Na scenie nowej muzyki w Polsce czuć ostatnio delikatny powiew świeżości. Niosą ją kompozytorki i kompozytorzy urodzeni na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Nie jest to wicher zmiany pokoleniowej i estetycznej, bo roczniki te kontynuują modernistyczny program powstałego dekadę temu „Glissanda”. Niemniej dziesięć lat różnicy w stosunku do kompozytorów z tzw. „pokolenia Glissanda” ujawnia pewne odmienności.

Pochodzą z różnych ośrodków: Krakowa, Warszawy, Wrocławia, Łodzi, ale są obywatelami świata. Także tego wirtualnego. Być może jest to pierwsze pokolenie prawdziwych tubylców internetowych (sami na siebie mówią „cyfrowiacy”), którzy doświadczają rzeczywistości w specyficzny sposób. Ich stosunek do materiału muzycznego i kompozycji kształtuje się pod wpływem rewolucji cyfrowej. Są świadomi jej konsekwencji: działają konceptualnie i intermedialnie. Nie odcinają się od świata spoza muzyki, lecz starają się nawiązać z nim kontakt. Inspirację czerpią zewsząd, ze sztuki, mody, popkultury.

Marta Śniady (*1986), Jacek Sotomski (*1987), Mikołaj Laskowski (*1988), Kuba Krzewiński (*1988), ), Piotr Peszat (*1990), Szymon Stanisław Strzelec (*1990), Teoniki Rożynek (*1991), Rafał Ryterski (*1992), Monika Szpyrka (*1993) – to zaledwie kilka już rozpoznawalnych nazwisk. W kolejce na mocny debiut czekają następni. Kompozytorzy ci mają też swoje zespoły, jak krakowska Spółdzielnia Muzyczna czy wrocławski Postensemble. Ten ostatni debiutował na tegorocznym festiwalu Musica Electronica Nova we Wrocławiu, przedstawiając program złożony z kompozycji m.in. wymienionych powyżej twórców.

Koncert odbył się jako impreza towarzysząca MEN, w warunkach dość spartańskich i bez wsparcia finansowego dla artystów, mimo tego w opinii wielu słuchaczy i krytyków był jednym z najciekawszych wydarzeń festiwalu.

Postensemble, przemianowany zaraz po koncercie na Ensemble Kompopolex, to czwórka wrocławskich muzyków i przyjaciół: perkusistka Aleksandra Gołaj, akordeonista Rafał Łuc, flecista Konrad Fiszer i kompozytor obsługujący urządzenia elektroniczne Jacek Sotomski. Kameralny i nietypowy skład sprzyja bliskiej współpracy z kompozytorami i tworzeniu własnego repertuaru. Postensemble/Kompopolex wzoruje się na nowej generacji zespołów, jakie od kilku lat rewolucjonizują dyskurs współczesnego wykonawstwa na świecie. Dlatego nie jest typowym ansamblem o ustandaryzowanej obsadzie, lecz grupą muzyczną (w sensie bardziej rockowym) eksperymentującą z formą, konceptami i multimediami, pracującą nad własnymi, oryginalnymi programami z podobnie myślącymi kompozytorami. Chodzi o wyrazistą tożsamość i ducha epoki postinternetu.

Hasłem programu „POSTLOOKBOOK” wykonanego we Wrocławiu była „nowa dyscyplina” – to nawiązanie do ogłoszonego w 2016 roku manifestu Jennifer Walshe, irlandzkiej kompozytorki, wokalistki i performerski, która jest dla wielu młodych kompozytorów ważną inspiracją. Nieco przewrotnie odniósł się do tego hasła Ryszard Lubieniecki (*1992) w utworze „Paradoxical Isorhythmical proposal”, zgrabnej kompozycji z wykorzystaniem walkmanów, na których grał Sotomski. Ze szmerów taśmy nagle przemówił głos informujący, że Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego nie przyznało kompozytorowi zamówienia, dlatego utwór nie jest tym, czym miał być. Rzec można, nowa dyscyplina po polsku…

Rzeczywiście zespół i kompozytorzy złożyli wnioski o sfinansowanie zamówień i koncertu prawykonań – i nie dostali ani złotówki. Wszystkie utwory powstały więc wolontariacko, a muzycy zagrali za darmo.

„Nowa dyscyplina” oznacza, w skrócie, nową świadomość kontekstów muzyki, jej cielesnego i wizualnego charakteru. Koncept, performans, multimedia to cechy charakterystyczne utworów spod znaku „nowej dyscypliny”, która wzywa kompozytorów do refleksji nad każdą sferą muzyczną i niemuzyczną. W tę stronę szły mniej lub bardzie odważnie wszystkie kompozycje uczestników.

Monika Szpyrka w kompozycji „Instrument spring 2017 Ready-To-Wear” połączyła muzykę z wideo, gestem i modą. W „Another Air” Kuba Krzewiński skupił się na dźwiękach elektronicznych, które rozszerzył o ruch powietrza, rozdmuchiwanego w całkowitej ciemności przez wiatraki. Teoniki Rożynek w kompozycji „bol” nawiązała do sylab służących tablistom do zapamiętywania rytmów, w tkankę instrumentalną wplatając mamroczący głos i krótkie ujęcia ust na wideo. Marta Śniady skomponowała „c_ut|e_#2” na zasadzie muzyczno-wizualnej mapy skojarzeń w słodko-upiorny postinternetowy strumień świadomości. Zaś Piotr Bednarczyk (*1994) wykorzystał touchpady do wykreowania przestrzeni muzycznej bez wyraźnej tożsamości, mianowicie zawieszonej między nową muzyką instrumentalną i klubową.

Ciasna przestrzeń klubu Uff przy ul. Nankiera była może niezbyt komfortowa, stworzyła jednak odpowiedni klimat dla muzyki. Można było pić piwo, rozmawiać z wykonawcami w przerwach między utworami, a potem jeszcze przez wiele godzin nocnych dyskutować na miejscu w barze o sztuce i życiu.

Zaledwie kilka dni wcześniej, w ramach Nocy Muzeów w Warszawie, kończący właśnie studia na UMFC Rafał Ryterski zaprezentował swoją pracę dyplomową – operę „Anonymous” na dwóch aktorów, dwa głosy, zespół instrumentalny, elektronikę, wizualizacje i aplikacje internetowe. Wystąpił przy tym w kilku rolach jednocześnie: jako kompozytor, reżyser i autor libretta, a także rzutki menadżer, który potrafił skrzyknąć zespół studencki złożony z 15 instrumentów z dyrygentem (Nadim Husni), do tego czwórkę solistów (2 aktorów: Aleksandrę Spyrę i Piotra Wątrobę i 2 śpiewaków: sopranistkę Monikę Łopuszyńską i basa Karola Skwarę), a także współpracowników od wideo i systemów narracyjnych (Aleksandra Ołdak, Jakub Wróblewski), plakatu, reżyserii dźwięku. Rozmach przedsięwzięcia był imponujący. Wszyscy pracowali za darmo.

Bohaterowie opery „Anonymous” to Ania, Barbara, Maciej i Tomasz, anonimowi użytkownicy Internetu, doświadczający całego spektrum emocji, rozczarowań, miłosnych olśnień i zawodów w tym (nie)miejscu pełnym sprzeczności, które ich łączy, zniewala, prowokuje do aspołecznych zachowań lub otwiera przestrzeń do bycia naprawdę sobą. Dynamiczna narracja opery ujęta jest w formie wideo, złożonego ze stron internetowych, portali, komunikatorów, zdjęć i rozmaitych znalezisk sieciowych; przez cały czas trwania opery wideo pozostaje w centrum uwagi. Soliści siedzą w szeregu przy stole pod wielkim ekranem i są praktycznie niewidoczni zza monitorów laptopów. Podają tekst, który utkany jest ze strzępów chatowych dialogów, urwanych myśli, przemielonych informacji na temat polityki, społeczeństwa. Zaskakująco dobrze to wszystko brzmi, znaczenia zawiązują się naturalnie, a poetyka współczesnej mowy potocznej jest autentyczna, choć nie wulgarna.

To, co jednak oczarowuje najbardziej, to muzyka. Ryterski skomponował bite dwie godziny gęstej, kalejdoskopowo zmiennej i zaskakującej muzyki, która wabi słuchacza swą estetyczną powierzchnią i zarazem przytłacza nadmiarem treści, oddając typowo internetową redundancję i chaos informacyjny. Wpatrzony w migający ekran widz-słuchacz zostaje wciągnięty w świat dźwięków i obrazów, które zniewalają i zarazem uzależniają. Trudno przestać, a momenty kryzysu i chęci ucieczki od tego wszechogarniającego przesytu kończą się fiaskiem. Chce się zostać i słuchać, patrzeć.

Punktem wyjścia pozostaje elektronika zbudowana z wielu sampli i stylów, czerpiąca pełnymi garściami z estetyki muzyki klubowej; warstwa instrumentalna stanowi niejako jej rozszerzenie. Pojawiają się liczne cytaty z popkultury, m.in. z piosenek Apex Twina i Soundgarden, którym kompozytor nadał symboliczne znaczenia. Wszystkie elementy mają w operze swoje estetycznie i tematycznie uzasadnione miejsce, znakomicie współgrając jako całość.

Chciałoby się usłyszeć i zobaczyć „Anonymousa” jeszcze kiedyś, w przestrzeni większej niż ciasne studio zlokalizowane w podziemiach Uniwersytetu Muzycznego. Liczymy też na kolejne wystąpienia Postensemble/Kompopolex.

Swoja drogą nazwa zespołu, jak i założonej niedawno fundacji przypomina nazwę firmy. Wobec braku pieniędzy na działalność artystyczną żart ten brzmi nieco złowieszczo. Czy ambitne przedsięwzięcia muzyczne muszą się odtąd finansować same?

źródło: „Odra” 7-8/2017

 

 

 

Polska nie zmieniła mojej muzyki. Rozmowa z francusko-polskim kompozytorem Pierrem Jodlowskim

Monika Pasiecznik: Czy możesz opowiedzieć o swoich polskich korzeniach? Jak je odkryłeś?

Pierre Jodlowski: Mam polskie nazwisko po dziadkach, którzy wyemigrowali z Polski do Francji w latach dwudziestych ubiegłego wieku. Mój ojciec nie miał żadnych związków z Polską. Rodzina była biedna, dziadek zmarł, kiedy ojciec był małym chłopcem. Dla niego Polska praktycznie nie istniała. Mnie zaś kojarzyła się z dziwnym językiem, którego babka używała na Boże Narodzenie, a także z obrazami stanu wojennego, pokazywanymi we francuskiej telewizji.

Później, kiedy już byłem dojrzały, odkryciem stała się dla mnie twórczość Krzysztofa Kieślowskiego. Znałem oczywiście polską muzykę Lutosławskiego i Pendereckiego, jednak to film zrobił na mnie wielkie wrażenie.

Do Polski przyjechałem sześć lat temu na zaproszenie Elżbiety Sikory, która była wówczas dyrektorką artystyczną festiwalu Musica Electronica Nova. Zaproponowałem jej instalację, której realizacja wiązała się z dwutygodniowym pobytem w Polsce. Odwiedziłem wtedy cmentarz w Jarosławiu, na którym pochowani są moi krewni. Odkryłem niektórych żyjących członków mojej rodziny, o których nie wiedziałem; w czasie wojny wielu zostało zabitych, a sama rodzina uległa rozproszeniu. Odkryłem wreszcie kraj, który całkowicie różnił się od obrazów zachowanych w mojej pamięci: stanu wojennego i szarej rzeczywistości lat 80. i 90. pokazywanej przez Kieślowskiego. Zdałem sobie sprawę, że nosiłem całkowicie fałszywy obraz Polski. Zobaczyłem piękne miasto skąpane w słońcu, pełne turystów i uśmiechniętych ludzi. Odkryłem też, że Polska jest krajem o wiele bardziej przyjaznym muzyce niż Francja.

Jak to?

Na koncertach czuć prawdziwe zaangażowanie. Chopin jest w Polsce gwiazdą. W roku Lutosławskiego na lotnisku widziałem ogromne plakaty z jego wizerunkiem. We Francji nikt nie stawia pomników Debussy’emu czy Ravelowi, jak Polacy Chopinowi. We Francji na samej górze w hierarchii są pisarze.

Czy przyjazd do Polski zmienił coś w twojej muzyce? Jak doświadczasz polskiego pejzażu dźwiękowego?

