Mała socjologia muzyki

big_B_027_7Gr04

O pisarstwie muzycznym Adama Wiedemanna

„Jarosław Iwaszkiewicz ją uwielbiał, Witold Wirpsza traktował jako intelektualną matrycę, dla Mirona Białoszewskiego stanowiła niezbędny artykuł codziennego użytku, Zbigniew Herbert uważał, że jest moralnie podejrzana, Czesław Miłosz ją po prostu ignorował. Mowa oczywiście o muzyce…”, która staje się czasem przedmiotem literackiej kontemplacji poetów i pisarzy. Można by jeszcze wspomnieć o Gombrowiczu i obsesji, jaką darzył późne kwartety Beethovena; podobno nawet podniósł rękę na pewną damę, która miała czelność się z nim nie zgodzić…

Do grona literatów żywo zainteresowanych muzyką dołącza tymczasem Adam Wiedemann, który podsumowuje swoje „przygody muzyczne” w tomie „Posłuszność”, wydanym przez oficynę Warstwy, a zawierającym kilkadziesiąt felietonów i recenzji muzycznych, pisanych na przestrzeni ostatnich dwóch dekad i publikowanych na łamach takich periodyków, jak m.in. „Res Publika Nova”, „Znak”, „Bliza” i na portalu internetowym dwutygodnik.com.

Czym jest muzyka dla poety Adama Wiedemanna? Jego aktywność krytyczna nie ma charakteru czysto dziennikarskiego lub analitycznego, wrasta natomiast w jego twórczość literacką jako doświadczenie, które inspiruje do pisania. Styl tych tekstów jest więc specyficznie literacki, subiektywny, charakterystyczny, przez wybiórczość i swobodę ocen bliższy literaturze niż nowoczesnej krytyce muzycznej takiej, jaką uprawia się dziś w fachowych pismach muzycznych, i która służyć ma lepszemu rozumieniu samej muzyki.

Nie umniejsza to bynajmniej kompetencji muzycznych Adama Wiedemanna, który jest melomanem wytrawnym, zawsze głodnym muzyki, pochłaniającym ją w ogromnych ilościach i potrafiącym ją smakować. Jego erudycja muzyczna budzi respekt i zaufanie, choć subiektywne spojrzenie każe często zdystansować się do całkiem arbitralnych, wręcz nonszalanckich sądów („Małysz, jak już wspomniałem, niewiele mnie w sumie obchodzi, podobnie jak niewiele obchodzi mnie Mozart, poza tym, że właśnie nastąpił moment, gdy z całą odpowiedzialnością mogę go sobie nazwać ‘Małyszem muzyki klasycznej’, i wcale mi nie przeszkadza powierzchowność tego efekciarskiego, bądź co bądź, porównania”, s. 46).

Mimo pozornej ignorancji, z tekstów wyłania się jednak obraz słuchacza o ukształtowanym guście muzycznym i skrystalizowanej orientacji estetycznej. To orientacja modernistyczna, spod znaku „trudnego piękna”, w której Bogusław Schaeffer, Witold Lutosławski, Olivier Messiaen, Karlheinz Stockhausen czy Elliott Carter są hołubieni, podczas gdy Gia Kanczeli, John Tavener, Wojciech Kilar, Henryk Mikołaj Górecki budzą raczej sceptycyzm i podejrzliwość. Wiele jest wnikliwych diagnoz, z którymi nie sposób się nie zgodzić („czy ów muzyczny postmodernizm nie jest przypadkiem rykoszetem estetyki socrealizmu, której ci kompozytorzy przeciwstawiali się, nasycając swoje dzieła metafizyką, ale nie odrzucając idei przystępności?”, s. 241). Recenzję Warszawskiej Jesieni w 1995 roku, która okazała się manifestem neoromantyczno-religijnego nawrócenia kompozytorów, Wiedemann podsumowuje zaskakując trzeźwo: „Niewątpliwie ten postmodernistyczny wstrząs potrzebny był awangardzie, która stopniowo zaczynała się przekształcać w łatwo rozpoznawalną stylistykę, opartą na nostalgicznych autoplagiatach. Ale też trudno nie mieć nadziei na przyjście awangardy nowej, odrodzonej, znów pełnej pomysłów. Bo jednak życie bez niej robi się równie smutne, jak ‘Życie bez Bożego Narodzenia’” (s. 250). Dla Adama Wiedemanna życie bez awangardy byłoby więc nie do zniesienia.

Teksty zebrane w tomie uporządkowane są w dwóch działach: felietony oraz recenzje i relacje. W gruncie rzeczy podział gatunkowy jest płynny, a niektóre teksty to wręcz opowiadania, dla których muzyka jest bodaj pretekstem. Przykładem „Baby” i „Kasety”. Pierwszy tekst miał być recenzją koncertu w podwarszawskim Nieborowie, do której autor wybiera się w towarzystwie Ewy Cichoń, lecz wyprawa przez puszczę okazuje się tak zajmująca, że recenzent (a czytelnik razem z nim) szybko zapomina o koncercie. „Dojechaliśmy prawie że do Skierniewic, skąd daliśmy nura w Bolimowski Park Krajobrazowy, który nie był już tak świetny jak puszcza, niemniej w pewnym momencie zastąpił nam drogę jeleń i aż na jego widok zatrzymałem rower. Co to jest?, spytała Ewa, która jako rekonwalescentka pozostawała nieco w tyle. Istotnie, widziany z oddali, wyglądał jak jakieś zjawisko nie z tej ziemi i trudno się dziwić św. Hubertowi, który przed takim jeleniem ukląkł i zaczął się modlić. To jeleń, powiedziałem szeptem, na co ona wyciągnęła telefon i chciała mu zrobić zdjęcie, lecz on czmychnął w chaszcze i na zdjęciu uwiecznione zostało miejsce, w którym widzieliśmy jelenia. Niebawem zatrzymaliśmy się też na popas, by zjeść swoje kanapki, wtedy to Ewa sprawdziła godzinę i okazało się, że do koncertu został nam już tylko kwadrans, a drogi jeszcze nie wiadomo ile”. (s. 233)

To, co najbardziej podoba mi się w pisarstwie muzycznym Adama Wiedemanna, to całkowite zniesienie granicy między sztuką i życiem, które przybliża go chyba najbardziej do Białoszewskiego. Jako „niezbędny artykuł codziennego użytku”, muzyka jest tu po stronie profanum, oznacza wręcz „formę obyczaju”. Swoje recenzje i felietony muzyczne poeta owija wianuszkami spostrzeżeń na temat codzienności, spotkanych akurat ludzi. Osadza muzykę, często tę najbardziej abstrakcyjną i wyrafinowaną, w kontekście życia, czyniąc to tak naturalnie i bezpretensjonalnie, że trudno nie darzyć tych absurdalnych niekiedy opowiastek sympatią. Uczy przy tym dostrzegać ludzki wymiar sztuki, choć trudno dziwić się, że u niejednego słuchacza dywagacje na temat tego, co zjadł kompozytor lub pianista przez koncertem i jak to wpłynęło na jego interpretację, budzą niesmak. A jednak ta mała socjologia muzyki jest na swój sposób cenna, a sama lektura całkiem wciągająca.

źródło: „Odra” 4/2017

Patricia Kopatchinskaja

kopatchinskaja

Kopatchinskaja gra Ligetiego

Gdy świat staje się coraz bardziej złożony, a w każdej dziedzinie życia postępuje specjalizacja, także dla muzyki klasycznej coraz trudniej znaleźć wspólny mianownik. Inne problemy stawia przed wykonawcami muzyka dawna, romantyczna i współczesna. Osiągnięcie zadowalających rezultatów artystycznych wymaga skupienia się na danej estetyce, rozwijania odpowiedniej dla niej techniki gry, brzmienia oraz szeregu niuansów. Coraz rzadziej można spotkać wszechstronnych instrumentalistów.
Taką wszechstronną artystką jest tymczasem mołdawska skrzypaczka Patricia Kopatchinskaja, która robi karierę na wielu polach jednocześnie. Jej repertuar jest niebywale rozległy i obejmuje zarówno utwory Bacha, Bibera, Mozarta, Schumanna, Czajkowskiego, ale też Ligetiego, Cage’a, Stockhausena, Nono, Xenakisa. Czterdziestoletnia dziś Kopatchinskaja gra na najważniejszych estradach koncertowych świata średnio sześć, siedem koncertów w miesiącu, każdy z innym programem. Występuje z powodzeniem w towarzystwie specjalistów od muzyki dawnej, takich jak zespół Il Giardino Armonico. Gra też jako solistka z Filharmonikami Berlińskimi, doskonałymi w niemieckiej muzyce późnoromantycznej. Dobrze czuje się również w gronie wykonawców muzyki współczesnej, takich jak Klangforum Wien. Wielu żyjących kompozytorów dedykowało jej utwory, wśród nich radykalny w swych dźwiękowych konceptach Dror Feiler. W 2016 roku Kopatchinskaja była nawet zaproszona do Darmstadt na Letnie Kursy Nowej Muzyki (niestety odwołała udział z powodu niewyleczonej kontuzji).
Ta utalentowana skrzypaczka wystąpiła w Polsce bodaj tylko raz – jedenaście lat temu na Wielkanocnym Festiwalu Ludwiga van Beethovena. W 2012 roku nagrała mało znaną płytę z Sinfonią Varsovią, współpracowała też m.in. z polskim dyrygentem Łukaszem Borowiczem. Bliżej nie jest u nas jednak znana, a szkoda. Jej kariera nabrała właśnie takiego rozpędu, że zapewne pojawi się w Polsce ponownie. Na razie jednak trzeba szukać okazji za granicą, na przykład w nieodległym Berlinie.
Mieszkająca w Szwajcarii Patricka Kopatchinskaja występuje w stolicy Niemiec parę razy w roku. Trzeba się jednak spieszyć, bo jej koncerty są natychmiast wyprzedane. Tak było z trzema lutowymi koncertami, które Kopatchinskaja zagrała w Filharmonii Berlińskiej. Koncertami wyjątkowymi z kilku względów. Po pierwsze, skrzypaczka wykonała uwielbiany przez siebie „Koncert skrzypcowy” György’a Ligetiego. Po drugie, programu dopełniła IV Symfonia Gustawa Mahlera z Camillą Tilling i pod dyrekcją szefa Berlińczyków Simona Rattle’a, który zasłynął oryginalnymi interpretacjami dzieł tego kompozytora. Po trzecie, na otwarcie wieczoru zabrzmiała po raz pierwszy nowa kompozycja Wolfganga Rihma, zatytułowana „Gruß-Moment 2. In memoriam Pierre Boulez”.
Ta ostatnia, napisana na orkiestrę z wyeksponowanymi instrumentami dętymi, trwała zaledwie pięć minut i była niezobowiązującym wspomnieniem Pierre’a Bouleza, zmarłego na początku 2016 roku wybitnego kompozytora i dyrygenta.. Partie instrumentów dętych, grających solo lub w kontrapunktach, zabarwiała delikatna melancholia. Przede wszystkim jednak utwór stwarzał okazję do podziwiania wrażliwości dźwiękowej i muzykalności poszczególnych członków berlińskiej orkiestry.
Kulminacją wieczoru było pojawienie się na estradzie skrzypaczki. Kopatchinskaja, jak zwykle występująca boso, zajęła miejsce na przygotowanym wcześniej bordowym dywaniku, ubrana zaś była w oryginalnie skrojony fraczek. Jej wykonanie „Koncertu” Ligetiego przyprawiało o ciarki. Ten oniryczny utwór, o niejednoznacznej harmonice mikrotonalnej (instrumenty smyczkowe są przestrojone, zaś solistka operuje flażoletami) oraz nietypowej kolorystyce, stał się jeszcze bardziej migotliwy, pełen zaskakujących brzmień i zróżnicowanych nastrojów. W grze solistki imponowała oparta na technicznej swobodzie nowoczesna wirtuozeria, wiele było ciekawych pomysłów muzycznych, słychać też było autentyczną radość z wykonywania muzyki Ligetiego. A ponadto ze wspólnego muzykowania, o czym świadczyły charakterystyczne gesty solistki kierowane w stronę członków orkiestry. Kopatchinskaja nie była na estradzie sama, przed orkiestrą, lecz grała razem ze wszystkimi muzykami. Ujmujący okazał się zwłaszcza bis, który skrzypaczka zagrała w duecie z koncertmistrzem Danielem Stabrawą. Była to „Ballada” na dwoje skrzypiec Ligetiego. Tak właśnie, nie kradnąc wieczoru, lecz dzieląc go z innymi, Patricka Kopatchinskaja pozostała gwiazdą i nikt nie miał wątpliwości, że to skrzypaczka wybitna.
Koncert Ligetiego zwieńczyła kadencja napisana przez samą artystkę, która – dodajmy – jest też wykształconą kompozytorką. Utrzymana w klimacie oniryczno-flażoletowym całego utworu, wniosła też element teatru: widząc, jak Kopatchnskaja zatraca się w grze, Simon Rattle zszedł z podium dyrygenckiego, skinął zdziwionej skrzypaczce i opuścił estradę. Po kilku minutach gry solo Kopatchinskaja zaczęła nerwowo rozglądać się po estradzie, zaglądać pod pulpit dyrygenta, w czym wtórowali jej pozostali muzycy, kreując niepokój. Wtedy z grupy perkusistów wychynął Simon Rattle i dał znak dla ostatniego akordu utworu. Publiczność szalała. Drobnej postury skrzypaczka ma usposobienie figlarne, lubi kokietować muzyków i słuchaczy, jest w tym spontaniczna i naturalna. Przymykamy więc oko na ten żart.
Po przerwie zabrzmiał Mahler – namiętny, ale nie monumentalny. W ostatniej części „IV Symfonii” na estradę dostojnym krokiem weszła szwedzka sopranistka Camilla Tilling, której aksamitny sopran ładnie zabrzmiał zarówno z muzyką, jak i z tekstem „Wir genießen die himmlischen Freuden”. Mahler był niczym tykanie zegara odmierzającego czas do końca kadencji sir Simona Rattle’a w 2018 roku. Brytyjski dyrygent debiutował w Berlinie dyrygując Mahlera, także pierwszy jego koncert już w roli szefa orkiestry obejmował muzykę tego kompozytora. Zrobiło się nieco sentymentalnie, a koncert domknął się swoistą klamrą. Ostatecznie górę wzięła jednak satysfakcja płynąca z możliwości wysłuchania bardzo dobrego koncertu z interesującym programem i w najlepszym możliwym wykonaniu.

źródło: „Odra” 4/2017

Ranking najlepszych utworów XXI wieku

Millennial scores – ClassicVoice 212 gen.2017

Niszowy kanon

W Internecie krążą czasem zabawy-łańcuszki w typowanie dziesięciu najlepszych książek lub płyt. Powstałe w ten sposób rankingi zwykle nie mają punktów wspólnych i więcej mówią o osobistych zainteresowaniach typujących niż o muzyce czy literaturze. Pokazują też, jak w epoce globalizacji i Internetu rozpływa się horyzont poznawczy człowieka kulturalnego. Przedstawiciele zindywidualizowanego społeczeństwa chętnie eksplorują ulubione nisze i coraz trudniej znaleźć im wspólne lektury czy muzykę. Czy w takiej rzeczywistości opracowanie historii lub kanonu sztuki współczesnej jest jeszcze możliwe?

Pytanie to powróciło wraz z rankingiem najlepszych utworów muzycznych powstałych po 2000 roku, ogłoszonym w styczniu na łamach włoskiego miesięcznika muzycznego „Classic Voice”. Tym razem nie była to jednak zabawa, lecz całkiem poważna próba podsumowania twórczości kompozytorskiej pierwszych szesnastu lat XXI wieku.

Inicjatorem był włoski krytyk muzyczny Gianluigi Mattietti, który zwrócił się z prośbą o wytypowanie dziesięciu najważniejszych utworów nowego stulecia do ponad stu przedstawicieli sceny nowej muzyki w Europie: krytyków muzycznych, dyrektorów festiwali, muzykologów, dyrygentów. Aby uniknąć konfliktu interesów, z głosowania wyłączeni zostali reprezentanci wydawnictw i agencji artystycznych. W typowaniu wzięło udział w sumie 113 specjalistów z 25 krajów. Powstały dwie listy: 50 najlepszych kompozycji oraz 75 najlepszych kompozytorów. Wyniki wraz z komentarzem zostały przytoczone także przez dziennik „Corriere della Sera”. W Polsce dyskutowano na ten temat w kręgu „Glissanda”, bo i większość spośród polskich jurorów (Jan Topolski, Krzysztof Kwiatkowski, Krzysztof Marciniak, Tomasz Biernacki, Joanna Grotkowska i Monika Pasiecznik) jest związana z pismem.

