuje się w performatyce muzycznej. Jego program obejmował starannie wyselekcjonowane i odpowiednio dobrane utwory na perkusję i media elektroniczne.

W utworze Thierry’ego De Mey’a „Silence must be!” (2002) dla dyrygenta Wnuk miał do dyspozycji jedynie własne ciało. Gesty zbliżone do tych, które wykonuje dyrygent, najpierw pozostawały nieme, z czasem zaczynały generować brzmienia perkusyjne i elektroniczne na niewidzialnych instrumentach.

Multimedialnym fajerwerkiem okazała się kompozycja Piotra Peszata „Jenny’s Soul. Or Dirks?” (2016) na perkusję, audio playback i wideo, który powstał w efekcie współpracy z Aleksandrem Wnukiem. Utwór oparty jest na błyskotliwej koncepcji współdziałania dźwięku i obrazu, akcji na żywo i wirtualnej projekcji. Perkusista zajmuje miejsce za ekranem i kreuje swego rodzaju teatr cieni. Do dyspozycji ma zaledwie floor tom oraz własne ciało, którego choreografia w błyskotliwy sposób przenika się z obrazami wyświetlanymi na ekranie. Światło wyostrza bądź rozmazuje kontur sylwetki wykonawcy. Brzmienia perkusyjne dopełniają dźwięki elektroniczne, często inspirowane kulturą klubową. Kompozycja Peszata rozwija się wielowymiarowo i organicznie, pomiędzy różnymi mediami, zaś perkusista balansuje na granicy między rzeczywistością realną i wirtualną.

Długa, medytacyjna kompozycja „Mani. Gonxha” (2012) Pierluigiego Billone opiera się na zupełnie innym typie performatywności, rzec można: negatywnej. Wykonawca ma tu do dyspozycji zaledwie dwie maleńkie, niespektakularne misy tybetańskie o ograniczonych możliwościach brzmienia. Ma też własne ciało, które staje się rozszerzeniem instrumentu (nie na odwrót, jak to zwykle bywa). Ten radykalnie intymny rytuał dźwiękowy był dla wielu słuchaczy najmocniejszym punktem programu, co Aleksander Wnuk może uznać za swój sukces.

Skrajna redukcja cechowała też kompozycję Rolfa Wallina „Scratch” (2009) na amplifikowany balon, który w dodatku jest instrumentem niezwykle delikatnym i podatnym na niekontrolowane zniszczenie. W programie znalazł się jeszcze utwór Philippe’a Manoury’ego „Solo de Vibraphone” (1987), który przełamywał dramaturgię wieczoru, oferując czysto dźwiękową wirtuozerię.

Aleksander Wnuk traktuje performans poważnie, język gestów to dla niego nowoczesna technika wykonawcza, którą należy rozwijać. Dzięki takiemu podejściu jego interpretacje stają się niezwykle wyraziste, a sama muzyka zyskuje wiele nowych znaczeń.

W koncercie duetu Anny Kwiatkowskiej i Mikołaja Pałosza pojawiły się utwory Françoisa Sarhana, francuskiego kompozytora, pisarza, performera, filmowca i reżysera teatralnego. A właściwie mini spektakle, w których skrzypaczka stała się komenderującym żołnierzem („Un Chevalier”, 2007), a wiolonczelista małym Bobokiem („Amitié”, 2005). Kwiatkowska i Pałosz musieli nauczyć się jednocześnie grać i recytować, nierzadko w rytm muzyki, co wyszło im znakomicie. To właśnie w tej dość trudnej podwójnej dyspozycji wykonawców kompozytor buduje napięcie swej muzyki.

Na koncercie zabrzmiały także dwa duety Sarhana: „Espoir” (2008) i „Imagination” (2015), w których wykonawcy synchronizują się muzycznie i aktorsko, prowadząc osobliwy dialog. Synchronizacja gestów rządzi też utworami Simona Steena-Andersena: „Study for String Instrument #1” (2007) na skrzypce i wiolonczelę oraz „Study for String Instrument #2” (2009) na skrzypce i pedał włammy, przy czym teatr gestu prowadzi tu do zjawiskowego brzmienia amplifikowanych instrumentów smyczkowych.

Program koncertu dopełniły dwa nastrojowe duety: pastelowe „Duo” (1998) Toshio Hosokawy i melancholijne „adieu m’amour. Hommage à Guillaume Dufay” (1982-83) Mathiasa Spahlingera, w którym z ciszy wyłaniały się strzępy cytatów z muzyki renesansowego kompozytora.

Dramaturgia koncertu Anny Kwiatkowskiej i Mikołaja Pałosza była zaskakująca i zmierzała ku wyciszeniu i redukcji wrażeń, zarówno tych dźwiękowych, jak i wizualnych, które naturalnie eksplodowały na początku koncertu w kompozycjach Sarhana i Steena-Andersena. Charakter poszczególnych utworów podkreślało z jednej strony precyzyjne i pełne temperamentu wykonanie, z drugiej zaś dbałość o najmniejszy detal i wrażliwość na każdy dźwięk.

Poznańskie koncerty pokazały, jak wiele jest rozmaitych rodzajów muzycznego porformansu, jak różne są znaczenia akcji na estradzie, jakie wymagania stawiają przed wykonawcami współcześni kompozytorzy i czego od kompozytorów oczekują współcześni wykonawcy. Ci ostatni dysponują nie tylko współczesnym warsztatem, ale własnym ciałem, głosem i scenicznym temperamentem. Można to zignorować lub się tym zainspirować.

źródło: „Odra” 6/2017