Polska nie zmieniła mojej muzyki. Głęboko wierzę, że przemieszczanie się sprzyja pracy twórczej. Lubię być mobilny. Ale podróżuję, mówiąc metaforycznie, z moimi bagażami. W mojej pracy artystycznej jest ciągłość, mam obsesję na punkcie pewnych tematów i pracuję nad nimi od lat niezależnie od miejsca, w którym akurat przebywam. Oczywiście podróżowanie samo w sobie jest bardzo przyjemne i pozwala odkrywać różne miejsca. Nie powiedziałbym jednak, że Polska dała mi coś szczególnego; audiosfery Wrocławia i Tuluzy są moim zdaniem zbliżone. Nie powiedziałbym też, że przyjazd do Polski wniósł do mojej muzyki coś, czego w niej wcześniej nie było. Raczej, że pozwolił mi kontynuować moją pracę. Zmieniło się natomiast moje życie, gdyż związałem się z wrocławianką, która pracuje jako koordynatorka festiwalu Musica Electronica Nova. I zdecydowałem się osiedlić na stałe we Wrocławiu.

Zajmujesz się muzyką elektroakustyczną. Jak określiłbyś swoje zainteresowania w tej dziedzinie?

Na wstępie chciałbym zaznaczyć, że nie czuję się kompozytorem muzyki elektroakustycznej. Nigdy nie stworzyłem utworu czysto elektroakustycznego. Piszę utwory na instrumenty akustyczne z elektroniką. Na tym się faktycznie koncentruję. Jednym z najważniejszych dla mnie zagadnień artystycznych jest pytanie o reprezentację. O to, czym jest ciało na scenie. Nie lubię koncertów na same głośniki. Używam elektroniki jako środka definiującego przestrzeń, którą może być wirtualny instrument, albo akustyka pomieszczenia, albo muzyka w przestrzeni publicznej. Elektronika służy mi także do rozszerzania możliwości instrumentów akustycznych, co jest zbieżne z programem artystyczno-badawczym IRCAM-u, w którym pracowałem przez pewien czas. Ale to, co mnie najbardziej interesuje, to rytuał – taki choćby, jak w utworze Jani Christou „Anaparastasis III: The Pianist” (1968), który jest jednym z najważniejszych utworów, jaki kiedykolwiek odkryłem, i który naprawdę koresponduje z tym, czego sam poszukuję w muzyce. Kiedy więc używam świateł, wideo czy gestów, wynika to z mojego głębokiego przekonania, że reprezentacja na scenie w postaci tradycyjnej formy koncertu wyczerpała się. Wszystkie dostępne środki wykorzystuję w tym właśnie celu.

Często nawiązujesz w swoich utworach do filmów. Dlaczego?

Filmy są dla mnie bardzo ważne. Jednym z pierwszych utworów, jakie skomponowałem, była muzyka do filmu Eisensteina „Strajk”. Miałem wtedy 26 lat, dostałem zamówienie, które mnie przerażało, bowiem miałem do skomponowania półtorej godziny muzyki do filmowego arcydzieła. Zajęło mi to dwa lata. Przez pierwszy rok czytałem pisma Eisensteina, a także opracowania na temat jego twórczości. Jednym z najważniejszych okazał się tekst teoretyczny Eisensteina zatytułowany „Montaż atrakcji”. Wkrótce stał się on jednym z kluczowych tekstów dla mnie. Eisenstein opisuje w nim swoja metodę pracy ze zdjęciami filmowymi. Na przykład w filmie „Strajk” najdłuższe ujęcie ma zaledwie półtorej sekundy. Jego filmy to nieprzerwany montaż. Dzięki temu tekstowi zrozumiałem, jak sam pracuję, edytując materiał dźwiękowy. Odtąd pracuję z dźwiękiem na sposób filmowy.

Nieco później odkryłem dla siebie operę, choć nie tę klasyczną, której nie znoszę i która mnie nudzi (jednym z powodów jest niemożliwość zrozumienia tekstu, nie przepadam też za bel canto). Odkryłem jednak, że film „Czas apokalipsy” przypomina operę. Zacząłem analizować warstwy dialogowe i dźwiękowe w tym filmie, a także włączać do swoich kompozycji głos mówiący. Ta praktyka określiła moją estetykę.

Od 2019 będziesz dyrektorem artystycznym festiwalu Musica Electronica Nova we Wrocławiu. Jaki masz program?

We Francji stworzyłem festiwal Novelum, którym kierowałem siedemnaście lat. Mam więc doświadczenie nie tylko w dziedzinie programowania. Wiem, jak budżetować festiwal, jak szukać partnerów, budować relację z publicznością, z lokalną społecznością muzyczną, z kompozytorami. Jestem wdzięczny Elżbiecie Sikorze, że przekazała mi swoją funkcję.

Zamierzam ściślej współpracować z instytucją, która jest gospodarzem festiwalu, mianowicie Narodowym Forum Muzyki. Mam na myśli kwestię repertuaru. Wspomniany Jani Christou skomponował swój wspaniały utwór w roku 1968, co oznacza, że dziś ma on blisko pięćdziesiąt lat. Chciałbym móc powiedzieć, że to muzyka repertuarowa wykonywana w sezonie koncertowym. Niestety żadna filharmonia ani opera nie jest w stanie przyznać, że Xenakis czy Berio to klasyka. Poczytuję sobie za cel i wyzwanie zadbać o to, by Narodowe Forum Muzyki włączyło do repertuaru takie dzieła. Chciałbym, by powstał regularny cykl koncertów z muzyką współczesną, który pozwoliłby przygotować publiczność do festiwalu. To, co mówię, nie jest oczywiście ekscytujące z punktu widzenia muzyki. Chcę jednak podkreślić, że nie zamierzam poprzestać na festiwalu, lecz będę starał się zwiększyć udział nowej muzyki na koncertach repertuarowych. Będę współpracował w tej kwestii z Pawłem Hendrichem, nowym dyrektorem artystycznym Musica Polonica Nova.

Jeśli chodzi o program, moje pomysły są na razie ledwie w zarysie, ponieważ nie znam jeszcze szczegółów takich, jak budżet czy daty festiwalu. Chciałbym wprowadzić serię koncertów, które nazywam Private Room, poświęconych jednemu artyście. Koncerty monograficzne są naprawdę fantastyczne. Kiedy program koncertu tworzą cztery utwory różnych kompozytorów, zaczyna się porównywanie, który jest lepszy. Kiedy natomiast zaproponujemy jednemu kompozytorowi, by zagospodarował swoją muzyką godzinne wydarzenie, prawdopodobnie zadba o najmniejszy detal, dopracuje scenografię, wybierze najlepsze utwory. Wyobrażam sobie również, że w przedsięwzięcie zaangażowani byliby muzycy NFM, jakiś zespół zagraniczny i – powiedzmy – solista. Muzycy ci byliby niejako narzędziem w rękach kompozytora w jego Private Room.

Czy możesz podać nazwiska kompozytorów, których planujesz zaprosić do Wrocławia?

Jestem w kontakcie z Alexanderm Schubertem, chciałbym zaprosić Davida Birda. Mam też na oku kompozytorów z Hiszpanii i Szwecji… Nie chciałbym zdradzać zbyt wiele, ponieważ wszystko zależy od tego, jacy muzycy przyjadą do Wrocławia i z kim będzie można ich połączyć. Myślę, że od nazwisk ważniejszy jest koncept Private Rooms.

Zamierzam utrzymać pomysł zapraszania jednej gwiazdy – kompozytora-rezydenta. Myślę w tym kontekście o Heinerze Goebbelsie. Chcę zgłębiać temat reprezentacji i teatru muzycznego, które interesują mnie osobiście. Niech każdy koncert będzie wyjątkowym momentem. Koncert Postensemble na tegorocznym festiwalu Musica Electronica Nova uważam za udany, ponieważ umykał rutynie koncertowej, miał wyrazisty profil programowy. Kompozytorzy zaprzęgli do swych utworów gesty i obrazy. Przestrzeń klubu Uff była inna niż sterylne sale NFM. Dla wszystkich był to koncert ożywczy. I właśnie Heiner Goebbels jest mistrzem kreowania takich sytuacji.

Chciałbym też zacieśnić partnerstwo z Biennale Sztuki WRO. Myślę, że publiczność obu imprez doskonale się krzyżuje. Chciałbym zapoznać publiczność WRO z nową muzyką, która prawdopodobnie nie jest jej szczególnie bliska. Planuje też rozwiązać problem orkiestry. Świadomie używam słowa „rozwiązać”, ponieważ orkiestra jest rzeczywistym problemem. Typowe koncerty orkiestry nie działają, okazują się ponadto ogromnym obciążeniem dla muzyków, którzy nie są przyzwyczajeni w krótkim czasie przygotować kilka utworów różnych kompozytorów. Więcej szczegółów chciałbym jednak zachować dla siebie, ponieważ moje pomysły są bardzo ambitne i nie wiem, ile z nich uda mi się zrealizować.

Na ile edycji festiwalu podpisałeś kontrakt?

Tego jeszcze nie wiem. Minimum to trzy edycje. Ale może i maksimum? W 2023 będę po pięćdziesiątce i prawdopodobnie w innym momencie swego życia. Być może zacznę uczyć, dostaję coraz więcej takich propozycji. Dotąd nie uczyłem, ponieważ miałem wystarczająco dużo pracy przy komponowaniu. Uczenie wiąże się z ogromnym wysiłkiem i odpowiedzialnością. Ale być może będę wtedy mniej mobilny. Myślę jednak, że trzy edycje to minimum, by odcisnąć swoje piętno na festiwalu.

źródło: „Odra” 7-8/2017

Poznańska Wiosna Muzyczna unika programowania koncertów pod kątem danego zjawiska, performans nie był więc wcale tematem wiodącym 46. edycji festiwalu (27.03-4.04). Czy to jednak przypadek, że tak wiele utworów wykraczało poza czysto muzyczną formę prezentacji?

Otóż nie. Performatyka muzyczna jest jedną z najbujniej rozwijających się gałęzi nowoczesnej muzyki (ostatnio ciekawie napisał o tym zjawisku Jan Topolski w eseju „Performuj albo…” dla „dwutygodnik.com”). Zastępuje ona wąską definicję dźwięku i muzyki definicją „rozszerzoną”, włączającą gest, obraz, działanie, tekst, koncept i okoliczności wykonania jako znaczące i niezbywalne elementy kompozycji.

Także wykonawcy inaczej rozumieją dziś swój warsztat, o czym w Poznaniu przekonali m.in. klarnecistka Barbara Borowicz, perkusista Aleksander Wnuk oraz duet skrzypaczki Anny Kwiatkowskiej i wiolonczelisty Mikołaja Pałosza.  Oprócz technicznej sprawności w grze na instrumencie, wykonawca-performer musi dysponować wyobraźnią sceniczną, umieć działać na własnym ciele, na przestrzeni, wyrecytować tekst, nierzadko w trakcie gry na instrumencie. Czasem wszystkie gesty są zapisane w partyturze, innym razem partytury brak, jest za to garść instrukcji słownych, z których muzyk musi samodzielnie rozwinąć dramaturgię muzyczną.

„Muzyka sceniczna” Karlheinza Stockhausena to przypadek pierwszy – kompozytor rozwinął oryginalną koncepcję performatyki jako „inkarnacji w inne medium”, czyli uzewnętrzniania się w geście dźwięków, rytmów i napięć czysto muzycznych. Przykładem Stockhausenowskiej „muzyki scenicznej” jest utwór „Harlekin” (1975) na klarnet solo, trwający 45 minut teatr jednego aktora, który w Poznaniu wspaniale wykonała Barbara Borowicz.

Wykonawczyni, ubrana w dopasowany złoto-zielono-czerwony kombinezon (kompozytor sugerował, by każdy muzyk przygotował dla siebie kostium), grała na klarnecie i tańczyła specjalną zanotowaną przez kompozytora i ściśle współdziałającą z tekstem muzycznym choreografię. Obok abstrakcyjnych struktur, jak rytmy czy pasaże, „Harlekin” zawiera też fragmenty anegdotyczne, w których wykonawczyni czyści klarnet, szuka przyczyny złego działania instrumentu, bezskutecznie próbuje zagrać wysoki dźwięk.

Barbara Borowicz nie tylko doskonale opanowała tekst muzyczny „Harlekina”, pełen karkołomnych figur, które w połączeniu z choreografią stają się jeszcze trudniejsze. Przede wszystkim udało jej się osiągnąć organiczną jedność dźwięku i gestu. Taniec Harlekina w jej wykonaniu był naturalny, pełen wdzięku, kokieterii i szczerej pasji.

O ile Stockhausen dokładnie zapisywał choreografię swej muzyki, o tyle Georges Aperghis stawia wykonawcę przed trudnym zadaniem samodzielnego wykreowania dramaturgii muzycznej. Przykładem takiego utworu jest „Zig-Bang Compilation” (2017), który w Poznaniu w autorskiej aranżacji/interpretacji przedstawiło Wrocławskie Trio Perkusyjne w składzie Aleksandra Gołaj, Aleksander Wnuk i Michał Jedynak. Cały program wrocławskiego tria składał się z utworów performatywnych. W kompozycji Anny Porzyc „π Works” (2016) podstawowym rekwizytem i instrumentem były darte i rozrzucane kartki papieru. Stanisław Krupowicz połączył w utworze „Rozmowa” (2016) warstwę dźwiękową z „lotniczymi” gestami ramion oraz wyświetlanym na ekranie dialogiem. Najmniej scenicznych pomysłów niosła kompozycja Piotra Komorowskiego „Okręgi” (2016).