Nie sposób przedstawić szczegółowych wyników głosowania w krótkim felietonie. Bezapelacyjnym zwycięzcą okazał się austriacki kompozytor Georg Friedrich Haas – zarówno w punktacji ogólnej (49 głosów, 12 zaproponowanych utworów), jak i poszczególnej: na najlepiej oceniony utwór „in vain” (2000) zagłosowały 24 osoby, drugą najwyżej punktowaną kompozycją Haasa okazała się „Limited Approximation” (2012) z sumą 12 głosów i trzecim miejscem na liście najlepszych utworów.

Na drugim miejscu w klasyfikacji ogólnej kompozytorów, z sumą 35 punktów łącznie i 6 zgłoszonymi utworami, znalazł się młody Duńczyk Simon Steen-Andersen. W pierwszej pięćdziesiątce mamy aż trzy jego utwory: „Piano Concerto” (2014; 13 głosów), „Black Box Music” (2012; 11 głosów) i „Run Time Error” (2009; 5 głosów).

Kolejne miejsca przypadły Angielce Rebekce Saunders, Niemcowi Helmutowi Lachenmannowi – oboje mają aż trzy utwory w pierwszej pięćdziesiątce. Dalej idą Salvatore Sciarrino, Enno Poppe, Kaija Saariaho, Bernhard Lang, Francesco Filidei, Beat Furrer, Stefano Gervasoni, Georges Aperghis, Fausto Romitelli, Mark Andre, Johannes Kreidler, Wolfgang Rihm, Peter Ablinger, Michel van der Aa, Stefan Prins i in. Wśród pięćdziesięciu najlepszych utworów znalazła się też kompozycja Polki – „Not I” (2010) Agaty Zubel z sumą 4 głosów.

Lista krzyżuje rozmaite generacje, style i kryteria. Obok mistrzów, którzy swe najlepsze utwory skomponowali bez wątpienia jeszcze w XX wieku (Lachenmann, Boulez, Murail, Gubaidulina, Stockhausen, Berio), mamy młode pokolenie kompozytorów, którzy na scenę nowej muzyki weszli już w nowym stuleciu (Simon Steen-Andersen, Johannes Kreidler, Stefan Prins, Francesco Filidei, Jennifer Walshe). Utwory klasycznej muzyki współczesnej sąsiadują na liście z awangardą muzyki konceptualnej i multimedialnym performansem. Do pierwszych zastosowano kryterium „ponadczasowego arcydzieła”, do drugich – „przełomowego gestu”, który otwiera nową epokę.

Liście można oczywiście postawić wiele zarzutów. Że obejmuje tylko dzieła z gatunku „modern composition” – o to mają pretensję przedstawiciele sceny muzyki improwizowanej, eksperymentalnej i elektronicznej. Że dominują w niej twórcy europejscy, brakuje zaś artystów z Ameryki czy Azji. Że wśród jurorów nie było nikogo spoza starego kontynentu. Że na liście jest za mało kobiet – na 75 nazwisk zaledwie 9 to kompozytorki: Rebecca Saunders, Kaija Saaariaho, Unsuk Chin, Jennifer Walshe, Olga Neuwirth, Chaya Czernowin, Sofia Gubaidulina, Juste Janulyte, Agata Zubel. Że wszystkie utwory powstały w orbicie wielkich europejskich festiwali muzyki współczesnej. Dostęp do nich był łatwiejszy niż do twórczości muzyków działających bez wsparcia instytucji i poza renomowanymi centrami nowej muzyki.

Oczywiście do pomyślenia byłoby zestawienie kilkuset pozycji mieszających współczesną muzykę klasyczną z afrykańskim undergroundem, japońskim noisem, amerykańskim postminimalizmem i bóg wie, czym jeszcze. Każdy z utworów dostałby jeden, może dwa głosy od ponad stu jurorów związanych z różnymi środowiskami muzycznymi. Taka lista byłaby z pewnością ciekawa, ale czy miarodajna?

Ranking „Classic Voice” jest w swej wycinkowości spójny. W mozaikowej kulturze postmodernistycznej, w której cierpimy na deficyt twardych kryteriów oceny dzieł sztuki, istnieje jakaś płaszczyzna porozumienia, a podszyte niepewnością sądy krytyka okazują się intersubiektywne. To także test dla naszej wiedzy i naszego gustu. Czasem też umocnienie w przekonaniu, że warto było o pewnych zjawiskach pisać i upominać się o ich recepcję w Polsce, choć nikt nie był nimi specjalnie zainteresowany.

Zagadnieniem wartym uwagi jest obecności wskazanych utworów na polskich scenach muzycznych. Mamy wszak kilka dużych, międzynarodowych festiwali, na których co roku prezentowanych jest kilkadziesiąt utworów zagranicznych; w XXI wieku wysłuchaliśmy ich dobre kilkaset. Otóż z 50 najwyżej punktowanych kompozycji w Polsce zabrzmiało 19 (38%), z czego 8 na „Warszawskiej Jesieni”, 2 na „Sacrum Profanum” (uwaga! krakowski festiwal zamówił utwór „Not I” Agaty Zubel, za co należą mu się dodatkowe punkty), 2 na „Musica Electronica Nova”, 3 na „Instalacjach”, 2 na „Rewolucji Cyfrowej Muzyki”, 1 na „Turning Sounds”, 1 na „Dniach Muzyki Nowej” w Gdańsku. Czy to dużo, czy mało? Niech sobie czytelnik odpowie na to pytanie sam.

Warto natomiast zwrócić uwagę na relatywnie wysoki udział w prezentacji wartościowej muzyki współczesnej małych, pozaśrodowiskowych (a więc niezależnych od Związku Kompozytorów Polskich, gospodarza wielkich festiwali muzyki współczesnej) organizatorów, jak odbywające się od pięciu lat w Nowym Teatrze „Instalakcje”, wyprodukowany przez Fundację Nowej Kultury „Bęc Zmiana” we współpracy z Narodowym Instytutem Audiowizualnym projekt „Rewolucja Cyfrowa Muzyki”, który odbył się dotąd tylko raz, nieistniejący już dziś festiwal „Turning Sounds” czy organizowane od siedmiu lat przez gdański Klub Żak „Dni Muzyki Nowej”. Przygotowywane w trudnych warunkach, bez wsparcia instytucji muzycznych (filharmonii czy akademii muzycznych), bez gwarancji finansowania, te nowe, niekiedy efemeryczne inicjatywy o niskich budżetach okazują się wysoce opiniotwórcze. Dzięki nim polska publiczność miała okazję zapoznać się w ostatnich latach z takimi utworami, jak plasujące się w pierwszej pięćdziesiątce „Generation Kill” Stefana Prinsa (13 głosów), „Fremdarbeit” Johannesa Kreidlera (8 głosów), „Speaking Piano” oraz „Voice and Piano” Petera Ablingera (w sumie 10 głosów), seria „Differenz/Wiederholung” Bernharda Langa (8 głosów), „Run Time Error” Simona Steena-Andersena (5 głosów) i „Stifters Dinge” Heinera Goebbelsa (5 głosów). Większość z tych utworów znalazła się na liście z racji wspomnianego „przełomowego gestu” i dużego znaczenia dla nowych tendencji w muzyce XXI wieku, jak multimedialny performans, konceptualizm, nowe media, instalacje dźwiękowe czy wpływ popkultury. Festiwale ZKP, a więc „Warszawska Jesień” i „Musica Electronica Nova”, stawiały na „ponadczasowe arcydzieła”, jak „Derive 2” Pierre’a Bouleza (4 głosy), III Kwartet smyczkowy „Grido” Helmuta Lachenmanna (8 głosów), pieśni „Quaderno di strada” Salvatore Sciarrina (7 głosów), często wymagające wielkich środków wykonawczych, jak orkiestrowe utwory „Schreiben” Helmuta Lachenmanna (8 głosów), „Speakings” Jonathana Harvey’a (6 głosów) i „Winterfragments” Tristana Muraila (7 głosów). Z utworów bardziej eksperymentalnych czy multimedialnych pojawiła się jedynie opera „One” Michela van der Aa (4 głosy). Listy dopełniają fragmenty z opery „Fama” Beata Furrera (8 głosów), „Schnee” Hansa Abrahamsena (5 głosów) i „An Index of Metals” Fausta Romitellego (9 głosów).

Krakowski festiwal „Sacrum Profanum”, który na tle pozaśrodowiskowych inicjatyw wyróżnia się rozmachem, gigantycznym budżetem, stabilnym finansowaniem i biurem pełnym etatowych pracowników, trafił – nie licząc Zubel – jedynie w utwór Steve’a Reicha „Three Tales” (4 głosy).

Wiadomo, to tylko lista, kolejna nisza, nic wiążącego. Zawsze możemy powiedzieć, że mamy swoje kanony, swoje listy, swoich ekspertów. A kto jest ciekaw, jak brzmią najwyżej oceniane utwory z rankingu „Classic Voice”, niech otworzy YouTube’a. I niech sprawdzi, ile mają odsłon.

źródło: „Odra” 3/2017

 

Mozart wart śmiechu

pobrane

Każdy potrzebuje czasem pośmiać się z absurdalnych dowcipów i na chwilę zapomnieć o problemach tego świata. Opera, niegdyś dworska, a potem mieszczańska rozrywka, w XX wieku przekazała swe zadania kinu, sama stając się „sztuką wysoką”. To zobowiązuje. Dyrygenci mają przynajmniej do dyspozycji wspaniałą muzykę, która starzeje się jak dobre wino. Inaczej jest z nieaktualnym i często głupawym librettem. Reżyserzy dwoją się więc i troją, by odnaleźć w nim współczesne sensy. Nakładając filtry interpretacyjne, biorą udział w przemianie opery ze sztuki rozrywkowej w krytyczną.
I właśnie dlatego inscenizacja „Czarodziejskiego fletu” autorstwa australijskiego reżysera Barrie Kosky’ego i duetu artystycznego „1927” (Suzanne Andrade i Paul Barritt) jest wyjątkowa, że przywraca operze Mozarta jej rozrywkowy charakter, znajdując pomost między staromodna farsą Emanuela Schikanedera i wrażliwością współczesnego odbiorcy nie w psychoanalizie, marksizmie czy dekonstrukcji, lecz w przemyśle rozrywkowym.
Inscenizacja, o której mowa, powstała w 2012 roku w berlińskiej Komische Oper, której Kosky jest dyrektorem artystycznym. Od tamtego czasu „Czarodziejski flet” jeździ po świecie i odnosi wielkie sukcesy. W grudniu słynna produkcja pokazana została w Operze Narodowej w Warszawie. Dzieło zabrzmiało w polskiej (przeważnie) obsadzie solistycznej i w interpretacji Orkiestry TWON pod batutą młodego dyrygenta Piotra Staniszewskiego.
Błyskotliwy pomysł inscenizacyjny polega na wykorzystaniu środków filmowo-popkulturowych: kreskówki, komiksu, gry komputerowej. Na ekranie wypełniającym światło sceny wyświetlane są animacje, które zastępują tradycyjną scenografię. Na ich tle raz po raz pojawiają się żywi śpiewacy, by wykonać tę czy inna arię. Ukazują się jako bohaterowie wirtualnej rzeczywistości, z którą wchodzą w interakcję (np. głaszcząc animowanego kotka, puszczając wyimaginowane serduszka w stronę ukochanej osoby). Z daleka trudno wręcz odróżnić postaci fikcyjne od rzeczywistych, iluzja jest tak sugestywna, że dopiero lornetka umożliwia dostrzeżenie granicy obu światów. Królowa Nocy jako wielką, komiksowa pajęczycą ze szkieletem wymalowanym na odwłoku i ostrych jak groty kończynach jest od pasa w górę żywa, w dół zaś wirtualna. Ptasznikowi Papageno niemal zawsze towarzyszy animowany czarny kocur podobny do naszego Bonifacego.
Akcja opery rozwija się niczym gra komputerowa, w której poddawany kolejnym próbom Tamino przechodzi na wyższe „levele” wtajemniczenia i przybliża się do celu, którym – oprócz poznania prawdy – jest ręka księżniczki Paminy. Tamino musi ją najpierw odnaleźć i uwolnić spod jarzma mrocznych sług Królowej Nocy – Sarastra i Monostatosa. Do dyspozycji ma magiczną broń – tytułowy instrument, którego dźwięk pomaga mu pokonać szereg przeszkód.
Libretto Schikanedera nadaje się idealnie na fabułę gry komputerowej, z czego zdali sobie sprawę nie tylko Kosky i 1927, lecz także producenci takich gier. Przykłady dostępne są w internecie, choćby zręcznościowo-logiczna gra „Magic Flute” od polskiego studia „Lab Like, które postanowiło stworzyć pomost pomiędzy sztuką najwyższej próby, jaką jest opera oraz grami komputerowymi”.
Twórcy inscenizacji z Komische Oper tylko pozornie nie starają się wydobyć z farsy głębszych znaczeń. Symbolika masońska, skomplikowana relacja matki Królowej Nocy i córki Paminy pozostają wprawdzie na dalszym planie. Edukacja poprzez zabawę odrzuca moralizatorski ton, choć pozwala przemycić wartościowe treści. Tak jak ambitne gry komputerowe nie służą jedynie rozrywce, tak również w omawianej inscenizacji „Czarodziejskiego fletu” zawarte są filozoficzne sensy, choć nie w obrębie samego libretta.
Atrakcyjność inscenizacji Kosky’ego i 1927 polega, jak sądzę, na przywróceniu operze jej funkcji szlachetnej rozrywki, na dowartościowaniu czystego śmiechu i przyznaniu mu ważnego miejsca w życiu społecznym, o którym pisał Michaił Bachtin (nota bene uważany dziś za filozofa, który położył podwaliny pod teorię gier komputerowych). Nie było chyba osoby, która pozostałaby obojętna na wizualne żarty i gagi, a na widowni raz po raz wybuchały salwy szczerego śmiechu.
Obok animacji rysunkowej i komputerowej najsilniejszym odwołaniem stylistycznym w tej inscenizacji jest niemiecki ekspresjonizm. Berlin lat 20. i 30. rozpoznajemy w misternie zrekonstruowanych, przepysznych kostiumach, a także w nawiązaniu do kina niemego. „Czarodziejski flet” Mozarta to tzw. singspiel, w którym teatr muzyczny łączy się z dramatycznym, a śpiew przeplata z językiem mówionym. Bardzo ciekawym pomysłem jest rezygnacja z fragmentów mówionych na rzecz konwencji kina niemego: zamiast pozwolić śpiewakom mówić, Kosky wyświetla ich kwestie (wraz z didaskaliami) na ekranie w charakterystycznie stylizowanej, ekspresjonistycznej czcionce. Zmienia się też aura muzyczna – w miejscu recytatywów słyszymy fragmenty zupełnie innych utworów Mozarta, mianowicie fortepianowych Fantazji c-moll KV 475 i d-moll KV 397, granych w dodatku na instrumencie „z epoki”. Efektowne jest zwłaszcza zderzenie różnych konwencji brzmieniowych: chropawe, brzęczące brzmienie starego pianoforte działa swym kontrastem w stosunku do gładkiego brzmienia współczesnych instrumentów orkiestry we fragmentach tutti. Podkreśla też stylizację na stare kino nieme, któremu towarzyszyła muzyka na żywo, wykonywana na jakimś mniej lub bardziej rozstrojonym pianinie.
Wszystkie te pomysły inscenizacyjne zaskakująco dobrze współgrają z muzyką Mozarta, która staje się w ten sposób jeszcze bardziej uniwersalna i teatralna. A przy tym odkrywa przed słuchaczem nowe pokłady vis comica. Wykonanie 15 grudnia było udane – orkiestra brzmiała lekko i szlachetnie, tempa były żwawe, a frazy wykończone starannie. Energia płynąca z muzyki osłabła jedynie na samym końcu utworu i zabrakło jej dosłownie w ostatnich akordach wieńczących operę.
Wśród solistów wyróżniały się Aleksandra Olczyk jako Królowa Nocy, której aria okazała się wokalnym fajerwerkiem, a także liryczna Iwona Sobotka jako Pamina. Wyrazistą, komiczną postać Papagena stworzył Bartłomiej Misiuda. Mniej charyzmatyczni byli Joel Prieto w roli Tamina i Remigiusz Łukomski jako Sarastro. W rolach drugoplanowych doskonale wypadli trzej Chłopcy: Maciej Kasperek, Szymon Strusiński i Wojciech Jasiński, których anielskie soprany pięknie zestrajały się w niełatwych tercetach.
Inscenizacja Barrie Kosky’ego i grupy „1927” będzie pokazywana jeszcze w kwietniu 2017 roku, dlatego ten, kto nie zdążył zobaczyć jej w grudniu, niech czym prędzej rezerwuje bilet. Nieczęsto zdarza się oglądać w Polsce dzieła (względnie ich realizacje) tak interesujące, a przy tym lekkie, pełne humoru i dystansu do świata i samej sztuki.

źródło: „Odra” 1/2017

JENNIFER WALSHE

jenny

Kameleon muzyki współczesnej

„Internet oferuje przestrzeń zaangażowania historycznie bezprecedensową. To od nas zależy, czy zaangażowanie wykracza poza umieszczanie w sieci dokumentacji wideo z wykonań utworów. Powiedzmy, że nagram jakieś wideo ASMR i udostępnię je na YouTube, gdzie zostanie obejrzane ponad tysiąc razy przez fanów ASMR, a następnie tego samego wideo użyję w utworze dla festiwalu w Donaueschingen. Co to oznacza? Jaką przestrzeń otwiera takie działanie? Na co wskazuje? I jak mogę uczynić ten gest bardziej wyrazistym? Co, jeśli wrzucę na Twittera partytury słowne napisane niby przez hipsterów? A co, jeśli wezmę słynną partyturę słowną i użyję generatora opartego na łańcuchach Markova do analizy, przetwarzania i krzyżowania składni, tak że generator wypluje komendy w rodzaju „pauza: jest 10 tysięcy pauz pauza pauza pauza kwartet smyczkowy oglądany przez psy w okularach słonecznych” i spróbuję wykonać ten utwór, jak on zabrzmi? Jak to wpłynie na mój mózg, na doświadczenie tekstu i dźwięku? Jaka jest różnica między partyturą słowną na Twitterze i Snapchacie? A co, jeśli będę improwizowała z kimś telepatycznie i poproszę ludzi, by napisali w mailu, co „słyszeli”, a następnie umieszczę rezultat na Soundcloudzie? Co, jeśli wymyślę całkowicie fałszywy „fenomen akustyczny” zwany ESFFA, umieszczę wideo o nim na YouTube, a następnie poproszę moją klasę „Muzyka i Percepcja”, by zrobiła eksperyment i sprawdziła, czy może te dźwięki odczuć zmysłowo? Co, jeśli zrobię cover słynnego dzieła net artu My Boyfriend Came Back From the War Olii Lialiny, pomyślany jako bezdźwięczna kompozycja rytmiczna? Co, jeżeli umieszczę na YikYak kluczowe dzieła konceptualne z lat 60. i będę się kłóciła z użytkownikami, dlaczego mają grać dźwięk H i Fis przez długi czas? Co to znaczy, kiedy eksperymenty online przechodzą do kompozycji pisanej z myślą o sali koncertowej?”[1]

Powyższy cytat doskonale oddaje charakter twórczości Jennifer Walshe, „najbardziej oryginalnej kompozytorki irlandzkiej ostatnich 20 lat” (Michael Dervan, „The Irish Times”). W tym czasie Jennifer Walshe odniosła spektakularny międzynarodowy sukces potwierdzony prestiżowymi nagrodami, zamówieniami, rezydencjami. Biorąc pod uwagę jej obecny wizerunek nonszalanckiej, beztroskiej postinternetowej performerki-konceptualistki, zaskakująca może wydać się droga, jaką przeszła.

Urodzona w 1974 roku w Dublinie kompozytorka jest absolwentką Royal Scottish Academy of Music and Drama. Doktorat obroniła na Northwestern University w Chicago pod kierunkiem Amnona Wolmana i Michaela Pisaro. Muzyczny świat Jennifer Walshe inspirowali przede wszystkim kompozytorzy amerykańscy: Alvin Lucier, Robert Ashley, John Cage, Morton Feldman, Harry Partch, Charles Ives. A także artyści grupy Fluxus. Jej twórczość wyrasta więc z dorobku minimalistów, konceptualistów, ale i alternatywnych praktyk strojenia instrumentów (Partch, Pisaro). Z kolei izraelski kompozytor i pedagog Amnon Wolman odkrył w Walshe performerkę i wokalistkę.

Zainteresowanie sztuką zaczęło się jednak wcześniej – przyszła kompozytorka miała z nią kontakt od dzieciństwa. Ojciec Jennifer, pracownik IBM, grał w zespole popowym, uwielbiał Beatlesów, Erica Satie i Billa Evansa. Młoda Jennifer wyrastała na Satiem i Chopinie, a nie Bachu i Beethovenie, co – jak twierdzi – miało wpływ na jej inicjację muzyczną. Dziesięcioletnia Jennifer zaczęła grać na trąbce i przez pewien czas występowała w sekcji dętej blaszanej Młodzieżowej Orkiestrze Irlandii. Jej pierwsza kompozycja, napisana w wieku 19 lat, była przeznaczona na kwartet trąbkowy i nosiła tytuł Quad – tak jak słynny utwór Becketta. W świat pisarza, niezwykle ważnego dla kształtującej się osobowości artystycznej Jennifer Walshe, wprowadziła ją matka-pisarka.

Jako 26-latka Jennifer Walshe zdobyła w 2000 roku Nagrodę Kranichsteina na Letnich Kursach Nowej Muzyki w Darmstadt, która rozpoczęła nowy rozdział w jej życiu. To rok i symboliczny, i przełomowy, bo otwiera katalog twórczości Jennifer Walshe, która jest przez to dosłownie kompozytorką XXI wieku. Odtąd pisze na zamówienie wszystkich najważniejszych ansambli muzyki współczesnej oraz orkiestr.

Walshe podążyła ścieżką kariery kompozytora nowej muzyki, zaczynając od poszukiwań w dziedzinie brzmienia, stopniowo rozszerzając kompozycję dźwiękową o elementy „obce”, jak media czy obiekty, by dojść do muzyki konceptualnej i performatywnej, którą ochrzciła mianem „nowej dyscypliny”. Na początku były jednak przede wszystkim rozszerzone techniki gry na instrumentach, wykorzystywanie w kompozycji rozmaitych przedmiotów, odnajdowanie muzyki w dźwiękach otoczenia oraz gra przestrzenią.

Przykładem takiego utworu niech będzie kompozycja napisana w 2002 roku na zamówienie Międzynarodowego Instytutu w Darmstadcie – jako efekt wspomnianej nagrody. UtwórUnbreakable Line. Hinged Waist wykonany został przez ensemble recherche. Muzykę tę można opisać jako dość ascetyczną brzmieniowo syntezę (a może konfrontację?) estetyki postlachenmannowskiej z bardziej swobodnym, anarchistycznym podejściem do dźwięku. Na pierwszym planie mamy poszukiwanie niestandardowych efektów brzmieniowych poprzez manipulowanie technikami gry, z drugiej gesty i elementy „znaczące”, jak fragment romantycznej melodii. Zespół instrumentalny jest podzielony na trzy grupy rozmieszczone w przestrzeni, w tym między słuchaczami. Kompozytorka przyznaje, że materiałem były dla niej m.in. dźwięki systemu ogrzewania mieszkania w Chicago.

Słuchając kompozycji tej i kolejnych nie mamy wątpliwości, że Jennifer Walshe dysponuje świetnym warsztatem, niezwykle wyczulonym uchem i wyobraźnią muzyczną, które pozwalają jej bez wielkiej trudności i wysiłku tworzyć „synapsy” między rozmaitymi uzdolnieniami i kompetencjami. Dlatego jej dorobek jest tak rozległy, niezwykły i w gruncie rzeczy trudny do opisania. To w sumie ok. sto utworów. Liczba ta sugeruje, że Walshe komponuje średnio ok. 6 utworów rocznie!

Projekty konceptualne i efemeryczne

Dziś Walshe zajmuje się muzyką postinternetową, rozumianą jako praktyka konceptualna odwołująca się do Internetu. Pracę tę poprzedziły jednak inne projekty konceptualne.

Jednym z wcześniejszych jest G.L.O.R.I. na głos solo (2005) w formie indeksu piosenek pop, jakie osoba tworzy we własnej głowie, i które odtwarzane są jedna po drugiej w kilkusekundowych fragmentach, miksowanych na zasadzie przypadkowych związków melodyczno-rytmicznych.

Od 2007 roku Jennifer Walshe rozwija projekt Grúpat, w którego ramach pod postacią dwunastu alter ego tworzy kompozycje, instalacje, partytury graficzne, filmy, fotografie, rzeźby i modę. Projekt był początkowo prezentowany w ramach działalności rozmaitych galerii i festiwali sztuki w Dublinie, Londynie, Nowym Jorku czy Tel Awiwie, by w 2013 roku trafić na festiwal muzyczny Huddersfield Contemporary Music Festival w formie dwóch wielkich wystaw. W kolejnym roku dorobek Grúpat został zaprezentowany na festiwalu Donaueschinger Musiktage (2014) i SPOR (2015) w duńskim Aarhus. Podsumowaniem projektu jest książka oraz dwie płyty CD.

Przewrotnym pomysłem było wreszcie opracowanie fikcyjnego archiwum irlandzkiej muzyki awangardowej: Historical Documents of the Iris Avant-Garde (2015) znajdują się na stronie nieistniejącej organizacji aisteach.org. Do tego projektu Jennifer Walshe zaangażowała wielu artystów, którzy stworzyli fikcyjne kompozycje, nagrania, teksty, dokumenty; muzyka powstała w ten sposób jest dostępna również na iTunes i Spotify.

„Urodziłam się i wychowałam w Irlandii, mam tam dom. To nieodłączna część mnie. Ludzie z krajów peryferyjnych, jak Irlandia czy Polska, mogą z tego uczynić dodatkową zaletę swej twórczości. Mogą rozpoznać swoją osobliwość i grać nią. Jeden z moich projektów to fikcyjna historia awangardowej muzyki irlandzkiej. Gdybym była Niemką, nie mogłabym go przeprowadzić, ponieważ muzyka niemiecka jest świetnie udokumentowana. Muzyka irlandzka wręcz przeciwnie. To jest właśnie przewaga ludzi niepochodzących z dominującej kultury”[2]

Postinternetowy perofmans

Jennifer Walshe jest nie tylko kompozytorką, ale też niezwykle charyzmatyczną wokalistką i performerką. Jej brawurowe kreacje sceniczne stanowią nieodłączny element twórczości tej artystki, która komponuje z myślą o sobie. Co ciekawe, nigdy nie uczyła się profesjonalnie śpiewać. Sama wypracowała arsenał środków wokalnych, obejmujący cały repertuar rozszerzonych technik śpiewu, uzupełniony o grę mimiką i gagi sceniczne, często inspirowane twórczością internetową. W tym sensie jej brawurowa wokalistyka różni się od wirtuozerii à la Cathy Berberian, Donatienne Michel-Dansac czy Agata Zubel – jest nasycona gagami podpatrzonymi z popkultury, konceptualizuje cielesną obecność na scenie. Mogłoby się wydawać, że Walshe improwizuje, artystka temu jednak zaprzecza:

„Pracuję jak aktor, który przygotowuje one man show. Wszystko dokładnie planuję i komponuję. Spędzam mnóstwo czasu, wypróbowując różne rzeczy, nagrywam siebie na wideo, potem oglądam i oceniam. Czasem też improwizuję, ale w utworze EVERYTHING IS IMPORTANT (2016) cała partia była skrupulatnie przygotowana. Były tam bardzo specyficzne barwy wokalne, bardzo specyficzne brzmienia, bardzo specyficzne persony, czasem pojawiające się na 15 sekund. Pierwsza sekcja utworu to folder YouTube, pełen dźwięków rozmaitych maszyn – to materiał źródłowy mojej partii wokalnej. Uczyłam się tych dźwięków na pamięć, potem je zakomponowałam, uporządkowałam muzycznie. Zawsze wiem, jaki chcę uzyskać dźwięk, jakim opisać go gestem”.

The Total Mountain

W 2014 roku na festiwalu w Donaueschingen premierę miał multimedialny performance soloThe Total Mountain. Na scenie, oprócz Jennifer Walshe, znajdował się jedynie mikrofon, dmuchana palma i kilka kiczowatych gadżetów. Skromną „scenografię” uzupełniło wideo, na którym Walshe występowała w najrozmaitszych przebraniach i stylizacjach na tle internetowegotrashu: okien portali społecznościowych, aplikacji oraz popularnych memów, menu z DVD, reklam, stron startowych Wikipedii i YouTube.

Partia wokalna The Total Mountain to kompilacja sampli popularnych gestów (wokalnych i cielesnych), które artystka wyekstrahowała z życia i Internetu, by wykorzystać je jako materiał swej kompozycji. Materiał nie tylko wizualny, lecz przede wszystkim muzyczny – wszystko jest tu bowiem zrytmizowane i na swoim miejscu. W jej ruchach rozpoznajemy teledyski i charakterystyczne figury taneczne gwiazd popkultury. Walshe inscenizuje ich permanentną ekscytację. Wokalistce-performerce towarzyszą dźwięki odtwarzane z głośników – sample z muzyki rockowej, jazzowej, elektroakustycznej kompozycji, tradycyjnej muzyki irlandzkiej (dudy) zderzonej czy zmiksowanej ze steeldrumem (à la Hawaje) i muzyką dance. Jako środek przekształceń dźwięku Walshe stosuje silną kompresję mp3, syntezator mowy, nakłada na to sample dźwięków z gier komputerowych i translację presetów Microsofta.

W postinternetowej muzyce Jennifer Walshe najbardziej przekonująca, wręcz zjawiskowa jest jednak ona sama. Doskonale wciela się w bohaterkę Internetu: swoją rolę buduje na przerysowaniu, kiczowatości, umiejętności grania rozmaitymi personifikacjami, przeskakiwania między kreowanymi przez siebie osobami. Walshe imituje internetową symultaniczność i jednoczesność wielu działań. Wyrzucając z siebie teksty, często w postaci niezrozumiałych bądź pustych sloganów i komentarzy z Twittera, niemożliwych do przetworzenia przez odbiorcę, uruchamia internetową redundancję i typowe dla tego medium nieskończone przechwytywanie i przetwarzanie treści przez algorytmy i specjalistyczne wyszukiwarki. The Total Mountain jest niczym upiorny karnawał, dowcipny i zarazem gorzki komentarz do ilości czasu, jaki przeciętny człowiek spędza w sieci. Jako największy plac zabaw, Internet jest zarazem narzędziem manipulacji i inwigilacji. Odzwierciedlając poszatkowaną, hybrydową realno-wirtualną świadomość współczesnego człowieka, w której to, co rzeczywiste miesza się z tym, co wirtualne, zaś prawdziwe i ważne zdarzenia z fikcyjnymi i nieważnymi, utwór Jennifer Walshe stawia pytanie o wpływ Internetu na strukturę świadomości i organizację życia.

Krytyczny wymiar muzyki postinternetowej ujawnia także jedna z najnowszych kompozycji Jennifer Walshe – EVERYTHING IS IMPORTANT powstała na zamówienie Kwartetu Ardittiego i miała prawykonanie na Letnich Kursach Nowej Muzyki w Darmstadcie w 2016 roku. Także i tu internetowo przebodźcowany utwór sprawia wrażenie chaotycznie wyrzucanych słów i obrazów, które trudno złożyć w logiczny komunikat. Tego rodzaju praktyka pracy z materiałem – czy będzie to tekst, dźwięk czy obraz – ma jednak swój sens i wynika ze zmian zachodzących we współczesnej komunikacji.

„Ten utwór ma wiele poziomów. Ja jestem na scenie, jest kwartet, jest wideo, na którym równolegle wyświetlane są obrazy i teksty, w tym czasie ja sama też wypowiadam lub śpiewam teksty… Nawet native speakerzy nie rozumieją wszystkiego. Dla mnie tekst jest istotny, ale niekoniecznie trzeba go rozumieć. Teksty pochodzą z mojej praktyki gromadzenia rozmaitych tekstów: niektóre fragmenty napisałam sama, inne zaczerpnęłam od innych autorów, jeszcze inne znalazłam w Internecie. Teksty zbierałam jeszcze jako nastolatka. Czasem są to trzy słowa, czasem kilka zdań. W utworze zestawienie tych tekstów ma za zadanie oddać to, jak wygląda współczesne życie: w taki sposób rozmawiamy, w taki sposób piszemy nasze teksty, w taki sposób żartujemy, dyskutujemy o dziwnych pomysłach, których rok temu jeszcze nie było.

Mój utwór jest przede wszystkim o ekologicznej destrukcji planety, jesteśmy winni katastrofy. Teksty dobierałam pod kątem pytania, czym jest życie w takich okolicznościach. Chciałam stworzyć utwór, który będzie mówił o sprawach naprawdę aktualnych, o tym, jak projektujemy nasz świat. Struktura utworu odzwierciedla strukturę naszej świadomości, a teksty mówią o tym doświadczeniu”.

Jennifer Walshe wystąpiła na scenie obok słynnego kwartetu, wprzęgając zasłużonych i wielce utytułowanych muzyków w swój performatywno-konceptualny świat. W trwającej ok. pół godziny kompozycji audio-wideo musieli oni m.in. grać w różnych stylach i tańczyć. Wyrzucając z siebie potoki słów i sloganów internetowych, odgrywając rozmaite scenki, Walshe obejmowała grającego na skrzypcach Irvine Ardittiego.