Jeszcze tego samego wieczoru solowy koncert dał Aleksander Wnuk, który specjalizuje się w performatyce muzycznej. Jego program obejmował starannie wyselekcjonowane i odpowiednio dobrane utwory na perkusję i media elektroniczne.

W utworze Thierry’ego De Mey’a „Silence must be!” (2002) dla dyrygenta Wnuk miał do dyspozycji jedynie własne ciało. Gesty zbliżone do tych, które wykonuje dyrygent, najpierw pozostawały nieme, z czasem zaczynały generować brzmienia perkusyjne i elektroniczne na niewidzialnych instrumentach.

Multimedialnym fajerwerkiem okazała się kompozycja Piotra Peszata „Jenny’s Soul. Or Dirks?” (2016) na perkusję, audio playback i wideo, który powstał w efekcie współpracy z Aleksandrem Wnukiem. Utwór oparty jest na błyskotliwej koncepcji współdziałania dźwięku i obrazu, akcji na żywo i wirtualnej projekcji. Perkusista zajmuje miejsce za ekranem i kreuje swego rodzaju teatr cieni. Do dyspozycji ma zaledwie floor tom oraz własne ciało, którego choreografia w błyskotliwy sposób przenika się z obrazami wyświetlanymi na ekranie. Światło wyostrza bądź rozmazuje kontur sylwetki wykonawcy. Brzmienia perkusyjne dopełniają dźwięki elektroniczne, często inspirowane kulturą klubową. Kompozycja Peszata rozwija się wielowymiarowo i organicznie, pomiędzy różnymi mediami, zaś perkusista balansuje na granicy między rzeczywistością realną i wirtualną.

Długa, medytacyjna kompozycja „Mani. Gonxha” (2012) Pierluigiego Billone opiera się na zupełnie innym typie performatywności, rzec można: negatywnej. Wykonawca ma tu do dyspozycji zaledwie dwie maleńkie, niespektakularne misy tybetańskie o ograniczonych możliwościach brzmienia. Ma też własne ciało, które staje się rozszerzeniem instrumentu (nie na odwrót, jak to zwykle bywa). Ten radykalnie intymny rytuał dźwiękowy był dla wielu słuchaczy najmocniejszym punktem programu, co Aleksander Wnuk może uznać za swój sukces.

Skrajna redukcja cechowała też kompozycję Rolfa Wallina „Scratch” (2009) na amplifikowany balon, który w dodatku jest instrumentem niezwykle delikatnym i podatnym na niekontrolowane zniszczenie. W programie znalazł się jeszcze utwór Philippe’a Manoury’ego „Solo de Vibraphone” (1987), który przełamywał dramaturgię wieczoru, oferując czysto dźwiękową wirtuozerię.

Aleksander Wnuk traktuje performans poważnie, język gestów to dla niego nowoczesna technika wykonawcza, którą należy rozwijać. Dzięki takiemu podejściu jego interpretacje stają się niezwykle wyraziste, a sama muzyka zyskuje wiele nowych znaczeń.

W koncercie duetu Anny Kwiatkowskiej i Mikołaja Pałosza pojawiły się utwory Françoisa Sarhana, francuskiego kompozytora, pisarza, performera, filmowca i reżysera teatralnego. A właściwie mini spektakle, w których skrzypaczka stała się komenderującym żołnierzem („Un Chevalier”, 2007), a wiolonczelista małym Bobokiem („Amitié”, 2005). Kwiatkowska i Pałosz musieli nauczyć się jednocześnie grać i recytować, nierzadko w rytm muzyki, co wyszło im znakomicie. To właśnie w tej dość trudnej podwójnej dyspozycji wykonawców kompozytor buduje napięcie swej muzyki.

Na koncercie zabrzmiały także dwa duety Sarhana: „Espoir” (2008) i „Imagination” (2015), w których wykonawcy synchronizują się muzycznie i aktorsko, prowadząc osobliwy dialog. Synchronizacja gestów rządzi też utworami Simona Steena-Andersena: „Study for String Instrument #1” (2007) na skrzypce i wiolonczelę oraz „Study for String Instrument #2” (2009) na skrzypce i pedał włammy, przy czym teatr gestu prowadzi tu do zjawiskowego brzmienia amplifikowanych instrumentów smyczkowych.

Program koncertu dopełniły dwa nastrojowe duety: pastelowe „Duo” (1998) Toshio Hosokawy i melancholijne „adieu m’amour. Hommage à Guillaume Dufay” (1982-83) Mathiasa Spahlingera, w którym z ciszy wyłaniały się strzępy cytatów z muzyki renesansowego kompozytora.

Dramaturgia koncertu Anny Kwiatkowskiej i Mikołaja Pałosza była zaskakująca i zmierzała ku wyciszeniu i redukcji wrażeń, zarówno tych dźwiękowych, jak i wizualnych, które naturalnie eksplodowały na początku koncertu w kompozycjach Sarhana i Steena-Andersena. Charakter poszczególnych utworów podkreślało z jednej strony precyzyjne i pełne temperamentu wykonanie, z drugiej zaś dbałość o najmniejszy detal i wrażliwość na każdy dźwięk.

Poznańskie koncerty pokazały, jak wiele jest rozmaitych rodzajów muzycznego porformansu, jak różne są znaczenia akcji na estradzie, jakie wymagania stawiają przed wykonawcami współcześni kompozytorzy i czego od kompozytorów oczekują współcześni wykonawcy. Ci ostatni dysponują nie tylko współczesnym warsztatem, ale własnym ciałem, głosem i scenicznym temperamentem. Można to zignorować lub się tym zainspirować.

źródło: „Odra” 6/2017

Z Donaueschingen do dżungli. Rozmowa z Drorem Feilerem

Niedawno zagrał Pan koncert w Warszawie (w CSW w ramach cyklu „Wydawcy – vol. 3. Bocian Records”). Improwizował Pan na saksofonie i urządzeniach elektronicznych. Czy to było wydarzenie artystyczne, czy coś więcej?

To zależy, jak na to spojrzymy. Oczywiście był to występ artystyczny, koncert dla ludzi, którzy przyszli posłuchać muzyki i prawdopodobnie oczekiwali właśnie tego, co dostali. W tym sensie była to porażka, ponieważ muzyka powinna zmieniać sposób słuchania i myślenia. Wtedy ma znaczenie polityczne. Dla mnie każdy akt artystyczny jest deklaracją polityczną, ale nie można uprawiać polityki przy pomocy muzyki. Jeśli jednak chcesz robić prawdziwą politykę, to nie muzyką.

Myślałam, że dla Pana muzyka i polityka są nierozłączne.

Oczywiście, muzyka i polityka ściśle łączą się w mojej twórczości. Jeśli jednak chcę zmienić rząd, to nie sądzę, by udało mi się to przy pomocy ambitnej muzyki. Muzyka staje się polityczna dopiero w odpowiednim kontekście. Lubię cytat z d’Alamberta, który w 1759 roku napisał małą książeczkę „De la liberté en musique” („O wolności muzyki”), gdzie powiedział mniej więcej to: „Wolność w muzyce rozpoczyna wolność myślenia, a ta rozpoczyna wolność działania. A wolność działania to wróg numer jeden państwa. Jeśli nie chcesz obalić monarchii, nie zmieniaj formy opery”. Ta nieco idealistyczna i naiwna myśl jest dla mnie nadal atrakcyjna: tworzę muzykę w imię wolności słuchania, myślenia i działania. Być może dla niektórych to, co robię, nie jest muzyką, ale jeśli zaczną się zastanawiać nad tym, być może kiedyś zastanowią się również, dlaczego kawiarnię, w której siedzimy, dzieli od rzeki trasa szybkiego ruchu, która uniemożliwia spacer wzdłuż rzeki. Jeśli zaczniesz stawiać pytania o muzykę, prawdopodobnie będziesz to robić w każdej dziedzinie. W tym sensie muzyka może być polityczna. Chcę podkreślić, że nigdy nie uważałem, że poprzez muzykę czy dźwięk mogę rozmawiać z rządem. No dobrze, mury Jerycha runęły od trąb. Ale może spowodował to rozmach muzyki…

Miał Pan okazję przekonać się na własnej skórze, jak kontekst uruchamia polityczne sensy muzyki. Kilka z Pana utworów wywołało polityczne skandale, o których pisały media na całym świecie. Czy ten efekt był zamierzony?

Nie jest moim celem wywoływanie skandali. Zajmuję się sztuką i muzyką, która ma wyrażać moje myśli, odczucia w danym czasie. Instalacja „Królewna śnieżka i szaleństwo prawdy” z 2004 roku, którą przygotowaliśmy wspólnie z moją żoną Gunillą Sköld Feiler, miała za zadanie obudzić w widzu pytanie, co czyni z ludzi potworów. Bohaterką była 29-letnia Palestynka, która wysadziła się w restauracji w Hajfie, zabijając 22 osoby. Praca była wizualnie bardzo przejmująca, w basenie wypełnionym czerwoną cieczą pływała biała łódeczka z wizerunkiem terrorystki. Użyłem 199. Kantaty Bacha „Mein Herz schwimmt im Blut” („Moje serce pływa we krwi”), zmieniając tylko harmonię, by nie brzmiała zbyt dosłownie. Na wernisażu był obecny ambasador Izraela, który w geście oburzenia odłączył oświetlenie instalacji. Zrobił coś, o czym nawet nie marzyłem. I uczynił nas sławnymi na cały świat. Przez trzy miesiące miałem ochroniarza. Grożono nam. Ale naszym zamiarem nie było wywołanie skandalu, lecz stworzenie dzieła sztuki na taki właśnie temat. W wywiadach z tamtego czasu podkreślałem, jak ważne jest znalezienie odpowiedzi, skąd się bierze zło w ludziach. Jeśli tego nie zrobimy, to wróci do nas. I wróciło w Madrycie, Londynie, Berlinie, Paryżu, a ostatnio w Sztokholmie.

Kolejny skandal wydarzył się w Monachium. W 2008 roku na zamówienie Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks napisałem utwór zatytułowany po arabsku „Halat Hisar” („Stan oblężenia”). Choć nigdy nie używam słów w swojej muzyce, inspiracją był wiersz palestyńskiego poety Mahmuda Darwisha o życiu w obozie uchodźców z oblężonych miast Ramallah, Bejrucie i innych. Próbowałem przełożyć na dźwięki doświadczenie stanu oblężenia. Do dyspozycji miałem orkiestrę, dwóch solistów, amplifikowany flet basowy i preparowany fortepian. Partytura była bardzo złożona, wszystkie 92 instrumenty orkiestry grały niezależne partie. Kiedy orkiestra zamawiała ten utwór, wiedziała, kim jestem, nie byłem zupełnie nieznanym kompozytorem. I kilka godzin przed premierą odmówiła wykonania, bo – jak stwierdziła – utwór jest za głośny. Nie zrobiłem niczego, co wykraczałoby poza środki muzyczne, jakimi dysponuje wielka orkiestra symfoniczna. Sześć fletów piccolo, sześć perkusji – oczywiście to jest głośne, ale Szostakowicz czy Mahler też pisali głośną muzykę. Prawdopodobnie to była kombinacja niesprzyjających okoliczności: utwór był głośny, trudny wykonawczo, być może orkiestra go nie lubiła, może arabskie nazwisko w dedykacji budziło niepokój. Program koncertu był bardzo wymagający, obok mojej kompozycji planowano wykonać utwory Xenakisa i Mahnkopfa. Osoba, która układała ten program, miała chyba bardzo wysokie mniemanie o orkiestrze i jej fizycznej wytrzymałości. Skończyło się to wszystko wielkim skandalem. Sześć miesięcy później orkiestra ostatecznie zagrała mój utwór – tym razem w towarzystwie Mortona Feldmana, a więc niejako łagodząc efekt brzmieniowy. Niemiecka telewizja zrobiła ze mną wywiad. Ciekawe jest to, że krótko po odmowie wykonania zaczęły zgłaszać się inne orkiestry z propozycją wykonania mojej kompozycji. Ale Orkiestra Radia Bawarskiego na to nie pozwoliła argumentując, że zamówiła utwór, zapłaciła za niego, należy więc do niej, nawet jeśli go nie zagra. Zgodnie ze standardowym kontraktem orkiestra zachowuje wyłączne prawo do wykonywania utworu na dwa lata. Nagle pojawiło się interesujące politycznie pytanie o własność dzieła sztuki. Do kogo należy utwór muzyczny?