„Spotkaliśmy się w domu Irvina, w jego studiu i po prostu improwizowaliśmy. Nasze spotkanie nie wyglądało w ten sposób, że muzycy prezentowali mi swoje techniki. Poprosiłam ich, żeby po prostu grali i nagrywałam to. Powiedziałam, żeby się nie martwili, że nie wrzucę tych nagrań do Internetu. Na koniec skomponowałam z tego utwór. Na marginesie, kwartet Ardittiego świetnie improwizuje, chociaż muzycy robią to niezwykle rzadko. Kiedy odkryłam, że grają również takie rzeczy, postanowiłam dać im opisy czy też modele, jak to zwykle robię w mojej muzyce. Nie chciałam mieć partytury trzystustronicowej. Partytura jest więc kombinacją sekcji improwizowanych i w szczegółach opisujących rodzaj brzmienia, klipów z YouTube’a, imitacji rozmaitych odgłosów. Są fragmenty zanotowane, są takie, w których proszę muzyków, by wyobrazili sobie, że grają jakiś sentymentalny utwór”.

Zagadnienie postinternetu jest obecnie w centrum zainteresowań Jennifer Walshe, która razem z Holly Herndon utworzyła w sieci archiwum muzyki postinternetowej, zachęcając kompozytorów i teoretyków do zasilania go swoimi pracami na ten temat. Walshe doskonale czuje ten nurt, który sytuuje muzykę pomiędzy sztuką, nowymi mediami, performansem, konceptem. Mimo to na scenie muzyki artystycznej i eksperymentalnej „muzyka postinternetowa” pozostaje nadal słabo rozpoznanym tematem.

„Nawet jeśli nie używamy w muzyce terminu „postinternet”, warto jest o nim pamiętać jako o strategii krytycznej, przy pomocy której można powiedzieć, co aktualnie dzieje się w muzyce i poza nią. Często nie mamy pojęcia, że sztuka postinternetowa dotyczy głównie dźwięku, choć kontekstem dla niej nie jest wcale muzyka czy sztuka dźwięku. Wystarczy obejrzeć prace Marisy Olson, która śpiewa swojego bloga, razem z presetami Microsofta. To jest utwór oparty na dźwięku, choć stworzony i wykonywany poza kontekstem muzyki czy sztuki dźwięku. Kiedy mówię moim studentom o sztuce postinternetowej, zawsze na początku pokazuję im ten przykład.

Muzyka jest bardzo ważna dla Cory’ego Arcangela, który dopisał partię dzwonków do piosenek Bruce’a Springstina, w miejscach gdzie jego zdaniem tego instrumentu zabrakło (utwór The Bruce Springsteen Born to Run Glockenspiel Addendum, 2007). Albo skompilował Wariacje Goldbergowskie Bacha z tysięcy fragmentów klipów gitarowych (A couple of thousand short films about Glen Gould, 2007)”.

Jennifer Walshe to kameleon, który zmienia barwy w zależności od otaczającego ją świata. Jest niezwykle wrażliwa i chłonna informacji płynących z zewnątrz. Jej twórczość, na swój sposób pstrokata i krzykliwa, odzwierciedla współczesną rzeczywistość. Niezależnie od tego, czy będą to dźwięki życia codziennego, zasłyszane przypadkowo, czy audiowizualna estetyka postinternetu – odnajdziemy je w utworach Jennifer Walshe.

~

[1] Jennifer Walshe, (Some Other) Notes on Conceptualism, w: „MusikTexte” 145/2015.

[2] Ten i wszystkie poniższe cytaty pochodzą z wywiadu Moniki Pasiecznik z Jennnifer Walshe Muzyka postinternetu, http://notesna6tygodni.pl/?q=muzyka-postinternetu.

źródło: „Glissando” 29/2016

Notatki z podziemia. Sztuka i muzyka alternatywna w Europie Wschodniej 1968-1994

ag_g1_web

Karnawał w podziemiach

Kilka lat temu Muzeum Sztuki w Łodzi (ms²) przygotowało arcyciekawą wystawę zatytułowaną „Dźwięki elektrycznego ciała. Eksperymenty w sztuce i muzyce w Europie Wschodniej 1957-1984”. Była to pionierska ekspozycja przygotowana przez Daniela Muzyczuka i Davida Crowleya, duet kuratorów badających relacje sztuki i muzyki oraz przerwane bądź zagubione ścieżki awangardy w krajach komunistycznych. Otwarta pod koniec września w tym samym muzeum wystawa „Notatki z podziemia. Sztuka i muzyka alternatywna w Europie Wschodniej 1968-1994” jest więc naturalną kontynuacją zainteresowań i rozszerzeniem spektrum zjawisk badanych przez obu kuratorów. O ile poprzednia ekspozycja koncentrowała się na wyrafinowanych i często utopijnych wizjach artystów z Polski, Czechosłowacji, Jugosławii, ZSRR, Węgier, Bułgarii czy Rumunii, tym razem chodzi o twórczość przede wszystkim spod znaku kultury rocka i punka.

Wnikliwe badania pozwoliły wydobyć na światło dzienne świadectwa niezwykłej kreatywności artystów w czasach powszechnej urawniłowki. Wiele obiektów tworzonych w głębokim podziemiu często w nim już pozostało, a poszukiwania kuratorskie prowadziły nie do muzealnych kolekcji czy schludnych archiwów, lecz piwnic i prywatnych zasobów uczestników bądź świadków tego ruchu. Wartość poznawcza tej wystawy jest nie do przecenienia, bo przybliża kulturę efemeryczną, skazaną na zapomnienie – stąd chyba w tytule wystawy słowo „notatki”, które sugeruje roboczy czy też pomocniczy charakter wielu działań „paraartystycznych”. Jak piszą kuratorzy, wiele z pokazywanych na wystawie prac nigdy nie było eksponowanych publicznie, nie istnieje też żadna fachowa literatura czy dokumentacja na ich temat. Trudności w opracowaniu tej twórczości dodaje jeszcze fakt, że granice między tym, co wizualne, dźwiękowe, performatywne, użytkowe, artystyczne i polityczne są tu z zasady płynne. Często to plastycy sięgali po instrumenty muzyczne, działalność niektórych zespołów miała wymiar nie tylko dźwiękowy, ale i performatywno-teatralny, muzycy nosili kostiumy projektowane przez plastyków, sami projektowali plakaty i okładki płyt. Abstrakcyjny humor, dadaistyczny absurd i groteska nieoczekiwanie i niekiedy wręcz wbrew woli samych zainteresowanych nabierały cech manifestu politycznego, dochodziło do przymierzy artystów i dysydentów, jak w przypadku czechosłowackiej grupy The Plastic People of the Universe i opozycjonistów z kręgu Václava Havla. Zespół zagrał nawet koncert w mieszkaniu przyszłego prezydenta; wcześniej jego członkowie zostali aresztowani i osądzeni w pokazowym procesie jako „długowłosi chuligani”, co znalazło oddźwięk w słynnej „Karcie 77”, której sygnatariusze domagali się przestrzegania praw człowieka i wolności wypowiedzi.

Podsumowanie tego okresu jest zadaniem niełatwym i wymaga wszechstronnej wiedzy z wielu zakresów, a także znajomości specyfiki życia w określonym miejscu i czasie. Gra warta jest jednak świeczki, bo wbrew politycznej cenzurze i represjom niezależne życie kulturalne we Wschodniej Europie było bardzo bogate. Wystawa oraz towarzyszące jej publikacje, wykłady i koncerty pozwalają ocalić wiedzę nie tylko o artystach i wytworach ich wyobraźni, ale także pewien obraz komunistycznych społeczeństw i ich transformacji. Jak się okazuje, niewiele o sobie wiemy.

Na wystawie pokazywane są takie obiekty, jak kostiumy muzyków (m.in. The Plastic People of the Universe), często projektowane przez zaprzyjaźnionych z nimi artystów, dokumenty audiowizualne (kroniki i programy telewizyjne, filmy dokumentujące działalność grup zarejestrowane przez samych artystów), okładki płyt, instalacje muzyczne i instrumenty, partytury graficzne i konceptualne, obrazy, rzeźby i obiekty inspirowane muzyką. Każdy obiekt jest wprowadzeniem do historii danego środowiska, wiele też mówi o danym kraju nierzadko w przełomowym dla niego momencie historycznym.

Taką historię niesie na przykład środowisko artystyczne Leningradu z działającymi tam grupami Nowi Artyści i Nowi Kompozytorzy. W kręgu tym, który m.in. powołał do życia pierwszy w ZSRR klub rave’owy, odwiedzony przez Briana Eno, powstała płyta „Insect Culture” (1985), będąca intrygującym kolażem plądrofonicznym. W tworzeniu jej brał udział Siergiej Kuriochin, kompozytor i performer, bodaj najbardziej wyrazista i oryginalna osobowość w tamtych kręgach. Wykształcony klasycznie muzyk, założyciel zespołu Pop Mechanics, zasłynął wystąpieniem w telewizji leningradzkiej w 1991 roku, w której w paranaukowym wykładzie udowodnił tezę, że Lenin był… grzybem. Nieprzyzwyczajona do odczytywania drugiego dna takich performansów publiczność radziecka uwierzyła w mistyfikację Kuriochina, do telewizji nadesłano wiele sprostowań, sama partia wydała zaś specjalne oświadczenie w tej sprawie. Wokół performansu narodziła się legenda miejska, mająca dziś swoje hasło w Wikipedii, gdzie czytamy m.in., iż wystąpienie Kuriochina było początkiem niezależnej telewizji rosyjskiej.

Inny charakter, choć nie mniej absurdalny miała aktywność wschodnioniemieckiej grupy muzycznej AG Geige, która w kosmicznych przebraniach i maskach serwowała w latach 80. „prymitywny” elektropop do iście dadaistycznych tekstów autorstwa Jana Kummera. Założona w 1986 roku w Karl-Marx-Stadt, nazwę wzięła od słowa „Arbeitsgemeinschaft”, określającego dozwoloną przez władze NRD formę amatorskiej działalności kulturalnej. Wykształceni artystycznie członkowie zespołu inspirowali się ruchem Dada, twórczością amerykańskiej awangardowej grupy The Residents i sowieckim science fiction. Ich działalność napotykała na nieustanne represje, które skutkowały zakazem wyjazdów zagranicznych. Mimo to, dzięki szmuglowanym amatorskim nagraniom, zespół stał się sławny. Dalsze losy członków AG Geige mogą być swoistą rekomendacją dla ich anarchistycznych początków. Frank Bretschneider, jeden z założycieli grupy, jest muzykiem aktywnym do dziś, a także założycielem słynnej wytwórni Raster-Noton (1996), która ukształtowała idiom muzyki elektronicznej przełomu wieków, skupiając wokół siebie wszystkie najważniejsze nazwiska tego nurtu.

Podobne zjawiska objawiały się na Węgrzech i w Jugosławii. Polska sztuka jest na wystawie reprezentowana m.in. przez Józefa Robakowskiego, Piotra Rypsona, Wiktora Gutta i Waldemara Raniszewskiego. Można obejrzeć rejestrację „Działań” (1972) przeprowadzonych w studiu polskiej telewizji przez Przemysława Kwieka, Zofię Kulik, Pawła Kwieka, Krzysztofa Zarębskiego, Jacka Dobrowolskiego i członków zespołu Grupa w Składzie. Performatyką z pogranicza sztuki i muzyki zajmował się również Andrzej Mitan, współtwórca Galerii RR przy klubie Riwiera Remont w Warszawie, inicjator serii płytowej „Klub Muzyki Nowej Remont” prezentującej twórczość zarówno kompozytorów związanych ze Studiem Eksperymentalnym Polskiego Radia (Andrzej Bieżan, Krzysztof Knittel), jak i improwizatorów (Andrzej Przybielski, Helmut Nadolski) oraz artystów wizualnych (Jarosław Kozłowski, Włodzimierz Borowski). Intrygujące są prace Tomasza Sikorskiego, nie o kompozytora jednak chodzi, lecz o artystę multimedialnego urodzonego w Warszawie w 1953 roku, absolwenta stołecznej ASP. Można się zastanawiać, czy zbieżność nazwisk z Tomaszem Sikorskim-kompozytorem nie jest przypadkiem elementem artystycznej gry… Zwłaszcza że prace Sikorskiego-plastyka odwołują się wprost do muzyki, jak eksponowana na wystawie „Gipsowa muzyka” (1978) w formie odlanej z gipsu płyty winylowej z ręcznie wyżłobionymi rowkami.

Kontekstów interpretacji zebranych prac oraz możliwych powiązań między artystami z różnych krajów jest wiele. To, co zwraca uwagę, to radosna anarchia, dadaistyczny humor, absurd i wszechobecne pragnienie zabawy, nieskrępowanej ekspresji indywidualności oraz potrzeba uwolnienia się od politycznych zobowiązań. Tam, gdzie każde działanie, każdy gest był silnie upolityczniony, reakcją mógł być jedynie karnawał.

„Notatki z podziemia. Sztuka i muzyka alternatywna w Europie Wschodniej 1968-1994”, wystawa czynna od 22 września 2016 do 15 stycznia 2017, Muzeum Sztuki w Łodzi (ms²).

źródło: „Odra” 12/2016

Zwrot subiektywny, albo prawdziwe homary muzyki współczesnej

1415391945562_wps_7_a_lobster_on_a_plate

Wśród licznych dyskursów nowej muzyki jednym z najważniejszych i najbardziej wpływowych jest specjalistyczne wykonawstwo. Początki sięgają czasów powstania pierwszych profesjonalnych zespołów muzycznych, które były gotowe poświęcić się wyłącznie wykonywaniu utworów współczesnych kompozytorów. Do pionierów zalicza się angielską London Sinfoniettę (1968), francuski Ensemble InterContemporain (1976), niemieckie Ensemble Modern i Ensemble Recherche (1980 i 1985) oraz austriackie Klangforum Wien (1985). Formacje te występują z powodzeniem do dziś jako najbardziej doświadczone zespoły w zakresie nowej muzyki. Co roku dają dziesiątki prawykonań i definiują ogólnie przyjęte standardy interpretacyjne dzieł XX-wiecznej awangardy, które można określić – analogicznie do „wykonawstwa historycznego” w ruchu muzyki dawnej – „wykonawstwem współczesnym” (język niemiecki jeszcze lepiej oddaje paralelę między „historisch” i „zeitgenössisch informierte Aufführungspraxis“).

Powstanie pierwszych zespołów muzyki współczesnej nie przypadkiem zbiega się w czasie z powstaniem pierwszych zespołów muzyki dawnej, które dystansując się wobec subiektywnej, postromantycznej interpretacji dzieł przedklasycznych i poszukując „prawdy” w muzycznym Urtekście, przyczyniły się do wyodrębnienia ruchu muzyki dawnej i powstania odrębnej sceny. W podobny sposób rozwijała się scena nowej muzyki: dążąc do urzeczywistniania kompozytorskiej idei poprzez absolutną wierność partyturze, a więc również unikając subiektywnych (czytaj: postromantycznych) gestów interpretacyjnych, nowa muzyka rozwijała swój ideał wykonawstwa. Rzeczowość, obiektywizm i profesjonalizm szły w parze z rozwojem i systematyzacją nowych, rozszerzonych technik gry na instrumentach.

Że owa współczesna praktyka wykonawcza ukształtowała brzmienie nowej muzyki ostatnich dekad, jest tym bardziej oczywiste, im więcej nowo powstających formacji odnosi się do tej tradycji. Młoda generacja zespołów, które w ostatnich latach niemalże zdominowały europejskie i amerykańskie festiwale muzyki współczesnej, dekonstruuje właśnie ów dyskurs, ukazując jego historyczność. Katalizatorem tej dekonstrukcji jest rewolucja cyfrowa, która zmienia ogólne wyobrażenie na temat tego, czym jest nowa muzyka, jak funkcjonuje w przestrzeni społecznej, jakie tworzy modele kooperacji między artystami oraz relacje z publicznością.

Nowe pokolenie wykonawców

Zjawisko ma charakter międzynarodowy i pozwala się zaobserwować wszędzie tam, gdzie w ogóle istnieje jakaś scena nowej muzyki. W Niemczech reprezentują je Ensembles Decoder (Hamburg, 2012), Ensemble Garage (Kolonia, 2009) oraz LUX:NM (Berlin, 2010), w Norwegii – asamisimasa (2001), w Finlandii – Defun (2009), w Polsce – Kwadrofonik (2006), w Belgii – Nadar (2006) i kwartet gitarowy Zwerm (2007), w Izraelu – Nikel (2006), w Wielkiej Brytanii – Plus-Minus (Londyn, 2003) i Distractfold (Manchester, 2011), zaś w Austrii – Black Page Orchestra (Wiedeń, 2014). Wszystkie te grupy powstały w XXI wieku i zostały utworzone przez przedstawicieli pokolenia „cyfrowych tubylców”. Ale symptomy różnicowania się praktyk wykonawczych można było zaobserwować już wcześniej w eksperymentach starszych formacji, jak ensemble mosaik (1997) czy zeitkratzer (1997) z Berlina, a także szwajcarskiego Ensemble Phoenix (1998) z Bazylei, które powstały w ostatnich dekadach XX wieku.