W zeszłym roku na festiwalu Eclat w Stuttgarcie nie doszło akurat do skandalu, lecz wydarzyło się coś innego, pozytywnego. Na widowni pojawili się Turcy, którzy nigdy nie chodzą na koncerty nowej muzyki, nie mają nic wspólnego z muzyką klasyczną. Zwykli Turcy, potomkowie gastarbeiterów. Przyszli, bo utwór zatytułowany „32º 43’ Nord 33º 31’ Ost” zadedykowałem dziesięciu tureckim marynarzom „Pokojowej Flotylli Mavi Marmara” płynącej w 2010 roku do Gazy z pomocą humanitarną, którzy zginęli wskutek ataku Armii Izraelskiej. Ja sam byłem na tej flotylli. Turcy zobaczyli dedykację i przyszli na koncert.

To pokazuje, że stosując odpowiednie tytuły czy dedykacje możemy budować pomosty między ludźmi. Turcy najprawdopodobniej nic nie zrozumieli z mojej muzyki, jestem jednak przekonany, że dobry utwór z odpowiednią dedykacją może oddziaływać ponad sferą intelektualną. Pamiętam koncert w Odessie krótko po upadku ZSRR. Kraj był pogrążony w kryzysie. Miałem grać koncert taki, jak wczoraj w Warszawie. Jeden utwór opierał się na żydowskich melodiach, które nawiązywały do żydowskiej przeszłości Odessy, drugi zaś to był brutalny noise. Kiedy zobaczyłem elegancko ubranych ludzi, mężczyzn w garniturach lub mundurach obwieszonych medalami, dziewczynki z wielkimi kokardami we włosach, zrobiło mi się smutno, że zepsuję im piątkowy wieczór. Po koncercie jeden z owych starszych mężczyzn podszedł do mnie i powiedział, że dziękuje za ten koncert, bo tak wyglądało życie w ZSRR. To nie była moja intencja, liczyłem się raczej z kompletnym niezrozumieniem. Ale siła muzyki i – mam nadzieję – moja charyzma sceniczna przekroczyły barierę niezrozumienia.

Wracając do skandali, one mogą w najlepszym razie dać do zrozumienia ludziom, że artysta mówi do nich na serio. Artysta nie jest dziwakiem robiącym śmieszne rzeczy. Jeśli jednak starasz się świadomie wywołać skandal, to prędzej czy później wyjdzie na wierzch, że to cyniczna strategia.

Pana doświadczenia muzyczne są bardzo rozległe, improwizuje Pan na saksofonie, tworzy noise. Jakie jest miejsce improwizacji w Pana muzyce komponowanej?

Zwykle nie mieszam improwizacji i muzyki notowanej. W utworze „Point Blank” mój zespół muzyki improwizowanej Lokomotiv Konkret grał razem z Klangforum Wien w formie concertino. Uważam jednak, że klasycznie wykształceni muzycy nie są dobrymi improwizatorami, zaś dobrzy improwizatorzy słabo czytają nuty. Łączenie obu tych grup nie przynosi dobrego rezultatu artystycznego, czyni wszystko przeciętnym. Improwizując na saksofonie czy grając noise, jestem jednak w stanie osiągnąć efekty takie, do jakich nigdy nie doszedłbym przy biurku. Z kolei kompozycja daje mi możliwość planowania architektonicznego, wypracowywania pewnych rozwiązań, które potem mogę zastosować w improwizacji. Sądzę jednak, że moja kompozycja jest w opozycji względem improwizacji. Moje partytury wyglądają dość prymitywnie, składają się z wysokości dźwięków i rytmów. To nie jest Ferneyhough i dwieście informacji do każdej nuty. Muzycy często pytają mnie, jak mamy interpretować twoją muzyką. Odpowiadam im: nie myślcie o tym, po prostu grajcie, a utwór zinterpretuje się sam. U mnie wszystko jest napisane wprost, choć rytmy bywają złożone, nakładają się na siebie w tym samym czasie, co sprawia, że są na granicy wykonalności. Ale poprzez wysiłek oraz koncentrację na tychże rytmach muzycy osiągają ten rodzaj ekspresji, której nie muszę już notować, bo ona sama dochodzi do głosu. W pewnym sensie odczucie, że w muzyce jest intensywność improwizacji, osiągam dzięki odpowiedniej notacji. Brzmi to chaotycznie i żywiołowo, ale wszystko jest zapisane. Muszę jednak przyznać, że kiedy zasiadam do komponowania, nigdy nie robię dwa razy tego samego. Nie lubię się powtarzać. Nie szukam swojego stylu.

Jak kształtowała się Pana koncepcja muzyki?

Miałem w Sztokholmie profesora, szwedzkiego kompozytora Gunnara Buchta. Nie jest zbyt znany, to taki półmodernista, obecnie ma może dziewięćdziesiąt lat. Ale on jest bardzo mądrym człowiekiem. Rozumiał, że jako jego studenci potrzebujemy czegoś więcej niż on sam jest nam w stanie dać. Co roku zapraszał do Sztokholmu gościnnych profesorów. Tak pojawiali się u nas Xenakis, Ligeti, Ferneyhough – najlepsze, co mogło nas wtedy spotkać. To było na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Ligeti przyjeżdżał najczęściej, bo w Sztokholmie była grupa Węgrów, którzy uciekli z kraju. Co czwartek było seminarium otwarte dla każdego, które kończyło się dyskusją. Dla mnie osobiście Ferneyhough był najważniejszy, bo ma tę niezwykłą ostrość i przenikliwo intelektualną. Potrafi dotrzeć do sedna problemu, doskonale argumentuje. Spoglądał w nuty i pytał, do czego zmierzam. Kiedy odpowiadałem, momentalnie wskazywał w partyturze fragmenty dobre i złe. Ferneyhough był naprawdę wyśmienitym nauczycielem. Podczas dyskusji estetycznych spieraliśmy się. Pytałem, dlaczego każda nuta w jego muzyce niesie tak wiele informacji? Skoro muzyk musi wybierać, co zagrać, bo nie jest w stanie wykonać utworu w stu procentach, to zbliża te utwory do improwizacji. Takie dyskusje mnie kształtowały. Spotkanie z Xenakisem było równie ważne i wspaniałe. Podczas wędrówki w górach powiedział, że ma wyrok śmierci i musiał uciec do Francji. Dla młodego kompozytora to były naprawdę duże inspiracje. Otwarte intelektualnie środowisko w tamtym czasie w akademii w Sztokholmie było bardzo ważne. Równolegle grałem w moim zespole muzyki improwizowanej. Do dziś gram z tymi samymi ludźmi. Myślę ponadto, że znaczenie miał fakt, iż przybyłem z Izraela. Byłem inny, miałem za sobą służbę wojskową w armii izraelskiej, udział w wojnie. Miałem historię do opowiedzenia, której moi szwedzcy koledzy nie mieli. Oni byli po prostu utalentowanymi studentami. W Izraelu nie zajmowałem się muzyką. Miałem 22 lata, kiedy zacząłem grać na saksofonie. Studia kompozytorskie rozpocząłem w wieku 27 lat. Wszyscy mówili, że jest za późno. Dzisiaj zajmuję się wyłącznie muzyką. Nie mam nawet uczniów. Kiedy ktoś chce się ze mną spotkać i pokazać mi tę czy inną partyturę, umawiamy się, ale nigdy nie ubiegałem się o żadną profesurę, ponieważ jest to ogromna odpowiedzialność i obciążenie czasowe. Wolę swoją wolność grania, podróżowania, komponowania.

Wykłada Pan jednak na Letnich Kursach Nowej Muzyki w Darmstadt.

Co ciekawe na zajęcia ze mną przychodzą wyłącznie studenci spoza Europy, na przykład z Iranu.

Dlaczego właściwie zdecydował się Pan zająć muzyką? Czy to wiązało się z poczuciem wolności?

Jako chłopiec miałem kontakt z muzyką, grałem na fortepianie i na skrzypcach. Mój ojciec też grał na skrzypcach jako młody chłopak. Moja matka, która urodziła się w Łodzi i nadal świetnie mówi po polsku, śpiewała w chórze Partii Komunistycznej. Jednak jako 14-latek zdecydowałem się porzucić muzykę i zająć polityką. Zostałem aktywistą. Ogólnie lubię mówić, więc kiedy przybyłem do Szwecji, przeżyłem szok, bo nie znałem języka i nie mogłem nic powiedzieć! Szwecja to nie Izrael, tu nie stawia się pytań o życie i śmierć. To było miejsce, które otworzyło mnie na muzykę, choć to nie była świadoma decyzja.

A jak trafił Pan do Szwecji?

Zwykle żartuję, że z powodu klimatu. Ale to oczywiście nieprawda. Jak tylko zakończyłem służbę wojskową, wyjechałem do Niemiec. Potem przez pół roku mieszkałem w Danii, tam poznałem dziewczynę, Szwedkę, za którą pojechałem do Szwecji. Tam zacząłem pracę i studia, a rok później poznałem moją żonę, z którą żyję do dzisiaj. Szwecja to zatem przypadek. Ponadto w latach siedemdziesiątych Szwecja była swego rodzaju rajem, demokratycznym społeczeństwem dobrobytu. Za studiowanie na Akademii Muzycznej nie tylko nikt nie pobierał ode mnie opłat, lecz wręcz płacono mi, bym studiował. Gdybym jednak teraz miał świadomie zadecydować, gdzie chciałbym żyć, to byłyby to Niemcy. Sądzę nawet, że moja muzyka lepiej pasuje do Niemiec niż do Szwecji.

Dlaczego?

Szwecja jest niewielkim, dziesięciomilionowym krajem, w którym jest miejsce tylko dla jednego stylu. W latach siedemdziesiątych to był Fluxus i John Cage, potem przyszła nowa złożoność, potem neoromantyzm i postmodernizm. Ale one nigdy nie istniały równolegle. Zawsze jeden styl wypierał drugi. W Niemczech jest inaczej. Masz Hamburg, Berlin, Frankfurt, Monachium, a w każdym z tych miast scenę muzyczną, na której gra się coś innego. Różne muzyki współbrzmią ze sobą. Ponadto niemieckie społeczeństwo ma doświadczenie traumy, którego Szwedzi nie znają. Tam od setek lat nie było wojny. Ja też jako Żyd noszę w sobie traumę. Z drugiej strony osiągnąłem w Szwecji to, co chciałem. Zajmuję się tym, co mnie interesuje, nie piszę nawet muzyki do reklam. W tym sensie wybór Szwecji był trafny.

W ciągu tych lat stał się też Pan protagonistą szwedzkiej sceny politycznej…

Z racji mojego pochodzenia polityka była dla mnie ważna od początku. W 2010 i 2014 zostałem wysunięty przez Partię Lewicy jako kandydat do Parlamentu Europejskiego. Chodziło mi przede wszystkim o wprowadzenie do dyskusji tematów dotyczących kultury. Miałem najdziwniejszą kampanię wyborczą w całej Szwecji. Przygotowaliśmy 46 różnych plakatów, jednak nie znalazł się na nich mój wizerunek, jak to zwykle bywa, nie miałem też jednego chwytliwego hasła wyborczego. Zamiast tego umieściłem na plakatach cytaty z różnych autorów, np.: „Nie wiadomo, co jest większą zbrodnią – założyć bank czy go obrabować?” – Bertold Brecht. Albo: „Jeśli nie mogę tańczyć, to nie jest moja rewolucja” – Emma Goldman. Cytowałem muzyków, polityków, pisarzy. Szczególną popularność zyskał cytat z Becketta „Próbowałeś. I spaprałeś. Wszystko jedno. Próbuj znowu. Spapraj znowu. Spapraj w sedno” (tłum. Dorota Kozińska). To esencja sztuki i naszego ludzkiego doświadczenia. Nieustannie ponosimy porażki, jednak należy patrzeć przed siebie i iść dalej. Każda rewolucja kończy się klęską. Mimo to mamy nadzieję, że kolejna się powiedzie lub będzie mniej krwawa. Moja kampania wyborcza została nagrodzona w konkursie na najlepszą kampanię w 2014 roku. Niestety nie zostałem wybrany. Myślę, że ostateczni dobrze się stało. Inaczej nie siedziałbym tutaj w Warszawie. Ale nie rezygnuję, rozważam start w kolejnych wyborach w 2018. Moim zdaniem pracownicy kultury, intelektualiści są zbyt pasywni, nie chcą brać na siebie odpowiedzialności za innych. Tymczasem powinniśmy mówić głośno, co myślimy, nawet jeśli się mylimy. Czasy mamy trudne, w Polsce, na Węgrzech, w USA ciemne siły wychodzą na jaw. W wyborach w 2014 startowała neofaszystowska, moim zdaniem, partia o nazwie Szwedzcy Demokraci. Chodziłem na demonstracje z saksofonem, parę razy zostałem nawet aresztowany. Grałem wtedy najbardziej znaną melodię Pippi Langstrumpf. Ta melodia stała się symbolem obywatelskiego nieposłuszeństwa. Pippi nie słucha nauczycieli, robi to, co uważa za słuszne. Na demonstracji policja aresztowała mnie, bo grałem piosenkę o Pippi. Do takiego absurdu doszło! A kiedy płynęliśmy do Gazy, w każdym porcie w Szwecji, Norwegii, Danii, Niemczech, Francji, Kraju Basków, Hiszpanii i Włoszech grałem tę melodię i wszędzie ludzie ją znali, śpiewali ją we własnych językach.