O ile w momencie krystalizowania się specjalistycznego wykonawstwa nowej muzyki instrumentaliści pozostawali całkowicie i bezwarunkowo oddani kompozytorom, o tyle dziś coraz częściej przejmują inicjatywę i odwołują się do subiektywności. Znajomość rozszerzonych technik gry, lingua franca nowej muzyki, które od dekad są nauczane na akademiach muzycznych przez wybitnych instrumentalistów pokolenia pionierów, dla młodych nie jest już celem samym w sobie, lecz zaledwie punktem wyjścia, względnie narzędziem kreowania własnych wizji muzycznych. Młode zespoły o wiele bardziej są dziś zainteresowane stworzeniem własnego, niepowtarzalnego wizerunku, na który składa się brzmienie wynikające z obsady wykonawczej oraz wykorzystywania mediów elektronicznych, a także wykonywany repertuar. Zespoły poszukują swojej niepowtarzalnej tożsamości. Nie są zainteresowane wyłącznie służeniem kompozytorom, nie chcą być orkiestrami do wynajęcia, choćby najlepszymi.

„Pozytywizm partyturowy” contra subiektywność 

Subiektywne podejście do muzyki, jakie cechuje nowe pokolenie wykonawców, można zaobserwować na wielu poziomach – od swobodniejszego dress code’u (unikanie poważnych, czarnych strojów estradowych) po świadome kształtowanie brzmienia poprzez użycie elektroniki; od trzymania się z dala tradycyjnych sal koncertowych i filharmonii, po wyszukiwanie zupełnie nietypowych przestrzeni i nawiązywanie współpracy z klubami, teatrami i galeriami sztuki; od przygotowywania konceptualnie przemyślanych programów po eksperymenty z nowymi, oryginalnymi formatami koncertowymi; od integracji elementów wizualnych (wideo, kostium, gra świateł), po maksymalną performatywną aktywność wszystkich członków grupy; od laboratoryjnej, bliskiej współpracy w gronie zaprzyjaźnionych kompozytorów do wielkiej spontaniczności i zawierzeniu przypadkowi.

Wraz z pojawieniem się nowych mediów zmieniło się pojęcie nowej muzyki, co nie pozostało bez wpływu na to, kim jest muzyk i jaka jest jego rola w ogólnym procesie tworzenia i przekazywania idei muzycznych. Zmienił się też stosunek młodych artystów do tekstu muzycznego. Tzw. „Pozytywizm partyturowy” [1] wyklucza subiektywne momenty muzyki, jak cielesność dźwięku, gestyka, elementy teatralne czy zdarzenie jako kategoria podkreślająca niepowtarzalności i jednorazowości wykonania muzycznego. Wiele najnowszych strategii kompozytorskich, takich jak transmedialność czy interaktywność, wykracza poza zasób dostępnych środków tradycyjnej notacji muzycznej. Współcześni muzycy muszą bowiem nie tylko perfekcyjnie władać swoimi instrumentami w sensie technicznym, znać i rozwijać rozszerzone techniki gry, muszą też być performerami, co oznacza nowe kompetencje i wyzwania, wiąże się też z jeszcze większymi wymaganiami wykonawczymi.

Są więc zespoły, które poświęcają się interpretacji partytur graficznych oraz improwizacji, jak Plus-Minus z Londynu czy warszawsko-gdańskie Kwartludium, które odczytuje obrazy uznanych malarzy swojej generacji jako partytury graficzne. Zespół zeitkratzer z Berlina tworzy akustyczne translacje historycznych utworów muzyki elektroakustycznej – muzycy naśladują na instrumentach efekty elektroniczne (zinterpretowali tak m.in. „Metal Machine Music” Lou Reeda) i rozwijają muzykę między kompozycją, improwizacją, akustyką i elektroakustyką.

Relacja kompozytor-wykonawca

Polem eksperymentu jest też współpraca wykonawców z kompozytorami i instytucjami. Widać tu próbę znalezienia alternatywy dla standardowej relacji między zespołem i kompozytorem, dla której bazą była dotychczas centralna rola partytury. Zamiast pielęgnować wszechstronność, rozumianą jako gotowość współpracy z każdym kompozytorem, zazwyczaj na zlecenie festiwalu, młode zespoły określają bardzo jasno swoje upodobania estetyczne i dążą do wypracowania spójnej koncepcji artystycznej. Osiągają ją poprzez staranny wybór kompozytorów, którzy często reprezentują to samo, co oni, pokolenie.

Do najpopularniejszych kompozytorów z punktu widzenia wykonawców należą dziś Stefan Prins, Johannes Kreidler, Simon Steen-Andersen, Matthew Shlomowitz czy Alexander Schubert. W Polsce – Wojtek Blecharz, Marcin Stanczyk, Sławomir Wojciechowski, Jagoda Szmytka. Niektórzy z nich działają też jako stali członkowie zespołów albo ich kierownicy artystyczni, choćby Stefan Prins (Nadar Ensemble), Matthias Kranebitter (Black Page Orchestra), Sami Klemola (Defunensemble), Brigitta Muntendorf (Ensemble Garage), Matthew Shlomowitz i Joanna Bailie (Plus-Minus Ensemble) czy Enno Poppe (ensemble mosaik). Ensemble Decoder można wręcz nazwać formacją kompozytorską, jako że w jego składzie jest trzech kompozytorów: Alexander Schubert, Leopold Hurt i Andrej Koroliov. Podobnie jest w Black Page Orchestra, w której zasiadają kompozytorzy-wykonawcy: Matthias Kranebitter, Alessandro Bottici i Peter Meyer.

Wiązanie się kompozytorów z wykonawcami tudzież zakładanie zespołów przez kompozytorów ma oczywiście długą tradycję. Nie sposób nie pomyśleć w tym kontekście o powstałych w latach 60. ubiegłego wieku głównie w Ameryce eksperymentalnych grupach minimalowych, jak Theatre of Eternal Music (1963), założonej przez La Monte Younga, Tony’ego Conrada, Johna Cale’a, AngusMacLise, Marian Zazeelę i in., a także Steve Reich and Musicians (1966) oraz Phil Glass Ensemble (1968). Dwadzieścia lat później powstaje Michael Gordon Philharmonic (1983) wokół takich kompozytorów, jak Michael Gordon, David Lang, Julia Wolfe, która w 1992 przekształca się w Bang on a Can All Stars. Na podobnych zasadach działała w Europie założona w 1969 roku przez Corneliusa Cardew, Michaela Parsonsa i Howarda Skemptona The Scratch Orchestra. W 1976 powstał Michael Nyman Band…

Gatunkowy misz-masz

Zespoły takie, jak zeitkratzer czy Phoenix zapraszają do współpracy nie tylko kompozytorów nowej muzyki, ale także przedstawicieli innych scen i gatunków muzycznych, jak electronica, noise czy pop, oddając im do dyspozycji zespół złożony z kilkunastu instrumentów. W ten sposób powstały kompozycje i całe programy z muzyką instrumentalną Zbigniewa Karkowskiego, Roberta Piotrowicza, Jérôme’a Noetingera, Lou Reed i Keiji Haino, którzy rozwinęli swoje idee muzyczne przeważnie na drodze improwizacji. Pozorne zawężenie zainteresowań muzycznych przez intensyfikację współpracy tylko z wybranymi kompozytorami i muzykami oznacza zarazem otwarcie się na inne style, praktyki, gatunki i sztuki spoza sceny nowej muzyki, jak pop (Ensemble Decoder), techno (Ensemble Nikel), elektronika i improwizacja (Black Page Orchestra, zeitkratzer, Ensemble Phoenix), muzyka dawna (Duo Enßle-Lamprecht) czy folkowa (Zwerm, Kwadrofonik). Występy w różnych, często pozamuzycznych kontekstach współczesności wpływają na programy zespołów, które zawierają coraz więcej elementów konceptualnych. Stylistyczna heterogeniczność zamiast specjalizacji, jak również skłonność do przekraczania stylistycznych granic manifestują się w projektach wielu grup, których nazwy mówią wprost, co je interesuje: humor, koncept, multimedialność i nietypowość, jak choćby w przypadku Black Page Orchestra, której nazwa pochodzi od tytułu kompozycji Franka Zappay the black page, albo Nadar, co z kolei oznacza pseudonim belgijskiego artysty-fotografika Gasparda-Félixa Tournachona, albo duet True Lobster (Prawdziwy Homar), który anonsuje się jako „prawdziwie niespotykany gatunek, zwłaszcza w Tyrolu…”.

Osiem wiolonczel

Kolejną cechą zespołów nowego pokolenia są nietypowe obsady wykonawcze. Wspomniany powyżej Prawdziwy Homar to duet fletu blokowego i gitary. Czynnikiem, który w znacznym stopniu przyczynił się do ujednolicenia brzmienia nowej muzyki ostatnich dekad, było wyłonienie się typowej obsady ansamblowej – zespołu solistów skupiających zazwyczaj od pięciu do piętnastu różnych instrumentów. Historycznym wzorem stały się utwory Arnolda Schönberga: podstawową obsadą dla wielu utworów muzyki współczesnej jest skład jego Pierrot lunaire op. 21 (flet, klarnet, fortepian, skrzypce i wiolonczela), względnie Kammersymphonie op. 9 na piętnaście różnych instrumentów. Te ustalone obsady wykonawcze są z jednej strony efektem pozytywnego sprzężenia zwrotnego między doświadczonymi interpretatorami i kompozytorami, z drugiej strony dowodzą jednak instytucjonalizacji praktyk w obrębie nowej muzyki, które silnie kształtują aktualną produkcję kompozytorską. Młode zespoły odpowiadają na ową instytucjonalizację i zrównanie nie tylko elektroniką i performansem, ale także użyciem rzadkich instrumentów, jak choćby cytra (Leopold Hurt w Ensemble Dekoder), albo nietypową obsadą wykonawczą, jak osiem wiolonczel (warszawska grupa Cellonet) lub cztery gitary elektryczne (belgijski Zwerm). Ensemble Nikel swym składem instrumentalnym (gitara elektryczna, saksofon, perkusja i fortepian) upodabnia się raczej do rockowych czy jazzowych „bandów” niż typowych ansambli nowej muzyki, co w oczywisty sposób wpływa na brzmienie muzyki wykonywanej przez grupę z Izraela.

Samoorganizacja

Brak stałego, długofalowego finansowania (np. ze środków miasta, w którym zespół działa) zmusza także do organizacyjnej kreatywności. Muzycy zakładają więc fundacje i stowarzyszenia, co umożliwia im wnioskowanie o dotację dla projektów i własnych festiwali, często przygotowywanych we współpracy z galeriami sztuki, klubami czy teatrami. Przykładem jest Festiwal Kwadrofonik w Warszawie, albo Unsafe+Sound w Wiedniu. Ten drugi został zainicjowany i jest kuratorowany przez kompozytora i reżysera dźwięku Matthiasa Kranebittera z Black Page Orchestra. Wielką rolę w komunikacji odgrywa oczywiście Internet z jego portalami społecznościowymi, platformami typu YouTube, Vimeo i Soundcloud, które służą do budowania globalnej sieci kontaktów zarówno z artystami, jak i sympatykami. Pojawianie się nie tylko w nowych kontekstach społecznych i artystycznych, ale także w świecie wirtualnym pozwala muzykom skupić zainteresowanie niezależnie od instytucjonalnie umocowanych forów nowej muzyki.

Subiektywizm, czyli pluralizm

Nawet jeśli młoda generacja kładzie tak wyraźny nacisk na zróżnicowanie praktyk wykonawczych, nie należy sądzić, że tego rodzaju postawa przekształci się w nową obiektywną rzeczywistość muzyki współczesnej. Raczej przyczyni się do rozszerzenia przestrzeni możliwości. Młodzi muzycy wzbogacają dyskurs nowej muzyki o subiektywne treści, praktyki i środki pozamuzyczne, a także zdobycze technologiczne epoki cyfrowej, nie zdominują go jednak całkowicie. Chodzi tu raczej o poszerzenie pojęcia wykonawstwa muzyki współczesnej i pluralizację praktyk w zakresie kreacji i interpretacji muzyki. Nadal też powstają zespoły zorientowane na obiektywne „wykonawstwo współczesne”, jak choćby znakomite hamburskie Trio Catch, które zamawia nowe kompozycje, ale też wykonuje dzieła XX-wieczne, romantyczne i klasyczne. Zespoły generacji pionierów, które dzięki swemu ogromnemu doświadczeniu zajmują dzisiaj silną pozycję na scenie nowej muzyki, z pewnością obronią swój status i tak długo będą występować, ja długo kompozytorzy będą chcieli dla nich komponować, a publiczność będzie chciała słuchać mistrzowskich, dojrzałych interpretacji arcydzieł nowej muzyki, powstałych kilkanaście, kilkadziesiąt lat temu.

~

[1]            Sebastian Hanusa opisał „Pozytywizm partyturowy” jako „… rozwój najprzeróżniejszych form notacji umożliwiających kompozytorowi maksymalne różnicowanie brzmienia i stosowanie rzadkich technik gry niezależnie od warunków wykonania”. Cytat pochodzi z tekstu autora pt. »… die Rockband ist das Vorbild.«, w: „Positionen“ 97/2013, s. 29.

źródło: meakultura.pl

Wersja polska tekstu napisanego na zamówienie Matthiasa Osterwolda do katalogu festiwalu Klangspuren Schwaz (Austria), wrzesień 2016 roku. 

 

 

 

Echte Hummer in der n(N)euen Musik

 

1415391945562_wps_7_a_lobster_on_a_plate

Subjektive Wende oder Echte Hummer in der n(N)euen Musik
Von pluraler Kultur und dem Individualismus junger Ensembles

Unter den vielen Diskursen auf dem Gebiet der n(N)euen Musik bildet – weithin anerkannt – einen der einflussreichsten die spezialisierte Aufführungspraxis. Deren Ursprünge gehen auf die Gründung erster professioneller Musikgruppen zurück, die bereit waren, sich ausschließlich zeitgenössischen Komponisten zu widmen und deren Werke aufzuführen. Zu den Pionieren zählen dabei die London Sinfonietta in England (seit 1968), das Ensemble Intercontemporain in Frankreich (seit 1976), Ensemble Modern und ensemble recherche in Deutschland (seit 1980 bzw. 1985) sowie das Klangforum Wien in Österreich (seit 1985). Diese Formationen treten bis heute sehr erfolgreich auf und bilden die erfahrensten Ensembles im Bereich der n(N)euen Musik. Sie sorgen jährlich für zahllose Uraufführungen und definieren die allgemein akzeptierten Interpretationsstandards, die man in Analogie zur Alten Musik-Bewegung als „zeitgenössisch informierte Aufführungspraxis“ bezeichnen könnte. Die erste Generation dieser Ensembles entstand vielleicht nicht zufällig zur selben Zeit wie die ersten Spezialensembles für Alte Musik, die durch ihren Widerstand gegen einheitliche, postromantisch geprägte Interpretationen und durch die Suche nach der „Wahrheit“ im musikalischen Urtext am Prozess der Etablierung neuer Musikszenen Teil hatten. Unter diesen Vorzeichen, auf der Grundlage der absolut partiturgetreuen Verwirklichung kompositorischer Ideen, wie durch das Vermeiden subjektiver Interpretationsgesten, entwickelte die Ensembleszene der n(N)euen Musik ihr Aufführungsideal. Sachlichkeit, Objektivität und Professionalität gingen dabei Hand in Hand mit der Weiterentwicklung und Systematisierung neuer, erweiterter Spieltechniken.

Wie sehr diese „zeitgenössisch informierte Aufführungspraxis“ die n(N)eue Musik und ihre Performanz in den letzten Jahrzehnten geprägt hat, nimmt man heute umso deutlicher wahr, je mehr neue Formationen es unternehmen, bewusst an diese Tradition anzuknüpfen. Die neue Generation von Ensembles, die durch ihre Präsenz auf zahlreichen Festivalbühnen seit einigen Jahren das Musikgeschehen stark prägen, dekonstruiert gerade diesen Diskurs, indem sie ihn als bereits geschichtlichen enthüllt. Der Katalysator dieser Dekonstruktion ist die digitale Revolution der Musik als ein Prozess, der die allgemeinen Vorstellungen von Musik, wie auch deren Funktionieren im sozialen Raum verwandelt und dabei neue Modelle der Zusammenarbeit der Künstler untereinander und der Begegnung mit dem Publikum ausprägt.

Das Phänomen ist ein internationales und lässt sich überall dort beobachten, wo es neue Musikszenen gibt. Dazu zählen in Deutschland die Ensembles Decoder (Hamburg, gegründet 2012), Ensemble Garage (Köln, gegründet 2009) oder LUX:NM (Berlin, gegründet 2010), in Norwegen asamisimasa (gegründet 2001), in Finnland Defunensemble (gegründet 2009), in Polen Kwadrofonik (gegründet 2006), in Belgien Nadar (gegründet 2006) und das Gitarrenquartett Zwerm (gegründet 2007), in Israel Ensemble Nikel (gegründet 2006), in England Plus-Minus Ensemble (London, gegründet 2003) und Distractfold (Manchester, gegründet 2011) oder in Österreich das 2014 gegründete Black Page Orchestra aus Wien. Sie alle entstanden im 21. Jahrhundert und wurden zumeist von Repräsentanten der Generation sogenannter „Digital Natives“ gegründet. Die aufführungspraktische Differenzierung wurde aber bereits früher durch die Experimente etwas älterer Formationen sichtbar, etwa beim ensemble mosaik und zeitkratzer aus Berlin oder beim schweizerischen Ensemble Phoenix, die bereits in den letzten Jahren des 20. Jhdts. entstanden sind.

Waren die Musiker anfänglich den Komponisten bedingungslos ergeben, übernehmen sie heute selbst die Initiative und setzen auf Subjektivität. Die Kenntnis erweiterter Spieltechniken, sozusagen die ‚lingua franca’ der n(N)euen Musik bildet nicht mehr das Ziel an sich, sondern wird zum Ausgangspunkt bzw. zum Werkzeug ästhetischer Visionen. Junge Ensembles sind heute sehr viel stärker daran interessiert, sich eine eigene, unverwechselbare Identität zu schaffen. Sie wollen nicht mehr als reines Dienstleistungsunternehmen betrachtet werden, sprich: als Orchester – und sei es noch so gut – angemietet werden. Der ausgesprochen subjektive Ansatz der neuen Generation zeigt sich auf vielen verschiedenen Ebenen – vom veränderten Dress-Code (Vermeidung seriöser, üblicherweise schwarzer Konzertbekleidung) bis hin zur bewussten Gestaltung des Ensembleklangs durch elektronische Mittel; von der Eroberung unkonventioneller Spielstätten jenseits traditioneller Orte und Festivals der n(N)euen Musik, etwa Clubs, kleine Theater oder Kunstgalerien, bis hin zu schlüssigen Programmkonzepten und zur Suche nach neuen, originellen Konzertformaten; von der Integration visueller Elemente (wie Video oder Lichtdesign), bis zum maximalen performativen Körpereinsatz aller Ensemblemitglieder; von der Laborsituation in enger Zusammenarbeit mit ausgewählten Komponisten bis zur größten Spontaneität und dem Zulassen des Zufalls.

Mit dem Aufkommen der neuen Medien hat sich der Begriff der Musik stark verändert, was die Musiker und ihre Rolle im allgemeinen Aufführungsprozess unmittelbar betrifft. Es hat sich z.B. das Verhältnis junger Künstler zu musikalischen Texten geändert. Sogenannter „Partiturpositivismus“[1] schließt subjektive Momente wie Körperlichkeit des Klangs, der Gestik, des theatralen Einsatzes oder den Eindruck der Einmaligkeit einer Aufführung aus. Viele aktuelle kompositorische Strategien – wie etwa Transmedialität oder Interaktivität – sind der traditionellen Notation verschlossen. Die Musiker müssen nicht nur ihre Instrumente perfekt beherrschen, sondern darüber hinaus auch Performance-Künstler sein, was mit neuen Herausforderungen und dem immer wachsenden Bedarf erweiterter Zuständigkeiten einhergeht. So gibt es Ensembles, die sich in besonderem Maße der Umsetzung von graphischen Partituren und der Improvisation widmen, wie etwa das Plus-Minus Ensemble aus London oder die Warschau-Danziger Gruppe Kwartludium, die Werke der Bildenden Kunst als graphische Partituren verwendet. Das Ensemble zeitkratzer aus Berlin wurde durch die instrumentalen Interpretationen historischer Werke der elektronischen Musik bekannt – die Musiker ahmen mittels akustischer Instrumente elektronische Effekte nach (etwa bei der „Re-Instrumentierung“ von Lou Reed’s legendärer, rein elektroakustischer Metal Machine Music) und entwickeln Musik zwischen Komposition und Improvisation, Akustik und Elektroakustik.

Zum Experimentierfeld wird auch die Zusammenarbeit mit Komponisten und Institutionen. So erkennt man immer wieder deutlich den Versuch, zum Standardverhältnis zwischen Komponisten und Ensemble – geprägt von der zentralen Rolle der Partitur – Alternativen zu finden. Statt lediglich eine größtmögliche Vielseitigkeit zu pflegen – verstanden als Bereitschaft mit verschiedensten Komponisten zusammenzuarbeiten, dies in der Regel im Auftrag eines Neue Musik-Festivals – definieren viele junge Ensembles sehr klar ihre ästhetischen Vorlieben, mit dem Ziel, eine unverwechselbare eigene künstlerische Physiognomie zu entwickeln. Dies wird durch eine sorgfältige Auswahl von Komponisten erreicht, die meist der eigenen Generation angehören und durch eine nachhaltige Zusammenarbeit auch den besonderen „Sound“ der Ensembles mitbestimmen. Hierzu zählen Künstler wie Stefan Prins, Johannes Kreidler, Simon Steen-Andersen, Matthew Shlomowitz oder Alexander Schubert. Manche von ihnen treten auch als feste Ensemblemitglieder oder künstlerische Leiter auf, wie Stefan Prins (Nadar Ensemble), Matthias Kranebitter (Black Page Orchestra), Sami Klemola (Defunensemble), Brigitta Muntendorf (Ensemble Garage), Matthew Shlomowitz und Joanna Bailie (Plus-Minus Ensemble) oder Enno Poppe (ensemble mosaik). Das Decoder Ensemble kann man geradezu als musizierendes Komponistenkollektiv (Alexander Schubert, Leopold Hurt und Andrej Koroliov) betrachten, ähnlich Black Page Orchestra mit den musizierenden Komponisten Matthias Kranebitter, Alessandro Bottici und Peter Meyer u.a.

Hier denkt man an eine bedeutende, wenngleich musikästhetisch anders fundierte Vorläufer-Bewegung, nämlich die in den 1960er Jahren sich hauptsächlich in Amerika um experimentelle Musik und Minimalismus  gegründeten Composer Performer Ensembles, wie Theatre of Eternal Music (gegründet 1963 von dem Kollektiv um La Monte Young mit Tony Conrad, John Cale, AngusMacLise, Marian Zazeela u.a.), Steve Reich and Musicians (gegründet 1966), Phil Glass Ensemble (1968). 20 Jahre später ist Michael Gordon Philharmonic (1983) entstanden um die Komponisten Michael Gordon, David Lang, Julia Wolfe, die 1987 dann das Bang on a Can Festival und 1992 die Bang on a Can All Stars ins Leben riefen. In Europa wäre zu nennen das 1969 gegründete Scratch Orchestra von Cornelius Cardew, Michael Parsons und Howard Skempton, das aus dem Geist von Fluxus inspirietre Maciunas Ensemble aus den Niederlanden, gegründet 1966 von Paul Panhuysen, Remko Scha und Jan van Riet, oder die 1976 gegründete Michael Nyman Band, um nur einige wenige Beispiele zu nennen. Eigentlich müsste man als historisches Vorbild sogar den Wiener Verein für musikalische Privataufführungen um die Zweite Wiener Schule nennen.

Ensembles wie zeitkratzer oder das Basler Ensemble Phoenix laden zur Zusammenarbeit nicht nur Komponisten der n(N)euen Musik ein, sondern auch mit Vertretern anderer Genres, wie Electronica, Noise oder Pop und stellen sich sozusagen als „Bands“ zur Verfügung. So entstanden Programme mit Musikern wie Zbigniew Karkowski, Jérôme Noetinger, Lou Reed und Keiji Haino, die ihre Auftragskompositionen auf dem Wege der Improvisation entwickelten. Die scheinbare Verengung des ästhetischen Blickwinkels durch intensive Zusammenarbeit mit ausgewählten Komponisten ist mit einer gleichzeitigen Offenheit gegenüber anderen Stilen, Praktiken, Genres oder Künsten jenseits der neuen Musikszene verbunden, wie Pop (Ensemble Decoder), Techno (Ensemble Nikel), Elektronik und Improvisation (Black Page Orchestra, zeitkratzer, Ensemble Phoenix), Alte Musik (Duo Enßle-Lamprecht) und Folk (Zwerm, Kwadrofonik). Auftritte in verschiedenen, auch außermusikalischen Kontexten der Gegenwartskunst beeinflussen die Programme der Ensembles, die immer mehr konzeptionelle Anteile beinhalten. Stilistische Heterogenität statt Spezialisierung sowie die Lust an der Überschreitung stilistischer Grenzen manifestieren sich in den Projekten vieler solcher Gruppen, deren Namen selbst schon darauf hinweisen, was sie interessiert: Humor, Konzept, Multimedialität und Rarität, wie etwa beim Black Page Orchestra – benannt nach Frank Zappas Stück the black page, oder Nadar – einst Pseudonym des Fotokünstlers Gaspard-Félix Tournachon, oder das Duo True Lobster („Echter Hummer“), „in unserer Besetzung eine äußerst seltene Spezies, vor allem in Tirol…“.

Ein weiteres Markenzeichen der neuen Musiker-Generation sind schließlich ungewöhnliche Besetzungen, wie etwa jene von True Lobster: Blockflöte und Gitarre. Ein Faktor, der zur Gleichschaltung des Klanges der n(N)euen Musik beigetragen hatte, war die Verfestigung typischer Ensemblebesetzungen: etwa eines Solistenensembles mit in der Regel fünf bis fünfzehn verschiedenen Instrumenten. Das historische Vorbild hierfür findet man in den Werken Arnold Schönbergs: die Basis vieler Ensemblebesetzungen der zeitgenössischen Musik ist dessen Pierrot lunaire op. 21 oder die Kammersymphonie op. 9. Solche Besetzungsstandards sind einerseits das Ergebnis des positiven Feedbacks zwischen erfahrenen Interpreten und Komponisten, andererseits aber auch der Beweis für die Institutionalisierung von Praktiken in der n(N)euen Musik, die wiederum die aktuelle kompositorische Produktion stark prägen. Junge Ensembles antworten auf diese Institutionalisierung und Gleichschaltung nicht nur mit Elektronik oder Performance, sondern auch durch den Gebrach seltener Instrumente, wie etwa der Zither (Leopold Hurt im Ensemble Decoder), oder mit ungewöhnlichen Besetzungen, wie acht Violoncelli (in der Warschauer Gruppe Cellonet) und vier E-Gitarren (Zwerm aus Belgien). Das Ensemble Nikel zieht mit seiner Stammbesetzung E-Gitarre, Saxophon(e), Schlagzeug und Klavier wiederum Inspiration eher aus der Rock- und Jazzmusik als aus dem Ensembleklang „traditioneller“ n(N)euer Musik.

Das Fehlen fester oder dauerhafter öffentlicher Förderung und Finanzierung (z.B. seitens der Städte, in denen die Musiker tätig sind) zwingt die Gruppen auch zur organisatorischen Kreativität. Sie gründen eigene Vereine und Stiftungen, um Zuschüsse zu erhalten und eigene Projekte oder Festivals zu etablieren – nicht selten in Zusammenarbeit mit Kunstgalerien, Clubs oder Theatern. Ein Beispiel dafür ist das Kwadrofonik Festival in Warschau oder das Festival Unsafe+Sound in Wien, das unter anderem von Matthias Kranebitter (Black Page Orchestra) initiiert wurde. Eine große Rolle in der Selbstwerbung und Kommunikation spielen natürlich das Internet und Kanäle wie YouTube, Vimeo oder SoundCloud, die von den freien, global vernetzten Musikszenen genutzt werden. Nicht nur Auftritte in neuen sozialen und künstlerischen, sondern ebenso in virtuellen Kontexten erlauben den Musikern auch jenseits institutioneller Neue Musik-Foren Popularität zu gewinnen.

Wenn die junge Ensemble-Generation in solch hohem Maße Belege für die Differenzierung der Aufführungspraxis liefert, sollte man dies nicht nur als eine neue objektive Realität, sondern auch als Möglichkeitsraum für künftige Aktivitäten begreifen. Junge Musiker bereichern den überlieferten Diskurs mit neuen subjektiven Inhalten, Praktiken, außermusikalischen Mitteln und Errungenschaften des digitalen Zeitalters, lassen sich von diesem Diskurs selbst aber nicht vereinnahmen. Vielmehr erweitern sie ständig den Begriff zeitgenössischer Musik-Performance und tragen in den Bereichen Kreation und Interpretation zur Pluralisierung der Praktiken bei. Daneben entstehen weiterhin Ensembles, die die schöne Tradition der „zeitgenössisch informierten Aufführungspraxis“ fortsetzen, wie im Falle des Trio Catch durchaus in starker Verbundenheit mit der musikalischen Tradition von Klassik und Romantik. Die Ensembles der vorigen Generation, die heute dank ihrer großen Erfahrung eine starke Position einnehmen, behalten ihr hohes Ansehen und werden sicher solange erfolgreich weiter arbeiten, wie Komponisten das Bedürfnis verspüren, für sie zu schreiben – und wie ein Publikum die Interpretationen auch jener Werke n(N)euer Musik, die bereits vor 15 oder 20 Jahren oder noch weit früher entstanden sind, zu würdigen weiß.

Monika Pasiecznik

[1]            Sebastian Hanusa beschreibt „Partiturpositivismus” als „..die Entwicklung hin zu immer ausgefeilteren Notationsformen, die es ermöglichen, als Komponist auch feinste klangliche Differenzierungen und besondere Spieltechniken zunächst einmal unabhängig von der konkreten Aufführungssituation fixieren zu können“, in: S.H., »… die Rockband ist das Vorbild.«, „Positionen“ 97/2013, S. 29.

 

Der Text wurde im Auftrag von Mathias Osterwold für Katalog des Festivals Klangspuren Schwaz 2016 geschrieben.

wp_20161127_003

Karkowski / Xenakis (Extended) PL

image001

Centralnym wątkiem serii wydarzeń poświęconych Zbigniewowi Karkowskiemu jest próba ukazania twórczości polskiego kompozytora w kontekście wpływów muzyki Iannisa Xenakisa. Program przybliża także mało znaną muzykę instrumentalną i wokalną Karkowskiego w wykonaniu jego najbliższych współpracowników. Oprócz koncertów z udziałem m.in. Apartment House, Antona Lukoszevieze, Aleksandra Gabrysia, Kaspra Toeplitza i Chóru Gęba, odbyły się także dyskusje z artystami.

Więcej o idei projektu na samym dole posta.