Wspomniał Pan o Polsce. Ostatnio niemal co tydzień organizowana jest jakaś demonstracja, a to w obronie praw kobiet, a to trybunału konstytucyjnego, przeciwko reformie oświaty, barbarzyńskiej wycince drzew… Jednak słabą stroną tych demonstracji okazuje się dźwięk. Często system nagłośnienia jest zbyt słaby, by z oddali można było usłyszeć przemówienie. Ludzie czują się skrępowani, kiedy muszą skandować hasła. Piosenki, które towarzyszą demonstracjom, też raczenie nie pasują. Koleżanka zorganizowała więc warsztaty, na których uczyła ludzi, jak świadomie używać głosu podczas demonstracji. Jaka jest Pana zdaniem rola dźwięku w proteście?

Xenakis mówił, że jego muzyka ma źródła w dźwiękach demonstracji ulicznych. Jeśli przypomnimy sobie protesty w Argentynie w latach 80. przeciwko dyktaturze, szalone matki uderzały w pokrywki od garnków. Pytanie podstawowe brzmi: jak zorganizować ten dźwięk? I skąd wziąć świadków? Bardzo łatwo jest zorganizować coś w grupie zaprzyjaźnionych ludzi, tymczasem protest musi mieć świadków. Jak ich zatem przyciągnąć? Jak zrobić, by dołączyli do protestu? W Sztokholmie zorganizowałem dwutysięczną Royal Wuwuzela Orchestra. Nie trzeba było mieć wuwuzeli, wystarczył jakikolwiek „instrument”, przy pomocy którego można było hałasować. Gapie muszą jednak rozumieć, po co ta kakofonia. Trzeba mieć strategię, jak nieść hasła do ludzi, którzy nie są z nami. Jeśli gram melodię Pippi, każdy ją zna i rozumie. Ludzie znają powieść Astrid Lindgren, wiedzą, że Pippi jest buntowniczką społeczną.

A nowe utwory?

Partia Lewicy w Sztokholmie ma swoją orkiestrę. Napisałem kilka kompozycji z myślą o niej, w stylu Hansa Eislera z odrobiną nowej muzyki. Od dawna zastanawiamy się, jak pisać dziś utwory w myślą o proteście. Czy to w ogóle możliwe? Rock czy rap niosą często przesłanie polityczne. Pytanie brzmi jednak, jak napisać muzykę, która byłaby zarazem wymagająca, nie mainstreamowa, i przyciągnęłaby jak największą liczbę ludzi? Dwa czy pięć tysięcy to zdecydowanie za mało, by coś zmienić. To palące pytanie, na które trudno znaleźć odpowiedź. Dziś wiem jednak, że jeśli chcemy, by ludzie byli z nami, my musimy być z nimi. Jeśli władze chcą zamknąć bibliotekę, my artyści, kompozytorzy powinniśmy być na miejscu z ludźmi, którzy bronią tej biblioteki. Jeśli przyjdziemy do nich, oni potem przyjdą do nas. Jeśli nas nie będzie przy tej bibliotece, później ich nie będzie z nami, kiedy władza zagrozi likwidacją orkiestry symfonicznej. Jestem obecnie przewodniczącym związku kompozytorów szwedzkich i próbuję wytłumaczyć to członkom. Mam niewielkie sukcesy, ponieważ większość kompozytorów jest skupiona na swojej pracy i nie angażuje się w życie społeczne.

Co się dzieje z Pana utworami, kiedy już wybrzmią?

Muzyka może zaprowadzić Cię do miejsc, o których nawet nie myślałeś. W 1997 roku dla festiwalu w Donaueschingen napisałem utwór „Ember” („Żar”) na orkiestrę. Przypadkiem prawykonanie zbiegło się z trzydziestą rocznicą zabicia Che Guevary. Tego samego dnia odbył się też jego pogrzeb w Santa Clara na Kubie. A utwór był dedykowany właśnie jemu. Ta koincydencja nie była zamierzona. Dużo wcześniej dostałem zamówienie i po prostu napisałem utwór dedykowany bohaterowi mojej młodości. Dwa lata po prawykonaniu do mojego mieszkania w Sztokholmie zapukało dwóch mężczyzn. Przedstawili się jako reprezentanci guerillas z Kolumbii. Powiedzieli, że widzieli partyturę mojego utworu w Santa Clara w mauzoleum Che Guevary i chcieliby, bym pojechał z nimi do dżungli i zagrał dla ich żołnierzy. Odpowiedziałem, że moja muzyka jest bardzo dziwna…

Z Donaueschingen prosto do dżungli!?

Tak! Ostatecznie się zgodziłem, bo to było jak marzenie nastolatka. Powiedziałem tym mężczyznom, że zastanowię się, co mógłbym ewentualnie zagrać. W tamtym czasie pracowałem w teatrze nad „Małym katechizmem klasy niższej” Augusta Strindberga, który jest tekstem teoretycznym i składa się z pytań o odpowiedzi: Czym jest polityka? Czym jest estetyka? Jak niższa klasa może się bronić? Na podstawie tego tekstu przygotowywaliśmy w Sztokholmie sztukę teatralną. Przetłumaczyliśmy ten tekst na hiszpański i pojechaliśmy z nim do dżungli: ja i pięciu aktorów, wśród nich mój syn, który mówi po hiszpańsku. Przez trzy tygodnie występowaliśmy w dżungli dla żołnierzy, którzy nigdy nie byli w teatrze i którzy pierwszy raz widzieli saksofon. Dla nich brzmiał on jak koń! Jeździliśmy na ciężarówce od wioski do wioski. Dwa lata później, kiedy wróciłem do dżungli, jeden z żołnierzy opowiedział mi o pewnym amerykańskim saksofoniście, który, jak twierdził, nie umiał grać. Zobaczyłem wideo i on grał jazz. Dla żołnierza to nie była muzyka, ponieważ po raz pierwszy usłyszał grę na saksofonie w moim wykonaniu.

Nad czym teraz Pan pracuje?

Przygotowuję w Sztokholmie sztukę teatralną bez tekstu: tylko światło, dźwięk i przesuwające się obiekty. Totalna abstrakcja! Przedstawieniu będą towarzyszyły dyskusje o sztuce i polityce. W przyszłym roku moje utwory zostaną wykonane m.in. w Hiszpanii i w Estonii, będę też komponował na zamówienie BBC Scottish Symphony Orchestra. Jestem też po wstępnych rozmowach z szefem festiwalu w Darmstadt. Chcę napisać utwór dla Klangforum Wien, który będzie o emigracji i wygnaniu. Punktem wyjścia jest „Baśń zimowa” Heinricha Heinego”, cykl 27 poematów o powrocie do Niemiec po dwunastu latach spędzonych na emigracji w Paryżu. Te teksty są mi szczególnie bliskie, ponieważ sam jestem wygnańcem, mam zakaz powrotu do Izraela do 2025. Nie byłem w Izraelu od 2009. Ponadto w lecie jadę do Ameryki Południowej grać w orkiestrze noisowej w Santa Paulo i Bogocie. Bardzo lubię grać. Nie mógłbym siedzieć tylko przy biurku i komponować. Gdybym musiał wybierać, wybrałbym granie. Potrzebuję kontaktu z ludźmi.

źródło: dwutygodnik.com

 

Dekolonizacja festiwalu

Berliński festiwal MaerzMusik, którym od trzech lat kieruje Berno Odo Polzer, przestał być festiwalem muzycznym, a stał się „festiwalem pytań o czas”, względnie „pytań na czasie” (Festival für Zeitfragen). Programy kolejnych edycji dyrektor artystyczny buduje wokół pojęcia czasu, rozumiejąc je niezwykle szeroko i interdyscyplinarnie. Trzonem festiwalu jest dziś międzynarodowa konferencja zatytułowana „Thinking Together”, do której muzyka jest niejako dopełnieniem, by nie rzec dodatkiem. Same koncerty oscylują na granicy tego, co muzyczne. Wszystko to stawia krytyka muzycznego w dość kłopotliwej sytuacji.

W ubiegłych latach ta niezwykle oryginalna wizja festiwalu zaowocowała wydarzeniami muzycznie wyjątkowymi, które można było zarówno przeżyć, jak i przemyśleć w kontekście wyraziście sformułowanych pytań. Trwające dobę koncerty stawiały pod znakiem zapytania ekonomiczną efektywność pracy kompozytorów i muzyków, były też afirmacją stylu slow life itd. Uczestnictwo w wykładach nie było konieczne do zrozumienia filozoficzno-politycznych kontekstów muzyki.

Hasło tegorocznego MaerzMusik brzmiało „dekolonizując czas” i odnosiło się do nieeuropocentrycznej wizji świata, było ponadto poszukiwaniem alternatywy w wielu innych sferach. „W kolejności chronologicznej to zanurzenie w dźwięku, marginalizacja, rasizm, homofonia, kolonizacja, normatywność praktyk artystycznych, gender, kryzysy środowiska i finansów, nierówności, spekulatywna historiografia, kultury pamięci, science fiction, spekulatywna narracja, „wielogatunkowy feminizm”, mistycyzm, kolektywność, wyzwolenie, duchowość i postrzeganie czasu, by wymienić tylko najważniejsze.” (Berno Odo Polzer). W tym kontekście zabrzmiała muzyka m.in. Juliusa Eastmana, Cathariny Christer Hennix, Evy Reiter, Jennifer Walshe, Alvina Luciera. Zagrały zespoły Graindelavoix, Arditti String Quartett, KNM Berlin, Ensemble Modern, Les Percussions de Strasburg, Sonar Quartet i in. Odbył się też projekt poświęcony Walterowi Smetakowi.

Otwierający festiwal koncert z trzema utworami „Gay Guerilla” (1979), „Evil Nigger” (1979) i „Crazy Nigger” (1978) Juliusa Eastmana (1940-1990), dla którego tożsamość Afroamerykanina i homoseksualisty była ważnym punktem odniesienia w pracy twórczej (o czym świadczą tytuły utworów), można zinterpretować w kontekście rasizmu, wykluczenia, zanurzenia w dźwięku (minimalistyczne, ale i na swój sposób patetyczne utwory wprowadzają słuchaczy w trans), a także kolektywności, jako że „Crazy Nigger”, oprócz czwórki pianistów (Ernst Surberg, Christoph Grund, Julie Sassoon i Małgorzata Walentynowicz), angażował dodatkowo ośmiu „asystentów”, którzy dołączyli do wykonawców pod koniec blisko godzinnego monumentu i zagrali wyznaczone dźwięki (miałam przyjemność współtworzyć ten utwór, co było ciekawą przygodą).

Szereg wydarzeń (wystawa, koncert, konferencja) poświęconych Walterowi Smetakowi (1913-1984) także dobrze wpisywało się w krąg tematyczny tegorocznego MaerzMusik. Ten szwajcarski kompozytor i budowniczy instrumentów w latach 30. XX wieku osiadł na stałe w Brazylii, gdzie stał się ważną postacią życia artystycznego i politycznego (wielu znanych muzyków brazylijskich było jego uczniami). Przede wszystkim pozostawił po sobie ok. 150 instrumentów o finezyjnych, rzeźbiarskich kształtach, inspirowanych instrumentami tradycyjnymi różnych kultur. Kilka z nich zostało pokazanych na wystawie w daadgalerie, obok dokumentacji życia i twórczości tego szwajcarsko-brazylijskiego Harry’ego Partcha. Na koncercie Ensemble Modern pod batutą pochodzącego z Zimbabwe dyrygenta Vimbayi Kaziboni (odnotujmy ten fakt, jako że w świecie nowej muzyki, podobnie zresztą jak chopinistyki, czarnoskórych muzyków praktycznie się nie spotyka) zabrzmiały cztery utwory zamówione u kompozytorów urodzonych poza Europą – w Brazylii (Paulo Rios Filho, Daniel Moreira i Arthur Kampela) i Australii (Liza Lim). Wszystkie utwory wykorzystywały „Plásticas Sonoras” – tak swe dźwięczące rzeźby nazywał Walter Smetak.