Kuratorka: Monika Pasiecznik
Organizator: Nowy Teatr (Warszawa)
Współpraca: Stanisław Suchora (Sonora)

PROGRAM:

17.10 | g. 20:00
Iannis Xenakis – ST/4 na kwartet smyczkowy 12′ (1962)
Iannis Xenakis – Tetora na kwartet smyczkowy 17′ (1990)
Iannis Xenakis – Mikka-S na skrzypce solo 4′ (1972)
Zbigniew Karkowski – Field na kwartet smyczkowy i elektronikę 30′ (2006)

Wykonawcy:
Apartment House
Wojciech Błażejczyk – reżyseria dźwięku

Po koncercie – spotkanie z artystami

18.10 | g. 21:00
Iannis Xenakis – Kottos na wiolonczelę solo 10′ (1977)
Zbigniew Karkowski – Nerve cell_0 na wiolonczelę i elektronikę 30′
Iannis Xenakis – S.709 na taśmę 7′ (1994)
Zbigniew Karkowski – Fluster na bas i elektronikę 30′ (2010)

Wykonawcy:
Anton Lukoszevieze – wiolonczela
Kasper Toeplitz – bas i elektronika
Wojciech Błażejczyk – reżyseria dźwięku

Po koncercie – spotkanie z artystami

19.10 | g. 20:00
Iannis Xenakis – Rebonds A&B (1987-1988) na perkusję 15′
Zbigniew Karkowski – Doing by not doing (2002) na taśmę 15′
Iannis Xenakis – A Hélène (1977) na chór 7′
Zbigniew Karkowski – Encumberance (2009) na zespół wokalny i elektronikę 40′

Zespół Wokalny Gęba
Constantin Popp – elektronika, reżyseria dźwięku
Michał Jedynak – perkusja

Po koncercie – spotkanie z artystami

08.11 | g. 20:00
Iannis Xenakis – Psappha (1975) na perkusję
Zbigniew Karkowski – Form and Disposition (2008) na perkusję i elektronikę
Iannis Xenakis – Theraps (1976) na kontrabas
Zbigniew Karkowski – Studio Varèse (2013) na kontrabas i elektronikę (POLSKA PREMIERA)

João Carlos Pacheco – perkusja
Aleksander Gabryś – kontrabas
Robert Migas – reżyseria dźwięku

22:00 – spotkanie z artystami (foyer)

22.11 | 19:00, 20:00, 21:30
Continuity – otwarcie wystawy
Zbigniew Karkowski – muzyka
Atsuko Nojiri – wideo

Tokio Noise (2002) film 80’
reż. Krystian Petri, Jan Röed, Johan Söderberg

Gerard Lebik – elektronika

23.11 | 19:00, 22:00
Wkraczając w pustkę (2009) film 150’
reż. Gaspar Noé

Anna Zaradny – elektronika

Wstęp na koncerty: 20 zł
Wstęp na projekcje oraz wydarzenia towarzyszące (live electronics): bezpłatny

Więcej informacji o projekcie Karkowski/Xenakis:
http://sonoramusic.eu/pl/projekty/koncerty-wydarzenia/karkowski-xenakis-project

Bilety, rezerwacje: bow@nowyteatr.org. tel. 22 379 33 33

Uwaga: w kasie dostępne są również karnety po 50 zł na 4 dowolne koncerty z cyklu „Muzyka w Nowym Teatrze”

~

Idea

Pomysł, aby na jednym koncercie wykonać muzykę Zbigniewa Karkowskiego i Iannisa Xenakisa, powstał w grudniu 2013 roku, po śmierci polskiego kompozytora. Wydawał się oczywisty i naturalny, choć domeną Karkowskiego była muzyka noise i rzadko występował poza kontekstem tej sceny.

Argumentów przemawiających za takim zestawieniem jest wiele. W 1989 roku Karkowski był na rezydencji w Les Ateliers UPIC, centrum rozwoju i promocji systemu kompozycji komputerowej, stworzonego i używanego przez Xenakisa. Uczestniczył też w kilku jego wykładach na Université de Paris I. Wielokrotnie przyznawał, że doświadczenie to było dla niego kształtujące, nazywał Xenakisa „prawdziwym wizjonerem” i „nauczycielem innym od wszystkich”. Wiele lat później zainicjował projekt poświęcony „Persepolis” (1971), w którego ramach autorskie remiksy elektroakustycznej epopei Xenakisa przygotowali m.in. Otomo Yoshihide, Ryoji Ikeda, Merzbow i Francisco Lopéz. Owocem projektu, powstałego pod patronatem Xenakisa, jest wydany w 2002 roku dwupłytowy album zawierający oryginalną kompozycję Xenakisa oraz jej dziewięć reinterpretacji – w tym „Doing by Not Doing” samego Karkowskiego.

Obu kompozytorów łączyło podobne podejście do dźwięku, Karkowski chętnie wykorzystywał typowe dla Xenakisa procedury stochastyczne, w muzyce elektronicznej osiągał efekty brzmieniowe często nieodległe od kompozycji Xenakisa. James Harley, autor książki „Xenakis: His Life in Music” i były uczeń greckiego kompozytora, widzi w Karkowskim jednego z jego bezpośrednich spadkobierców.

Zdecydowanie mniej oczywiste jest zainteresowanie Karkowskiego drugą, „antyczną” stroną twórczości autora „Orestei” – ową archaiczną surowością nawiązań do najstarszej greckiej kultury mykeńskiej, ale także tradycyjnej sztuki japońskiej, silnie obecną zwłaszcza w utworach na chór i perkusję Xenakisa. Muzyka była dla Karkowskiego rytuałem, nierozerwalnie związanym z życiem.

Seria wydarzeń poświęconych Zbigniewowi Karkowskiemu jest więc próbą spojrzenia na twórczość polskiego kompozytora z szerszej perspektywy estetycznego kontekstu, w jakim rezonowała – zarówno techniczno-muzycznego (stochastyka, rój, operowanie brzmieniem), jak i estetyczno-filozoficznego (rytualność, archaizacja). Programy sześciu koncertów w październiku i listopadzie zostały ponadto rozszerzone o kilka zazębiających się wątków.

Chcemy przyjrzeć się również twórczości instrumentalnej i wokalnej polskiego kompozytora, zdecydowanie mniej znanej niż jego twórczość czysto elektroniczna.

W ostatnich latach życia Karkowski chętnie współpracował z muzykami, takimi jak Daniel Buess (perkusja), Anton Lukoszevieze (wiolonczela), Aleksander Gabryś (kontrabas) i Kasper Teodor Toeplitz (bass), dla których skomponował utwory na instrument solo i elektronikę. Pracował też z zespołami wykonującymi nową muzykę: Ensemble Phoenix z Bazylei, Zeitkratzer z Berlina, Apartment House z Londynu i Zespołem Wokalnym „Gęba” z Warszawy. Interesuje nas, jak wieloletnie doświadczenia z muzyką elektroniczną ukształtowały myślenie Karkowskiego o instrumencie akustycznym oraz głosie.

Osobnym wątkiem projektu są związki Karkowskiego z filmem i sztuką multimedialną, którym poświęcone będą dwa wieczory w listopadzie, prezentujące owoce współpracy kompozytora z artystką video Atsuko Nojiri oraz reżyserami: Gasparem Noé, Krystianem Petri, Janem Röedem i Johanem Söderbergiem. Dopełnieniem wystawy i projekcji dwóch filmów będą koncerty Anny Zaradny i Gerarda Lebika, muzyków, którzy współpracowali z Karkowskim na niwie muzyki elektronicznej. Dedykowane Karkowskiemu, będą kontynuować wątek rytuału.

Seria koncertów w Nowym Teatrze jest rozszerzoną wersją projektu „Karkowski/Xenakis”, prezentowanego dotąd m.in. w Geteborgu, Rzymie, Huddersfield, Wrocławiu i Poznaniu, dzięki wsparciu promocyjnemu Stanisława Suchory z Sonora Music.

Monika Pasiecznik

~

Karkowski/Xenakis na świecie:

17.10.2015 – Göteborg Art Sounds Festival (SE)
21.11.2015 – Nuova Consonanza Festival, Rzym (IT)
23.11.2015 – Huddersfield Contemporary Music Festival (UK)
24.11.2015 – Huddersfield Contemporary Music Festival (UK)
16.01.2016 – Mercouri/Xenakis Festival, Wrocław (PL)
20.03.2016 – Poznańska Wiosna Muzyczna (PL)
17.10.2016 – Karkowski/Xenakis Extended, Warszawa (PL)
18.10.2016 – Karkowski/Xenakis Extended, Warszawa (PL)
19.10.2016 – Karkowski/Xenakis Extended, Warszawa (PL)
20.10.2016 – A4, Bratysława (SK)
22.10.2016 – Expozice nové hudby, Brno (CZ)
08.11.2016 – Karkowski/Xenakis Extended, Warszawa (PL)
22.11.2016 – Karkowski/Xenakis Extended, Warszawa (PL)
23.11.2016 – Karkowski/Xenakis Extended, Warszawa (PL)

~

RECENZJE

W tym roku McKenzie sporo miejsca poświęca muzyce noise i bez żadnej podpowiedzi ze strony IAM zdecydował się na pokazanie twórczości Zbigniewa Karkowskiego (1958-2013) i jego relacji z muzyką Iannisa Xenakisa, bo Karkowski to na Zachodzie znane nazwisko (wyemigrował w młodości do Szwecji, następnie do Japonii). Koncert z udziałem Daniela Buessa (perkusja) i Aleksandra Gabrysia (kontrabas) połączy „Form&Disposition” i „Studio Varese” Karkowskiego z „Theraps” Iannisa Xenakisa (kuratorem tego koncertu jest Monika Pasiecznik). Muzyka Karkowskiego zabrzmi także podczas dwóch innych koncertów, w tym w wykonaniu kompozytora i performera Kaspera T. Toeplitza.

Anna S. Dębowska w artykule „Polski najazd na Huddersfield” w „Gazecie Wyborczej” (18.11.2015)

~

Ja myślę, że się jeszcze wyróżnił Karkowski, i to może nie dlatego, że wykonania były jakieś zjawiskowe, bo nie zawsze tak było, ale myślę, że to jest też charakterystyczne na tym festiwalu, że najlepiej się bronią takie trochę akademicko-researchowe projekty. […] Drugim [obok projektu skupiającego się na twórczości Dereka Bailey’a] takim researchowo-akademickim projektem był projekt, którego przynajmniej częściową kuratorką była Monika Pasiecznik, a producentem Staszek Suchora. To była prezentacja, czy właściwie zestawienie muzyki Karkowskiego – chyba najbardziej nieobecnego z polskich kompozytorów na polskiej mapie festiwalowej – tam został właśnie wyróżniony jako jeden z tych kompozytorów właśnie najważniejszych i poświęcono mu bodajże cztery koncerty, z których na dwóch był zestawiony z Xenakisem. I myślę, że ten moment, w którym do tej muzyki można właśnie wracać, słuchać tego jak ona była komponowana na instrumenty typu kontrabas i taśma, perkusja i taśma i tak dalej, buduje pewien obraz tego, dlaczego Karkowski znalazł się właśnie na tym festiwalu, to znaczy jakiego rodzaju kierunki jego postać otwiera. Kierunki z jednej strony wiodące do muzyki współczesnej komponowanej, klasycznej awangardy lat 60., z drugiej strony noise’u – to jest ta twarz Karkowskiego, która jest znana bardziej w Polsce, ale z trzeciej strony też po prostu pewnej postaci, dość, jak siebie chciał sam postrzegać bezkompromisowej, jeżdżącej po całym świecie i właściwie niepotrzebującej tych festiwali typu Warszawska Jesień, żeby stworzyć ten mit Karkowskiego, jako współczesnego kompozytora, który najwyraźniej ma się dobrze i myślę będzie się miał coraz lepiej, odkąd Karkowski nie żyje.

Michał Libera w audycji „Bita Godzina”(Polacy na festiwalu muzyki współczesnej w Huddersfield) w Programie 2 Polskiego Radia (18.12.2015)

~

Muzyka współczesna żyje również poza wielkimi festiwalami, jest coraz więcej nowych inicjatyw. Wymienię chociażby fantastyczny pomysł Moniki Pasiecznik, która zestawiła Zbigniewa Karkowskiego z Xenakisem, co miało swoją premierę w Warszawie, potem na dużym, bardzo ważnym festiwalu w Huddersfield. To, co się odbywa oddolnie, organizowane przez małe fundacje, jest bardzo bardzo ciekawe.

Ewa Szczecińska w audycji „O wszystkim z kulturą” (Muzyczne podsumowanie roku 2015 w Polsce) w Programie 2 Polskiego Radia (5.01.2016)

~

Tego samego wieczoru po raz pierwszy wprowadzono także inny z tegorocznych tematów: noisową twórczość Zbigniewa Karkowskiego. Dwa koncerty z trzech zawierających jego utwory były kolejną prezentacją przedsięwzięcia znanego z wcześniejszych koncertów w Polsce. Chodziło w nim o zestawienie z twórczością Iannisa Xenakisa, tropienie relacji łączących te dwie estetyki. Kompozycję Karkowskiego „Fluster” odtwarzał (a właściwie rekonstruował, bo zapis całości jest bardzo skrótowy) Kasper Teodor Toeplitz, budując za pomocą gitary basowej i elektroniki ogromną, ewoluującą w czasie masę dźwięku – najlepsze wprowadzenie do tego, czym może być ambitny noise. Kontrapunktem była elektroniczna kompozycja „S.709” Xenakisa. Dzień później „Theraps” tego samego kompozytora przybladł trochę w zestawieniu z dwiema niezwykle efektownymi kompozycjami instrumentalno-elektronicznymi Karkowskiego. Prawdziwą gwiazdą koncertu okazał się kontrabasista Aleksander Gabryś, który wykonując „Studio Varese” sięgnął po wirtuozowskie i interpretacyjne ekstrema. To było prawdziwe, narastające szaleństwo, całkowite stopienie się muzyka z instrumentem. Kontrabas w dłoniach Gabrysia stał się giętkim, choć potężnym ciałem, poddawanym dźwiękowemu badaniu, dręczonym przerażająco brutalnymi zabiegami, które służą wydobywaniu najbardziej zaskakujących brzmień, zwielokrotnianych, wzmacnianych i przetwarzanych elektronicznie. Ten występ przyćmił znacznie nie mniej bogatą i również z wielkim zaangażowaniem wykonaną przez perkusistę Daniela Buessa inną kompozycję Karkowskiego „Form&Disposition”. Autorom projektu udało się dowieść, że zamykanie tego kompozytora w szufladce z napisem „noise” jest pozbawione sensu. A taką niejednoznaczność lubi Graham McKenzie, kurator o charyzmie dyktatora muzycznych mód.  

Adam Suprynowicz w artykule o Huddersfield Contemporary Music Festival dla „Ruchu Muzycznego” 12/2015.

~

In Bates Mill Blending Shed in the afternoon, percussionist Daniel Buess and double bassist Aleksander Gabryś took on two works of Zbigniew Karkowski. […]

Having first established his credentials with a fiery reading of Xenakis’ Theraps, Gabryś ramped things up massively for the Karkowski, surprising everyone in the opening moments, otherwise filled with a pulsating bass wall, with wild shouts and cries. It acted as a kind of call to arms, as we were immediately plunged into an absolute maelstrom of frenzied activity, filled with a myriad transient details, filigree decoration surrounding the central double bass, which Gabryś treated simply as a large wooden box with four strings slung across it; the strings were detuned, painfully contorted and yanked, bowed, scraped and generally subjected to the most unapologetically liberated treatment that i think i’ve ever witnessed. Gabryś is simply a marvel to behold, and the way he carefully orchestrated the music’s sectional waves, never swamping the space or blurring what was going on, was an almost incredible testimony to his musicianship. A performance (and a piece) that deserves to down in HCMF’s history as one of its finest.

Simon Cummings – „HCMF 2015: Konus Quartett, Daniel Buess & Aleksander Gabryś, Ensemble CEPROMISIC, Jakob Ullman”, published on blog 5against4.com

~

Q4: Can you tell us some highlights about your time at hcmf//? 

[…] Another highlight was Alex Gabrys’ and Daniel Buess’ Karkowski/Xenakis recital: extraordinary, also very edgy and completely ritualistic.

David Chisholm for Britisch Council (http://www.britishcouncil.org.au/hcmf)

~

Zmarłego w 2013 roku Zbigniewa Karkowskiego miałem okazję poznać, tak jak duża część słuchaczy w Polsce i na świecie, głównie jako artystę tworzącego muzykę noise, w nurcie bardziej podziemnym, niż filharmonijno-festiwalowym. W zeszłym roku mogliśmy spojrzeć na tę postać trochę inaczej, a wszystko to za sprawą projektu Karkowski/Xenakis, którego kuratorką jest Monika Pasiecznik. W narracji zaproponowanej przez Pasiecznik, Karkowski jest jednym ze spadkobierców i następców Xenakisa, czyli greckiego kompozytora związanego z Francją: jednego z absolutnych klasyków współczesnej muzyki elektronicznej, w którego twórczości dźwięki splatały się z architekturą i matematyką. Daniel Buess, Aleksander Gabryś, Anton Lukoszevieze i Kasper T. Toeplitz wykonywali utwory Karkowskiego (i Xenakisa) m.in. w Warszawie, Göteborgu i Huddersfield.

Filip Lech w artykule „Co zmieniło się w Polskiej muzyce w roku 2015?” na portalu culture.pl (5.01.2016)

 

Ostatnie spośród opisywanych w tym tekście wydarzeń obdarzone jest największym ciężarem gatunkowym. Noise, muzyka współczesna, powaga państwowej instytucji kultury, teoretyczne wstępy przed wykonaniami, wreszcie próba zmierzenia się z dziedzictwem artystów niezwykle zasłużonych dla muzyki współczesnej.

[…]

Spośród dotychczasowych wydarzeń „Co słychać” próba prezentacji i zestawienia twórczości Iannisa Xenakisa i Zbigniewa Karkowskiego jawi się jako przedsięwzięcie najbardziej ambitne, nie tyle ze względu na doniosłość twórczości artystycznej, co na trudności wynikające z czynników czysto technicznych, akustycznych. Muszę przyznać, że pod tym względem niegdysiejszy salon meblowy spisał się zaskakująco dobrze, choć oczywiście nie były to warunki, jakimi szczyci się Laboratorium CSW.

Wieczór został podzielony na dwa około 45-minutowe bloki, podczas których publiczność miała możliwość w sposób naprzemienny obcować z muzyką greckiego i polskiego kompozytora. Spośród dotychczas opisywanych w tym tekście wydarzeń koncerty w MSN-ie były z pewnością najbardziej zróżnicowane z punktu widzenia wykorzystanych muzycznych środków. Za dwa, stricte perkusyjne wykonania kompozycji Xenakisa („Rebonds” A i B) odpowiedzialny był Miłosz Pękala, znakomity, w ostatnich tygodniach wręcz wszędobylski perkusista. Były to z pewnością najbardziej widowiskowe części piątkowego wieczoru, a ich intensywność okazała się odwrotnie proporcjonalna w stosunku do czasu trwania (8 i 6 minut). Dużą przyjemność sprawiło mi podziwianie muzyka w tak wymagającym, trudnym do wykonania repertuarze, któremu artysta sprostał z wręcz chirurgiczną precyzją.

Wykonania Pękali przedzieliła prezentacja „Doing by Not Doing”, 15-minutowego remiksu kompozycji „Persepolis” Xenakisa, autorstwa Karkowskiego. Odtworzeniu monumentalnego utworu towarzyszył jedynie slajd przedstawiający greckiego kompozytora pośród ruin świątyni Dariusza. Prezentacja poprzez pozbawienie jej choćby promila aspektu performatywnego w kontekście pozostałych części wieczoru była z pewnością najmniej spektakularna, jednak charakterystyczny dla noise’u fizyczny aspekt jej oddziaływania, pozwalał niekiedy zapomnieć o braku innych bodźców. Fizyczność „hałasu” w kontekście archaicznych, greckich misteriów przedfilozoficznych (do których odwoływały się kompozycje Xenakisa), pozwalała na uchwycenie analogii historycznych na poziomie cielesnym, pozaintelektualnym. Paradoksalnie formuła muzyki noise, która jest być może najbardziej adekwatna do współczesnego, zglobalizowanego świata ogarniętego szumem informacyjnym, ma charakter oczyszczający, tragiczny – w greckim rozumieniu tego słowa. Konsternacja intelektualna, zmusza do przyjmowania tej muzyki w sposób czysto zmysłowy, zgrabnie wymykając się klasycznym wspólnotom interpretacyjnym i ich teoriom. Warto zaznaczyć, że remiks Karkowskiego oparty został na kanwie kompozycji, której esencją był misterialny, kolektywny charakter pierwszego, pełnego rozmachu wykonania na pustyni pośród starożytnych ruin w asyście laserów i wojskowych reflektorów. Sceneria – na prawach remiksu – została zamieniona na współczesne muzeum sztuki.

Ukoronowaniem wieczoru był występ ośmioosobowego chóru złożonego z mężczyzn i kobiet (z zachowaniem parytetu), czyli zespołu wokalnego Gęba. Artyści/artystki na tle elektronicznego podkładu generowanego przez Wolframa, wykonali czterdziestominutową kompozycję Karkowskiego pt. „Encumberance”. Wybór tego utworu był o tyle trafny, że zdystansował twórczość polskiego artysty od muzyki noise, z którą powszechnie jest głównie utożsamiany. Wykonanie w audytorium MSN-u było dopiero trzecim razem, kiedy kompozycja miała okazję wybrzmieć na żywo. „Encumberance” jest dziełem opartym na partyturze graficzno-aproksymatywnej, pozwalającej na względnie swobodną interpretację wokalną. Wzajemna interakcja dźwięków elektronicznych i niezwykle organicznie reagujących na nie artystów robiła niesłychane wrażenie zarówno podczas sekwencji jednostajnych, jak i bardziej zniuansowanych, podczas których ciężko było wyznaczyć podział między tym co wokalne, a komputerowe. Format chóru był kolejnym czytelnym odwołaniem do starożytnej Grecji, przez co całość wieczoru nabrała spójnego, a zarazem dialektycznego charakteru. Gdy ostatnie dźwięki wybrzmiały, cisza, która zapanowała w audytorium zyskała wymiar kolejnego, pozapartyturowego taktu nadającego wykonaniu jeszcze większej mocy.

Wieczór w MSN oprócz wartości czysto estetycznej, odegrał dużą rolę edukacyjną, chociaż może przede wszystkim memoratywną, jeśli chodzi o postać zmarłego niespełna rok temu Zbigniewa Karkowskiego. Paradoksalnie artysta, który wielokrotnie dystansował się od państwowych instytucji kultury (szczególnie zorientowanych na sztuki wizualne), zostaje pośmiertnie przywołany właśnie przez tego typu miejsce. W kontekście jednego z ostatnich wywiadów, jakiego kompozytor udzielił dla Glissanda w 2013 roku, wieczór w MSN może się jawić jako swego rodzaju gigantyczna ironia losu. Niemniej sądzę, że profesjonalizm i wysoka jakość artystyczna przedsięwzięcia znalazłyby uznanie w oczach Karkowskiego, który – jako wybitna osobowość polskiej kultury współczesnej – powinien być w dalszym ciągu obecny w jej obiegu.

Krzysztof Wójcik w artykule „Warszawa elektroniczna: Fennesz, Kubin, Karkowski, Xenakis” na blogu instytutimproziwacji.wordpress.com (24.08.2014)

~

O 21.30 w Centrum Amarant wystąpił Anton Lukoszevieze. Zagrał „Kottos” Xenakisa (analitycznie, tanecznie) i czterdziestominutowe „NervCell_0” Karkowskiego (z niepokojącą mieszanką spokoju i determinacji). Był to dla mnie koniec festiwalu i był to koniec naprawdę mocny. Muzyka obu twórców, nie najłatwiejsza przecież w odbiorze, słuchana była przez publiczność nieco inną niż regularna społeczność festiwalowa; rzecz działa się w przedziwnej socrealistycznej sali, której drzwi nie przestawały trzaskać, a widownia leżała na rozłożonych na podłodze poduszkach bądź stała z piwem pod ścianą. Myślałem sobie, że tak powinny wyglądać gesty otwarcia się świata muzyki współczesnej na światy przyległe: kontakt na równych prawach, bez taryfy ulgowej, z zaufaniem zarówno do wrażliwości odbiorcy, jak i jakości samej muzyki.

Rafał Wawrzyńczyk w artykule „Trzymamy kciuki za Wiosnę” dla dwutygodnik.com

~

Ci, którym smyczków było jeszcze mało, mogli późnym wieczorem wybrać się do Centrum Amarant, by posłuchać wiolonczelisty Antona Lukoszevieze (założyciela Apartment House, znanego też ze współpracy z zeitkratzer). W ramach szerzej zakrojonego projektu Karkowski/Xenakis zagrał on utwory tych dwóch kompozytorów. Tak, właśnie tak: „zagrał” – podobnie jako umieszczenie kompozycji Davida Toopa na festiwalu muzyki współczesnej pokazało jego dokonania w innej perspektywie, tak uwzględnienie w nim najsłynniejszego polskiego noise’owca umożliwia postrzeganie jego muzyki w odmiennym kontekście. Karkowski miał na pieńku ze światem akademickiej współczechy, ale był przecież obecny na obrzeżach jej obiegu. Lukoszevieze najpierw ze znawstwem i pasją wykonał Kottos Xenakisa, który na tyle mnie wciągnął, że byłem nawet w stanie wmówić sobie, że powtarzające się skrzypienie drzwi wejściowych całkiem dobrze się z nim komponuje. Nagłośnienie wiolonczeli w tym utworze (zazwyczaj niestosowane) pozwoliło przygotować grunt pod mocniejsze brzmienie Nerve Cell-0 Karkowskiego. Choć jak zauważył potem Lukoszevieze, sam autor stwierdziłby zapewne, że było śmiesznie cicho… Ale utwór i tak działał, w czym olbrzymia zasługa wykonawcy. Bo nie ma tu partytury, ścieżka elektroniczna jest wynikiem dziesięciu dni wspólnej pracy obu panów, a Karkowski i tak potem zmiksował wszystko na nowo, jak to miał w zwyczaju. Lukoszevieze opiera się więc na rozmowach oraz trzech wykonaniach tej kompozycji, w których brali udział we dwójkę. Wiolonczelista ma dowolność we włączaniu nowych niestandardowych rozwiązań, sposobów wydobywania brudnego, twardego, nieustępliwego dźwięku, który stanie na wysokości zadania wyznaczonego przez warstwę elektroniczną (bazującą zresztą na nagraniach Lukoszevieze). I zrobił to znakomicie.

Piotr Tkacz w artykule „Poznańska Wiosna Muzyczna 2016” dla „Glissanda”

~

Od 17 do 19 października – niefartownie podczas Unsoundu – odbywa się w warszawskim Nowym Teatrze zupełnie wyjątkowe wydarzenie pod kuratorską opieką wspomnianej Moniki Pasiecznik: Karkowski/Xenakis (Extended). To dalszy ciąg – po prezentacji muzyki Karkowskiego na Sacrum – nadrabiania zaległości związanych z latami, gdy się Zbigniewa Karkowskiego na dużych polskich scenach w akademickim obiegu nie grało. Szkoda, że wszystko przychodzi pośmiertnie, ale dobrze, że w ogóle do tego dochodzi. Scena Nowego Teatru, sprawdzona podczas Warszawskiej Jesieni, wydaje się tu niezła. A twórczość Karkowskiego zostanie zestawiona z utworami Iannisa Xenakisa, którego cenił. Wśród wykonawców basista (i przyjaciel Karkowskiego) Kasper Toeplitz, wiolonczelista Anton Lukoszevieze, grupa Appartment House z Londynu i inni. Druga część w listopadzie. Wtedy pojawi się m.in. Anna Zaradny. W sumie niby mała rzecz, a taka duża.

Bartek Chaciński we wpisie “5 myśli na szczyt sezonu: Dylan! Unsound! Karkowski!” na polifonia.blog.polityka.pl (14.10.2016)

~

Zbigniew Karkowski to wciąż mało znany w Polsce kompozytor muzyki elektronicznej i noise – urodził się w Krakowie, za młodu wyemigrował z kraju, kształcił się u największych kompozytorów muzyki współczesnej: Iannisa Xenakisa, Olivera Messiaena i Pierre’a Bouleza, zmarł trzy lata temu w Peru.

Jemu właśnie poświęcony będzie cykl pt. „Karkowski/Xenakis (Extended)” w Nowym Teatrze. Pierwsza odsłona już w najbliższy poniedziałek, wtorek i środę (17-19 października), druga – tydzień później.

Kuratorka cyklu Monika Pasiecznik podjęła próbę pokazania wpływu, jaki wywarł na Karkowskiego jego mistrz – Xenakis. Co więcej, zaprosiła do Warszawy jego najbliższych współpracowników, w tym zespół Appartment House z Londynu, który w poniedziałek wykona kwartety smyczkowe Xenakisa i Karkowskiego „Field” na kwartet smyczkowy i live electronics.

Następnego dnia będzie równie ciekawie: utwory mistrza i wybitnego ucznia zabrzmią w różnych zestawach: na wiolonczelę („Kottos”) i na taśmę („S.709”) w przypadku Xenakisa oraz na wiolonczelę i elektronikę oraz na bas i elektronikę (Karkowski). Na gitarze basowej połączonej z nowoczesną elektroniką zagra Kasper Toeplitz, na wiolonczeli Anton Lukoszevieze.

Anna S. Dębowska w artykule „Cykl Karkowski/Xenakis. Wydarzenie muzyczne w Nowym Teatrze” w dodatku „Co jest Grane” do „Gazety Wyborczej” (14.10.2016)

~

Z festiwali poza oczywistymi oczywistościami o których pisałem na fb a także wcześniej na blogu, w tym  zwłaszcza o tym że zmieniła się  formuła DOSKONAŁEGO Sacrum Profanum  i bardzo wystrzelił kameralny cykliczny projekt Karkowski/Xenakis Extendeed w Warszawskim Nowym Teatrze (później prezentowanym także w wielu miastach Europy), zapamiętałem to że nie ma między tymi imprezami żadnej konkurencji. Są po prostu dobrze uzupełniającymi się następującymi po sobie w czasie ( co ważne nie zbiegły się też ich terminy ) wydarzeniami. Na oddzielną uwagę zasługują organizatorzy tych imprez duet Stach Suchora i Monika Pasiecznik w Nowym i Krzysiek Pietraszewski w Krakowie (Sacrum), bo to ludzie właśnie i ich przemyślane wybory  są moim zdaniem nadzieją na to że festiwale to nie tylko miejsce gdzie można zobaczyć all stars z lat 90 tych albo współczesna dyskotekę ale także, że są to imprezy które konfrontują naszą publiczność z tym co najlepsze w muzyce Europejskiej.

Grzegorz Tyszkiewicz we wpisie “Ucieczka z 2016” na zdzwiekiem.blog.pl (28.12.2016)

~

15844269_1472726272770283_5381044191337795154_o

Jan Lech, „Ruch Muzyczny” 12/2016

~

Karkowski / Xenakis (Extended) EN

image001

The central theme of this series devoted to Zbigniew Karkowski is to connect the Polish composer’s work to the influence of Iannis Xenakis. The program also features Karkowski’s little known instrumental and vocal music performed by his closest associates. Aside from concerts by Apartment House, Anton Lukoszevieze, Aleksander Gabyś, Kasper Toeplitz, Chór Gęba and others, the series will feature an exhibition of video works, screening of two films, as well as discussions with artists.

Curator: Monika Pasiecznik.
Collaboration: Stanisław Suchora (Sonora)
Organization: Anna Makowska (Nowy Teatr)

Concert place: Nowy Teatr, ul. Madalińskiego 10/16, Warszawa.

PROGRAM:

17.10 | 20:00

Iannis Xenakis – ST/4 (1962) for string quartet
Iannis Xenakis – Tetora (1990) for string quartet
Iannis Xenakis – Mikka-S (1972) for violin
Zbigniew Karkowski – Field (2006) for string quartet and electronics

Performers:
Apartment House
Wojciech Błażejczyk – electronics

After the concert – Meet the Artists

18.10 | 21:00

Iannis Xenakis – Kottos (1977) for cello
Zbigniew Karkowski – Nerve cell_0 (2012) for cello and electronics
Iannis Xenakis – S.709 (1994) for 2-track tape
Zbigniew Karkowski – Fluster (2010) for bass guitar and electronics

Performers:
Anton Lukoszevieze – cello
Kasper Toeplitz – bass and electronics
Wojciech Błażejczyk – electronics

After the concert – Meet the Artists

19.10 | 20:00

Iannis Xenakis – Rebonds A&B (1987-1989) for percussion
Zbigniew Karkowski – Doing by not doing (2002) for 2-track tape
Iannis Xenakis – A Hélène (1977) for choir
Zbigniew Karkowski – Encumberance (2009) for vocal ensemble and electronics

Performers:
Zespół Wokalny Gęba
Constantin Popp – electronics
Michał Jedynak – percussion

After the concert – Meet the Artists

8.11 | 20:00

Iannis Xenakis – Psappha (1975) for percussion
Zbigniew Karkowski – Form and Disposition (2008) for percussion and electronics
Iannis Xenakis – Theraps (1976) for double bass
Zbigniew Karkowski – Studio Varèse (2013) for double bass and electronics

Performers:
João Carlos Pacheco – percussion
Aleksander Gabryś – double bass
Robert Migas – electronics

After the concert – Meet the Artists

22.11 | 19:00, 20:00, 21:30

Continuity – Atsuko Nojiri (video), Zbigniew Karkowski (music)
opening of the exhibition

Tokio Noise (2002) film 80’
dir. Krystian Petri, Jan Röed, Johan Söderberg

Gerard Lebik – electonics

23.11 | 19:00, 22:00

Enter the Void (2009) film 150’
dir. Gaspar Noé

Anna Zaradny – electronics

Tickets for each concert – 20 PLN

More info about the Karkowksi/Xenakis project:
http://sonoramusic.eu/projects/concerts-events/karkowski-xenakis-project

~

Karkowski/Xenakis in the world:

17.10.2015 – Göteborg Art Sounds Festival (SE)
21.11.2015 – Nuova Consonanza Festival, Rome (IT)
23.11.2015 – Huddersfield Contemporary Music Festival (UK)
24.11.2015 – Huddersfield Contemporary Music Festival (UK)
16.01.2016 – Mercouri/Xenakis Festival, Wrocław (PL)
20.03.2016 – Poznań Music Spring (PL)
17.10.2016 – Karkowski/Xenakis Extended, Warsaw (PL)
18.10.2016 – Karkowski/Xenakis Extended, Warsaw (PL)
19.10.2016 – Karkowski/Xenakis Extended, Warsaw (PL)
20.10.2016 – A4, Bratislava (SK)
22.10.2016 – Expozice nové hudby, Brno (CZ)
08.11.2016 – Karkowski/Xenakis Extended, Warsaw (PL)