Inspiracje teozoficzne Smetaka, który czytał Helenę Bławacką, korespondowały naturalnie z atmosferą lat 70., na które przypadło apogeum twórczości tego kompozytora. Mistycyzm jest silnie obecny także w twórczości Catharine Christer Hennix (ur. 1948), szwedzko-amerykańskiej kompozytorki, poetki, doktor matematyki. MaerzMusik przypomniał jej utwór z 1976 roku zatytułowany „The Electric Harpsichord”, który pozwala „przekroczyć czas” (Henry Flynt). W kaplicy dawnego krematorium (sileni green Kulturquartier) w muzułmańskiej dzielnicy Wedding zaaranżowano coś na kształt meczetu, wykładając podłogę dywanami i wyświetlając na ogromnym ekranie czternastą literę ن („nun”) z alfabetu arabskiego. Tu przez tydzień można było medytować przy dźwiękowo-świetlnej instalacji Hennix zatytułowanej „Kalam-i-Nur”, odbył się też trwający cztery godziny koncert, na którym prawykonanie miała kompozycja „Raag Surah Shruti” (2017) na tamburium i zespół, oparta na stroju naturalnym, zbudowana z elektronicznych dronów stapiających się z dźwiękami przestrzennie rozmieszczonych instrumentów dętych.

Na festiwalu odbył się też koncert z udziałem muzyków z Indii, którzy zagrali wspólnie z solistami KNM Ensemble Berlin na trzyczęściowym, wielogodzinnym koncercie w Radialsystem. Kompozycje inspirowane Dalekim Wschodem, jak „Learning” (1976) Claude’a Viviera, „Manto” (1957) Giacinta Scelsiego czy „(Berlin-Chennai) memory Space” (1970) Alvina Luciera, prowadziły ku muzyce indyjskiej, która stanowiła kulminacyjny punkt wieczoru. Jak wiadomo, hinduska raga to niezwykle wyrafinowana i złożona koncepcja metrorytmiczna, korespondująca ze szczególnie pojętym czasem muzycznym.

O nadciągającej katastrofie ekologicznej był multimedialny utwór Jennifer Walshe „Everything is important” (2016) – w formie post-internetowego performansu z udziałem kompozytorki i Kwartetu Ardittiego. Tego samego wieczoru Walshe improwizowała w towarzystwie Tomomi Adachi, Chrisa Heenana i Maria de Vegi do filmu „An Gléacht” (2015) – fikcyjnej opowieści o kontrowersyjnym artyście, rzekomym krewnym Walshe. Spekulatywna historiografia i narracja, science fiction, a także „wielogatunkowy feminizm” doszły do głosu podczas wieczoru, którego patronką była amerykańska filozofka i feministka Donna Haraway. Najpierw wyświetlono poświęcony jej film „Story Telling for Earthly Sirvival” (2016) Fabrizia Terranovy, z którym publiczność odbyła następnie rozmowę. Potem obecna wirtualnie Haraway przeczytała fragmenty ze swej najnowszej książki „Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene” (Durham: Duke University Press, 2016). Trwający godzinami wieczór uzupełniły krótkie interwencje artystyczne, jak „A vocale gesture” (2017) zespołu Chorus in cc. czy odtworzenie z głośników audycji radiowej Rustena Hognessa „Kalifornia Bird Talk”.

Na festiwalu powtórzono kilka projektów, które premiery miały zeszłego lata w Darmstadt. Oprócz Jennifer Walshe to przede wszystkim duży wokalnoinstrumentalny utwór „Lichtenberg Figures” Evy Riter z udziałem Ictus Ensemble, a także warsztaty i dyskusje w ramach Gender Relations in New Music – projekt amerykańskiej kompozytorki Ashley Fure, brytyjskiej muzykolożki Georginy Born oraz dramaturżki i kuratorki Arnbjörk Maríi Danielsen. Jak zwykle festiwal zwieńczył projekt „The Long Now” – trwający ponad dobę bez przerwy maraton muzyczny w malowniczej postindustrialnej przestrzeni Kraftwerk Mitte. Wystąpili na nim goście festiwalu (Hennix, Lucier, Graindelavoix), a także wielu innych muzyków ze scen klubowych i improwizowanych.

Berno Odo Polzer stawia sobie za cel przerzucenie pomostu między współczesną sztuką (nie tylko muzyką, ale i performansem, instalacją dźwiękową itd.) a filozofią. To zmienia perspektywę odbioru koncertów, które nie są o muzyce, lecz mają stawiać w specyficznej dla siebie formie te same pytania o współczesność polityczną, ekonomiczną, społeczną. Ta swoista muzyczna „dekolonizacja” festiwalu oznacza konieczność przestawienia się na zupełnie inny sposób słuchania, a także pisania o muzyce, której środki dźwiękowe, estetyka są zdecydowanie drugorzędne w stosunku do rezonujących w niej pytań. Nie jest to zadanie łatwe dla krytyka muzycznego skoncentrowanego na materii dźwiękowej i liniach rozwoju współczesnej kompozycji. Ale niewątpliwie otwierające.

źródło: „Odra” 5/2017

 

 

O pisarstwie muzycznym Adama Wiedemanna

„Jarosław Iwaszkiewicz ją uwielbiał, Witold Wirpsza traktował jako intelektualną matrycę, dla Mirona Białoszewskiego stanowiła niezbędny artykuł codziennego użytku, Zbigniew Herbert uważał, że jest moralnie podejrzana, Czesław Miłosz ją po prostu ignorował. Mowa oczywiście o muzyce…”, która staje się czasem przedmiotem literackiej kontemplacji poetów i pisarzy. Można by jeszcze wspomnieć o Gombrowiczu i obsesji, jaką darzył późne kwartety Beethovena; podobno nawet podniósł rękę na pewną damę, która miała czelność się z nim nie zgodzić…

Do grona literatów żywo zainteresowanych muzyką dołącza tymczasem Adam Wiedemann, który podsumowuje swoje „przygody muzyczne” w tomie „Posłuszność”, wydanym przez oficynę Warstwy, a zawierającym kilkadziesiąt felietonów i recenzji muzycznych, pisanych na przestrzeni ostatnich dwóch dekad i publikowanych na łamach takich periodyków, jak m.in. „Res Publika Nova”, „Znak”, „Bliza” i na portalu internetowym dwutygodnik.com.

Czym jest muzyka dla poety Adama Wiedemanna? Jego aktywność krytyczna nie ma charakteru czysto dziennikarskiego lub analitycznego, wrasta natomiast w jego twórczość literacką jako doświadczenie, które inspiruje do pisania. Styl tych tekstów jest więc specyficznie literacki, subiektywny, charakterystyczny, przez wybiórczość i swobodę ocen bliższy literaturze niż nowoczesnej krytyce muzycznej takiej, jaką uprawia się dziś w fachowych pismach muzycznych, i która służyć ma lepszemu rozumieniu samej muzyki.

Nie umniejsza to bynajmniej kompetencji muzycznych Adama Wiedemanna, który jest melomanem wytrawnym, zawsze głodnym muzyki, pochłaniającym ją w ogromnych ilościach i potrafiącym ją smakować. Jego erudycja muzyczna budzi respekt i zaufanie, choć subiektywne spojrzenie każe często zdystansować się do całkiem arbitralnych, wręcz nonszalanckich sądów („Małysz, jak już wspomniałem, niewiele mnie w sumie obchodzi, podobnie jak niewiele obchodzi mnie Mozart, poza tym, że właśnie nastąpił moment, gdy z całą odpowiedzialnością mogę go sobie nazwać ‘Małyszem muzyki klasycznej’, i wcale mi nie przeszkadza powierzchowność tego efekciarskiego, bądź co bądź, porównania”, s. 46).

Mimo pozornej ignorancji, z tekstów wyłania się jednak obraz słuchacza o ukształtowanym guście muzycznym i skrystalizowanej orientacji estetycznej. To orientacja modernistyczna, spod znaku „trudnego piękna”, w której Bogusław Schaeffer, Witold Lutosławski, Olivier Messiaen, Karlheinz Stockhausen czy Elliott Carter są hołubieni, podczas gdy Gia Kanczeli, John Tavener, Wojciech Kilar, Henryk Mikołaj Górecki budzą raczej sceptycyzm i podejrzliwość. Wiele jest wnikliwych diagnoz, z którymi nie sposób się nie zgodzić („czy ów muzyczny postmodernizm nie jest przypadkiem rykoszetem estetyki socrealizmu, której ci kompozytorzy przeciwstawiali się, nasycając swoje dzieła metafizyką, ale nie odrzucając idei przystępności?”, s. 241). Recenzję Warszawskiej Jesieni w 1995 roku, która okazała się manifestem neoromantyczno-religijnego nawrócenia kompozytorów, Wiedemann podsumowuje zaskakując trzeźwo: „Niewątpliwie ten postmodernistyczny wstrząs potrzebny był awangardzie, która stopniowo zaczynała się przekształcać w łatwo rozpoznawalną stylistykę, opartą na nostalgicznych autoplagiatach. Ale też trudno nie mieć nadziei na przyjście awangardy nowej, odrodzonej, znów pełnej pomysłów. Bo jednak życie bez niej robi się równie smutne, jak ‘Życie bez Bożego Narodzenia’” (s. 250). Dla Adama Wiedemanna życie bez awangardy byłoby więc nie do zniesienia.

Teksty zebrane w tomie uporządkowane są w dwóch działach: felietony oraz recenzje i relacje. W gruncie rzeczy podział gatunkowy jest płynny, a niektóre teksty to wręcz opowiadania, dla których muzyka jest bodaj pretekstem. Przykładem „Baby” i „Kasety”. Pierwszy tekst miał być recenzją koncertu w podwarszawskim Nieborowie, do której autor wybiera się w towarzystwie Ewy Cichoń, lecz wyprawa przez puszczę okazuje się tak zajmująca, że recenzent (a czytelnik razem z nim) szybko zapomina o koncercie. „Dojechaliśmy prawie że do Skierniewic, skąd daliśmy nura w Bolimowski Park Krajobrazowy, który nie był już tak świetny jak puszcza, niemniej w pewnym momencie zastąpił nam drogę jeleń i aż na jego widok zatrzymałem rower. Co to jest?, spytała Ewa, która jako rekonwalescentka pozostawała nieco w tyle. Istotnie, widziany z oddali, wyglądał jak jakieś zjawisko nie z tej ziemi i trudno się dziwić św. Hubertowi, który przed takim jeleniem ukląkł i zaczął się modlić. To jeleń, powiedziałem szeptem, na co ona wyciągnęła telefon i chciała mu zrobić zdjęcie, lecz on czmychnął w chaszcze i na zdjęciu uwiecznione zostało miejsce, w którym widzieliśmy jelenia. Niebawem zatrzymaliśmy się też na popas, by zjeść swoje kanapki, wtedy to Ewa sprawdziła godzinę i okazało się, że do koncertu został nam już tylko kwadrans, a drogi jeszcze nie wiadomo ile”. (s. 233)

To, co najbardziej podoba mi się w pisarstwie muzycznym Adama Wiedemanna, to całkowite zniesienie granicy między sztuką i życiem, które przybliża go chyba najbardziej do Białoszewskiego. Jako „niezbędny artykuł codziennego użytku”, muzyka jest tu po stronie profanum, oznacza wręcz „formę obyczaju”. Swoje recenzje i felietony muzyczne poeta owija wianuszkami spostrzeżeń na temat codzienności, spotkanych akurat ludzi. Osadza muzykę, często tę najbardziej abstrakcyjną i wyrafinowaną, w kontekście życia, czyniąc to tak naturalnie i bezpretensjonalnie, że trudno nie darzyć tych absurdalnych niekiedy opowiastek sympatią. Uczy przy tym dostrzegać ludzki wymiar sztuki, choć trudno dziwić się, że u niejednego słuchacza dywagacje na temat tego, co zjadł kompozytor lub pianista przez koncertem i jak to wpłynęło na jego interpretację, budzą niesmak. A jednak ta mała socjologia muzyki jest na swój sposób cenna, a sama lektura całkiem wciągająca.

źródło: „Odra” 4/2017

Kopatchinskaja gra Ligetiego

Gdy świat staje się coraz bardziej złożony, a w każdej dziedzinie życia postępuje specjalizacja, także dla muzyki klasycznej coraz trudniej znaleźć wspólny mianownik. Inne problemy stawia przed wykonawcami muzyka dawna, romantyczna i współczesna. Osiągnięcie zadowalających rezultatów artystycznych wymaga skupienia się na danej estetyce, rozwijania odpowiedniej dla niej techniki gry, brzmienia oraz szeregu niuansów. Coraz rzadziej można spotkać wszechstronnych instrumentalistów.
Taką wszechstronną artystką jest tymczasem mołdawska skrzypaczka Patricia Kopatchinskaja, która robi karierę na wielu polach jednocześnie. Jej repertuar jest niebywale rozległy i obejmuje zarówno utwory Bacha, Bibera, Mozarta, Schumanna, Czajkowskiego, ale też Ligetiego, Cage’a, Stockhausena, Nono, Xenakisa. Czterdziestoletnia dziś Kopatchinskaja gra na najważniejszych estradach koncertowych świata średnio sześć, siedem koncertów w miesiącu, każdy z innym programem. Występuje z powodzeniem w towarzystwie specjalistów od muzyki dawnej, takich jak zespół Il Giardino Armonico. Gra też jako solistka z Filharmonikami Berlińskimi, doskonałymi w niemieckiej muzyce późnoromantycznej. Dobrze czuje się również w gronie wykonawców muzyki współczesnej, takich jak Klangforum Wien. Wielu żyjących kompozytorów dedykowało jej utwory, wśród nich radykalny w swych dźwiękowych konceptach Dror Feiler. W 2016 roku Kopatchinskaja była nawet zaproszona do Darmstadt na Letnie Kursy Nowej Muzyki (niestety odwołała udział z powodu niewyleczonej kontuzji).
Ta utalentowana skrzypaczka wystąpiła w Polsce bodaj tylko raz – jedenaście lat temu na Wielkanocnym Festiwalu Ludwiga van Beethovena. W 2012 roku nagrała mało znaną płytę z Sinfonią Varsovią, współpracowała też m.in. z polskim dyrygentem Łukaszem Borowiczem. Bliżej nie jest u nas jednak znana, a szkoda. Jej kariera nabrała właśnie takiego rozpędu, że zapewne pojawi się w Polsce ponownie. Na razie jednak trzeba szukać okazji za granicą, na przykład w nieodległym Berlinie.
Mieszkająca w Szwajcarii Patricka Kopatchinskaja występuje w stolicy Niemiec parę razy w roku. Trzeba się jednak spieszyć, bo jej koncerty są natychmiast wyprzedane. Tak było z trzema lutowymi koncertami, które Kopatchinskaja zagrała w Filharmonii Berlińskiej. Koncertami wyjątkowymi z kilku względów. Po pierwsze, skrzypaczka wykonała uwielbiany przez siebie „Koncert skrzypcowy” György’a Ligetiego. Po drugie, programu dopełniła IV Symfonia Gustawa Mahlera z Camillą Tilling i pod dyrekcją szefa Berlińczyków Simona Rattle’a, który zasłynął oryginalnymi interpretacjami dzieł tego kompozytora. Po trzecie, na otwarcie wieczoru zabrzmiała po raz pierwszy nowa kompozycja Wolfganga Rihma, zatytułowana „Gruß-Moment 2. In memoriam Pierre Boulez”.
Ta ostatnia, napisana na orkiestrę z wyeksponowanymi instrumentami dętymi, trwała zaledwie pięć minut i była niezobowiązującym wspomnieniem Pierre’a Bouleza, zmarłego na początku 2016 roku wybitnego kompozytora i dyrygenta.. Partie instrumentów dętych, grających solo lub w kontrapunktach, zabarwiała delikatna melancholia. Przede wszystkim jednak utwór stwarzał okazję do podziwiania wrażliwości dźwiękowej i muzykalności poszczególnych członków berlińskiej orkiestry.
Kulminacją wieczoru było pojawienie się na estradzie skrzypaczki. Kopatchinskaja, jak zwykle występująca boso, zajęła miejsce na przygotowanym wcześniej bordowym dywaniku, ubrana zaś była w oryginalnie skrojony fraczek. Jej wykonanie „Koncertu” Ligetiego przyprawiało o ciarki. Ten oniryczny utwór, o niejednoznacznej harmonice mikrotonalnej (instrumenty smyczkowe są przestrojone, zaś solistka operuje flażoletami) oraz nietypowej kolorystyce, stał się jeszcze bardziej migotliwy, pełen zaskakujących brzmień i zróżnicowanych nastrojów. W grze solistki imponowała oparta na technicznej swobodzie nowoczesna wirtuozeria, wiele było ciekawych pomysłów muzycznych, słychać też było autentyczną radość z wykonywania muzyki Ligetiego. A ponadto ze wspólnego muzykowania, o czym świadczyły charakterystyczne gesty solistki kierowane w stronę członków orkiestry. Kopatchinskaja nie była na estradzie sama, przed orkiestrą, lecz grała razem ze wszystkimi muzykami. Ujmujący okazał się zwłaszcza bis, który skrzypaczka zagrała w duecie z koncertmistrzem Danielem Stabrawą. Była to „Ballada” na dwoje skrzypiec Ligetiego. Tak właśnie, nie kradnąc wieczoru, lecz dzieląc go z innymi, Patricka Kopatchinskaja pozostała gwiazdą i nikt nie miał wątpliwości, że to skrzypaczka wybitna.
Koncert Ligetiego zwieńczyła kadencja napisana przez samą artystkę, która – dodajmy – jest też wykształconą kompozytorką. Utrzymana w klimacie oniryczno-flażoletowym całego utworu, wniosła też element teatru: widząc, jak Kopatchnskaja zatraca się w grze, Simon Rattle zszedł z podium dyrygenckiego, skinął zdziwionej skrzypaczce i opuścił estradę. Po kilku minutach gry solo Kopatchinskaja zaczęła nerwowo rozglądać się po estradzie, zaglądać pod pulpit dyrygenta, w czym wtórowali jej pozostali muzycy, kreując niepokój. Wtedy z grupy perkusistów wychynął Simon Rattle i dał znak dla ostatniego akordu utworu. Publiczność szalała. Drobnej postury skrzypaczka ma usposobienie figlarne, lubi kokietować muzyków i słuchaczy, jest w tym spontaniczna i naturalna. Przymykamy więc oko na ten żart.
Po przerwie zabrzmiał Mahler – namiętny, ale nie monumentalny. W ostatniej części „IV Symfonii” na estradę dostojnym krokiem weszła szwedzka sopranistka Camilla Tilling, której aksamitny sopran ładnie zabrzmiał zarówno z muzyką, jak i z tekstem „Wir genießen die himmlischen Freuden”. Mahler był niczym tykanie zegara odmierzającego czas do końca kadencji sir Simona Rattle’a w 2018 roku. Brytyjski dyrygent debiutował w Berlinie dyrygując Mahlera, także pierwszy jego koncert już w roli szefa orkiestry obejmował muzykę tego kompozytora. Zrobiło się nieco sentymentalnie, a koncert domknął się swoistą klamrą. Ostatecznie górę wzięła jednak satysfakcja płynąca z możliwości wysłuchania bardzo dobrego koncertu z interesującym programem i w najlepszym możliwym wykonaniu.

źródło: „Odra” 4/2017

Millennial scores – ClassicVoice 212 gen.2017

Niszowy kanon

W Internecie krążą czasem zabawy-łańcuszki w typowanie dziesięciu najlepszych książek lub płyt. Powstałe w ten sposób rankingi zwykle nie mają punktów wspólnych i więcej mówią o osobistych zainteresowaniach typujących niż o muzyce czy literaturze. Pokazują też, jak w epoce globalizacji i Internetu rozpływa się horyzont poznawczy człowieka kulturalnego. Przedstawiciele zindywidualizowanego społeczeństwa chętnie eksplorują ulubione nisze i coraz trudniej znaleźć im wspólne lektury czy muzykę. Czy w takiej rzeczywistości opracowanie historii lub kanonu sztuki współczesnej jest jeszcze możliwe?

Pytanie to powróciło wraz z rankingiem najlepszych utworów muzycznych powstałych po 2000 roku, ogłoszonym w styczniu na łamach włoskiego miesięcznika muzycznego „Classic Voice”. Tym razem nie była to jednak zabawa, lecz całkiem poważna próba podsumowania twórczości kompozytorskiej pierwszych szesnastu lat XXI wieku.

Inicjatorem był włoski krytyk muzyczny Gianluigi Mattietti, który zwrócił się z prośbą o wytypowanie dziesięciu najważniejszych utworów nowego stulecia do ponad stu przedstawicieli sceny nowej muzyki w Europie: krytyków muzycznych, dyrektorów festiwali, muzykologów, dyrygentów. Aby uniknąć konfliktu interesów, z głosowania wyłączeni zostali reprezentanci wydawnictw i agencji artystycznych. W typowaniu wzięło udział w sumie 113 specjalistów z 25 krajów. Powstały dwie listy: 50 najlepszych kompozycji oraz 75 najlepszych kompozytorów. Wyniki wraz z komentarzem zostały przytoczone także przez dziennik „Corriere della Sera”. W Polsce dyskutowano na ten temat w kręgu „Glissanda”, bo i większość spośród polskich jurorów (Jan Topolski, Krzysztof Kwiatkowski, Krzysztof Marciniak, Tomasz Biernacki, Joanna Grotkowska i Monika Pasiecznik) jest związana z pismem.

Nie sposób przedstawić szczegółowych wyników głosowania w krótkim felietonie. Bezapelacyjnym zwycięzcą okazał się austriacki kompozytor Georg Friedrich Haas – zarówno w punktacji ogólnej (49 głosów, 12 zaproponowanych utworów), jak i poszczególnej: na najlepiej oceniony utwór „in vain” (2000) zagłosowały 24 osoby, drugą najwyżej punktowaną kompozycją Haasa okazała się „Limited Approximation” (2012) z sumą 12 głosów i trzecim miejscem na liście najlepszych utworów.

Na drugim miejscu w klasyfikacji ogólnej kompozytorów, z sumą 35 punktów łącznie i 6 zgłoszonymi utworami, znalazł się młody Duńczyk Simon Steen-Andersen. W pierwszej pięćdziesiątce mamy aż trzy jego utwory: „Piano Concerto” (2014; 13 głosów), „Black Box Music” (2012; 11 głosów) i „Run Time Error” (2009; 5 głosów).

Kolejne miejsca przypadły Angielce Rebekce Saunders, Niemcowi Helmutowi Lachenmannowi – oboje mają aż trzy utwory w pierwszej pięćdziesiątce. Dalej idą Salvatore Sciarrino, Enno Poppe, Kaija Saariaho, Bernhard Lang, Francesco Filidei, Beat Furrer, Stefano Gervasoni, Georges Aperghis, Fausto Romitelli, Mark Andre, Johannes Kreidler, Wolfgang Rihm, Peter Ablinger, Michel van der Aa, Stefan Prins i in. Wśród pięćdziesięciu najlepszych utworów znalazła się też kompozycja Polki – „Not I” (2010) Agaty Zubel z sumą 4 głosów.

Lista krzyżuje rozmaite generacje, style i kryteria. Obok mistrzów, którzy swe najlepsze utwory skomponowali bez wątpienia jeszcze w XX wieku (Lachenmann, Boulez, Murail, Gubaidulina, Stockhausen, Berio), mamy młode pokolenie kompozytorów, którzy na scenę nowej muzyki weszli już w nowym stuleciu (Simon Steen-Andersen, Johannes Kreidler, Stefan Prins, Francesco Filidei, Jennifer Walshe). Utwory klasycznej muzyki współczesnej sąsiadują na liście z awangardą muzyki konceptualnej i multimedialnym performansem. Do pierwszych zastosowano kryterium „ponadczasowego arcydzieła”, do drugich – „przełomowego gestu”, który otwiera nową epokę.

Liście można oczywiście postawić wiele zarzutów. Że obejmuje tylko dzieła z gatunku „modern composition” – o to mają pretensję przedstawiciele sceny muzyki improwizowanej, eksperymentalnej i elektronicznej. Że dominują w niej twórcy europejscy, brakuje zaś artystów z Ameryki czy Azji. Że wśród jurorów nie było nikogo spoza starego kontynentu. Że na liście jest za mało kobiet – na 75 nazwisk zaledwie 9 to kompozytorki: Rebecca Saunders, Kaija Saaariaho, Unsuk Chin, Jennifer Walshe, Olga Neuwirth, Chaya Czernowin, Sofia Gubaidulina, Juste Janulyte, Agata Zubel. Że wszystkie utwory powstały w orbicie wielkich europejskich festiwali muzyki współczesnej. Dostęp do nich był łatwiejszy niż do twórczości muzyków działających bez wsparcia instytucji i poza renomowanymi centrami nowej muzyki.

Oczywiście do pomyślenia byłoby zestawienie kilkuset pozycji mieszających współczesną muzykę klasyczną z afrykańskim undergroundem, japońskim noisem, amerykańskim postminimalizmem i bóg wie, czym jeszcze. Każdy z utworów dostałby jeden, może dwa głosy od ponad stu jurorów związanych z różnymi środowiskami muzycznymi. Taka lista byłaby z pewnością ciekawa, ale czy miarodajna?

Ranking „Classic Voice” jest w swej wycinkowości spójny. W mozaikowej kulturze postmodernistycznej, w której cierpimy na deficyt twardych kryteriów oceny dzieł sztuki, istnieje jakaś płaszczyzna porozumienia, a podszyte niepewnością sądy krytyka okazują się intersubiektywne. To także test dla naszej wiedzy i naszego gustu. Czasem też umocnienie w przekonaniu, że warto było o pewnych zjawiskach pisać i upominać się o ich recepcję w Polsce, choć nikt nie był nimi specjalnie zainteresowany.

Zagadnieniem wartym uwagi jest obecności wskazanych utworów na polskich scenach muzycznych. Mamy wszak kilka dużych, międzynarodowych festiwali, na których co roku prezentowanych jest kilkadziesiąt utworów zagranicznych; w XXI wieku wysłuchaliśmy ich dobre kilkaset. Otóż z 50 najwyżej punktowanych kompozycji w Polsce zabrzmiało 19 (38%), z czego 8 na „Warszawskiej Jesieni”, 2 na „Sacrum Profanum” (uwaga! krakowski festiwal zamówił utwór „Not I” Agaty Zubel, za co należą mu się dodatkowe punkty), 2 na „Musica Electronica Nova”, 3 na „Instalacjach”, 2 na „Rewolucji Cyfrowej Muzyki”, 1 na „Turning Sounds”, 1 na „Dniach Muzyki Nowej” w Gdańsku. Czy to dużo, czy mało? Niech sobie czytelnik odpowie na to pytanie sam.

Warto natomiast zwrócić uwagę na relatywnie wysoki udział w prezentacji wartościowej muzyki współczesnej małych, pozaśrodowiskowych (a więc niezależnych od Związku Kompozytorów Polskich, gospodarza wielkich festiwali muzyki współczesnej) organizatorów, jak odbywające się od pięciu lat w Nowym Teatrze „Instalakcje”, wyprodukowany przez Fundację Nowej Kultury „Bęc Zmiana” we współpracy z Narodowym Instytutem Audiowizualnym projekt „Rewolucja Cyfrowa Muzyki”, który odbył się dotąd tylko raz, nieistniejący już dziś festiwal „Turning Sounds” czy organizowane od siedmiu lat przez gdański Klub Żak „Dni Muzyki Nowej”. Przygotowywane w trudnych warunkach, bez wsparcia instytucji muzycznych (filharmonii czy akademii muzycznych), bez gwarancji finansowania, te nowe, niekiedy efemeryczne inicjatywy o niskich budżetach okazują się wysoce opiniotwórcze. Dzięki nim polska publiczność miała okazję zapoznać się w ostatnich latach z takimi utworami, jak plasujące się w pierwszej pięćdziesiątce „Generation Kill” Stefana Prinsa (13 głosów), „Fremdarbeit” Johannesa Kreidlera (8 głosów), „Speaking Piano” oraz „Voice and Piano” Petera Ablingera (w sumie 10 głosów), seria „Differenz/Wiederholung” Bernharda Langa (8 głosów), „Run Time Error” Simona Steena-Andersena (5 głosów) i „Stifters Dinge” Heinera Goebbelsa (5 głosów). Większość z tych utworów znalazła się na liście z racji wspomnianego „przełomowego gestu” i dużego znaczenia dla nowych tendencji w muzyce XXI wieku, jak multimedialny performans, konceptualizm, nowe media, instalacje dźwiękowe czy wpływ popkultury. Festiwale ZKP, a więc „Warszawska Jesień” i „Musica Electronica Nova”, stawiały na „ponadczasowe arcydzieła”, jak „Derive 2” Pierre’a Bouleza (4 głosy), III Kwartet smyczkowy „Grido” Helmuta Lachenmanna (8 głosów), pieśni „Quaderno di strada” Salvatore Sciarrina (7 głosów), często wymagające wielkich środków wykonawczych, jak orkiestrowe utwory „Schreiben” Helmuta Lachenmanna (8 głosów), „Speakings” Jonathana Harvey’a (6 głosów) i „Winterfragments” Tristana Muraila (7 głosów). Z utworów bardziej eksperymentalnych czy multimedialnych pojawiła się jedynie opera „One” Michela van der Aa (4 głosy). Listy dopełniają fragmenty z opery „Fama” Beata Furrera (8 głosów), „Schnee” Hansa Abrahamsena (5 głosów) i „An Index of Metals” Fausta Romitellego (9 głosów).

Krakowski festiwal „Sacrum Profanum”, który na tle pozaśrodowiskowych inicjatyw wyróżnia się rozmachem, gigantycznym budżetem, stabilnym finansowaniem i biurem pełnym etatowych pracowników, trafił – nie licząc Zubel – jedynie w utwór Steve’a Reicha „Three Tales” (4 głosy).

Wiadomo, to tylko lista, kolejna nisza, nic wiążącego. Zawsze możemy powiedzieć, że mamy swoje kanony, swoje listy, swoich ekspertów. A kto jest ciekaw, jak brzmią najwyżej oceniane utwory z rankingu „Classic Voice”, niech otworzy YouTube’a. I niech sprawdzi, ile mają odsłon.

źródło: „Odra” 3/2017

 

Każdy potrzebuje czasem pośmiać się z absurdalnych dowcipów i na chwilę zapomnieć o problemach tego świata. Opera, niegdyś dworska, a potem mieszczańska rozrywka, w XX wieku przekazała swe zadania kinu, sama stając się „sztuką wysoką”. To zobowiązuje. Dyrygenci mają przynajmniej do dyspozycji wspaniałą muzykę, która starzeje się jak dobre wino. Inaczej jest z nieaktualnym i często głupawym librettem. Reżyserzy dwoją się więc i troją, by odnaleźć w nim współczesne sensy. Nakładając filtry interpretacyjne, biorą udział w przemianie opery ze sztuki rozrywkowej w krytyczną.
I właśnie dlatego inscenizacja „Czarodziejskiego fletu” autorstwa australijskiego reżysera Barrie Kosky’ego i duetu artystycznego „1927” (Suzanne Andrade i Paul Barritt) jest wyjątkowa, że przywraca operze Mozarta jej rozrywkowy charakter, znajdując pomost między staromodna farsą Emanuela Schikanedera i wrażliwością współczesnego odbiorcy nie w psychoanalizie, marksizmie czy dekonstrukcji, lecz w przemyśle rozrywkowym.
Inscenizacja, o której mowa, powstała w 2012 roku w berlińskiej Komische Oper, której Kosky jest dyrektorem artystycznym. Od tamtego czasu „Czarodziejski flet” jeździ po świecie i odnosi wielkie sukcesy. W grudniu słynna produkcja pokazana została w Operze Narodowej w Warszawie. Dzieło zabrzmiało w polskiej (przeważnie) obsadzie solistycznej i w interpretacji Orkiestry TWON pod batutą młodego dyrygenta Piotra Staniszewskiego.
Błyskotliwy pomysł inscenizacyjny polega na wykorzystaniu środków filmowo-popkulturowych: kreskówki, komiksu, gry komputerowej. Na ekranie wypełniającym światło sceny wyświetlane są animacje, które zastępują tradycyjną scenografię. Na ich tle raz po raz pojawiają się żywi śpiewacy, by wykonać tę czy inna arię. Ukazują się jako bohaterowie wirtualnej rzeczywistości, z którą wchodzą w interakcję (np. głaszcząc animowanego kotka, puszczając wyimaginowane serduszka w stronę ukochanej osoby). Z daleka trudno wręcz odróżnić postaci fikcyjne od rzeczywistych, iluzja jest tak sugestywna, że dopiero lornetka umożliwia dostrzeżenie granicy obu światów. Królowa Nocy jako wielką, komiksowa pajęczycą ze szkieletem wymalowanym na odwłoku i ostrych jak groty kończynach jest od pasa w górę żywa, w dół zaś wirtualna. Ptasznikowi Papageno niemal zawsze towarzyszy animowany czarny kocur podobny do naszego Bonifacego.
Akcja opery rozwija się niczym gra komputerowa, w której poddawany kolejnym próbom Tamino przechodzi na wyższe „levele” wtajemniczenia i przybliża się do celu, którym – oprócz poznania prawdy – jest ręka księżniczki Paminy. Tamino musi ją najpierw odnaleźć i uwolnić spod jarzma mrocznych sług Królowej Nocy – Sarastra i Monostatosa. Do dyspozycji ma magiczną broń – tytułowy instrument, którego dźwięk pomaga mu pokonać szereg przeszkód.
Libretto Schikanedera nadaje się idealnie na fabułę gry komputerowej, z czego zdali sobie sprawę nie tylko Kosky i 1927, lecz także producenci takich gier. Przykłady dostępne są w internecie, choćby zręcznościowo-logiczna gra „Magic Flute” od polskiego studia „Lab Like, które postanowiło stworzyć pomost pomiędzy sztuką najwyższej próby, jaką jest opera oraz grami komputerowymi”.
Twórcy inscenizacji z Komische Oper tylko pozornie nie starają się wydobyć z farsy głębszych znaczeń. Symbolika masońska, skomplikowana relacja matki Królowej Nocy i córki Paminy pozostają wprawdzie na dalszym planie. Edukacja poprzez zabawę odrzuca moralizatorski ton, choć pozwala przemycić wartościowe treści. Tak jak ambitne gry komputerowe nie służą jedynie rozrywce, tak również w omawianej inscenizacji „Czarodziejskiego fletu” zawarte są filozoficzne sensy, choć nie w obrębie samego libretta.
Atrakcyjność inscenizacji Kosky’ego i 1927 polega, jak sądzę, na przywróceniu operze jej funkcji szlachetnej rozrywki, na dowartościowaniu czystego śmiechu i przyznaniu mu ważnego miejsca w życiu społecznym, o którym pisał Michaił Bachtin (nota bene uważany dziś za filozofa, który położył podwaliny pod teorię gier komputerowych). Nie było chyba osoby, która pozostałaby obojętna na wizualne żarty i gagi, a na widowni raz po raz wybuchały salwy szczerego śmiechu.
Obok animacji rysunkowej i komputerowej najsilniejszym odwołaniem stylistycznym w tej inscenizacji jest niemiecki ekspresjonizm. Berlin lat 20. i 30. rozpoznajemy w misternie zrekonstruowanych, przepysznych kostiumach, a także w nawiązaniu do kina niemego. „Czarodziejski flet” Mozarta to tzw. singspiel, w którym teatr muzyczny łączy się z dramatycznym, a śpiew przeplata z językiem mówionym. Bardzo ciekawym pomysłem jest rezygnacja z fragmentów mówionych na rzecz konwencji kina niemego: zamiast pozwolić śpiewakom mówić, Kosky wyświetla ich kwestie (wraz z didaskaliami) na ekranie w charakterystycznie stylizowanej, ekspresjonistycznej czcionce. Zmienia się też aura muzyczna – w miejscu recytatywów słyszymy fragmenty zupełnie innych utworów Mozarta, mianowicie fortepianowych Fantazji c-moll KV 475 i d-moll KV 397, granych w dodatku na instrumencie „z epoki”. Efektowne jest zwłaszcza zderzenie różnych konwencji brzmieniowych: chropawe, brzęczące brzmienie starego pianoforte działa swym kontrastem w stosunku do gładkiego brzmienia współczesnych instrumentów orkiestry we fragmentach tutti. Podkreśla też stylizację na stare kino nieme, któremu towarzyszyła muzyka na żywo, wykonywana na jakimś mniej lub bardziej rozstrojonym pianinie.
Wszystkie te pomysły inscenizacyjne zaskakująco dobrze współgrają z muzyką Mozarta, która staje się w ten sposób jeszcze bardziej uniwersalna i teatralna. A przy tym odkrywa przed słuchaczem nowe pokłady vis comica. Wykonanie 15 grudnia było udane – orkiestra brzmiała lekko i szlachetnie, tempa były żwawe, a frazy wykończone starannie. Energia płynąca z muzyki osłabła jedynie na samym końcu utworu i zabrakło jej dosłownie w ostatnich akordach wieńczących operę.
Wśród solistów wyróżniały się Aleksandra Olczyk jako Królowa Nocy, której aria okazała się wokalnym fajerwerkiem, a także liryczna Iwona Sobotka jako Pamina. Wyrazistą, komiczną postać Papagena stworzył Bartłomiej Misiuda. Mniej charyzmatyczni byli Joel Prieto w roli Tamina i Remigiusz Łukomski jako Sarastro. W rolach drugoplanowych doskonale wypadli trzej Chłopcy: Maciej Kasperek, Szymon Strusiński i Wojciech Jasiński, których anielskie soprany pięknie zestrajały się w niełatwych tercetach.
Inscenizacja Barrie Kosky’ego i grupy „1927” będzie pokazywana jeszcze w kwietniu 2017 roku, dlatego ten, kto nie zdążył zobaczyć jej w grudniu, niech czym prędzej rezerwuje bilet. Nieczęsto zdarza się oglądać w Polsce dzieła (względnie ich realizacje) tak interesujące, a przy tym lekkie, pełne humoru i dystansu do świata i samej sztuki.

źródło: „Odra” 1/2017