STEFAN PRINS (PL)
Muzyczna fantomatyka Stefana Prinsa
„Nasz mózg nie przystosował się jeszcze ewolucyjnie do tego, by odróżniać sytuacje rzeczywiste i wirtualne. Weźmy second life, ludzie projektują emocje na wirtualne osoby, tak jakby one żyły naprawdę. Nasze mózgi nigdy dotąd nie były ćwiczone w tym kierunku. Dlatego tak trudno odróżnić wirtualny świat gier komputerowych od rzeczywistej areny wojennej. Stąd tak fascynujące jest da mnie mieszanie fizycznej obecności muzyka na scenie z elementami technologii wirtualnej, czy też dźwięków produkowanych analogowo i elektronicznie”.
Stefan Prins
Szósty rozdział ze zbiorów esejów filozoficznych „Summa technologiae” Stanisława Lema nosi tytuł „Fantomologia”. Ten wymyślony przez polskiego pisarza science fiction ponad pół wieku termin opisuje coś, co dzisiaj znamy pod nazwą rzeczywistości wirtualnej. Rozważania nad ludzką percepcją oraz jej ograniczeniami doprowadziły Lema do przypuszczenia, że człowiek będzie próbował pokonać je przez imitację – kreując przestrzeń wyobrażoną. Technologię „stwarzania rzeczywistości dla bytujących w nich istot rozumnych, w żaden sposób nieodróżnialnych od normalnych rzeczywistości, ale podległych odmiennym niż ona prawom” Lem nazwał fantomatyką, zaś naukę o niej – fantomologią.
To, co pół wieku temu należało do świata fantastyki, dziś staje się rzeczywistością. Tygodnik „Polityka” pisał niedawno, że na rynek trafiają właśnie pierwsze gogle Virtual Reality, umożliwiające przenoszenie się do syntetycznych wszechświatów równoległych. Znawcy tematu mówią, że to dopiero początek, zaś pytanie o to, czy w przyszłości będziemy żyć w fantomatycznym konstrukcie, stawiają dziś nie tylko artyści, ale i naukowcy.
Tematyka fantomów, rzeczywistości wirtualnej, protez cyfrowych i hiperciała od dawna interesuje belgijskiego kompozytora Stefana Prinsa (*1979). Wykorzystuje on nowe media – elektronikę oraz projekcję wideo – do aranżowania sytuacji artystycznych, w których granice między światem realnym i wirtualnym zacierają się. Nieostre są tu podziały między dźwiękiem akustycznym i elektronicznym, między dźwiękiem i obrazem, między żywym wykonawcą na scenie i jego wirtualnym awatarem. Zmysły słuchacza poddawane są zaś nieustannie „prawdziwemu oszustwu”.
Hiperciało
Wiele lat temu pionier badań medioznawczych Marshall McLuhan zauważył, że media tworzą swoiste protezy naszych zmysłów. Przykłady „medialnych protez”, jak telefon, telewizja czy samochód, można mnożyć. Współcześnie proces przedłużania naszej cielesności wkracza w erę wirtualną, która jest coraz intensywniej eksploatowana m.in. przez twórców gier komputerowych.
Do gier komputerowych Stefan Prins nawiązał w kompozycji „Generation Kill” (2012), dla czterech instrumentalistów i cztery osoby operujące kontrolerami gier, a także projekcję wideo. Naprzeciwko wykonawców wyposażonych nie w instrumenty, lecz konsole Play Station 3, rozstawione są cztery przezroczyste ekrany, za którymi siedzą czterej instrumentaliści. Naciskając guziki i ruszając rękami, muzycy wyposażeni w konsole kontrolują wiele parametrów muzycznych, które tłumaczone są na obraz. Podczas gry na ekrany projektowane są ich awatary, które wchodzą w interakcje wizualną i dźwiękową z prawdziwymi wykonawcami, powodując ich rozszczepienie. Dotyczy ono zarówno dźwięku, jak i obrazu.
Kompozycja „Generation Kill” ukazuje sposób doświadczania świata przez pokolenie cyfrowe. Obserwujemy zjawisko powielenia materialnego ciała wykonawcy w niematerialnej przestrzeni gry komputerowej. Ciało wykonawcy wkracza w fikcyjny świat, na który może bezpośrednio oddziaływać i który dzięki swej interaktywności staje się bardziej realny. Tak jak gracz operujący konsolą zrasta się ze światem gry, tak samo muzycy zyskują u Prinsa nowe tożsamości wirtualne, które istnieją w tej sztucznej przestrzeni w nowy sposób. Powstaje ciało zduplikowane i w pewien sposób przekroczone. Ciało, które jest jednocześnie w dwóch miejscach na raz, a więc jest swoistą formą „hiperciała”.
Cyfrowa proteza
Zagadnienie wykonawczego „hiperciała” Prins podejmuje również w serii utworów „Flesh+Prosthesis #0-2” (2013-2014). Kompozytor wyposażył tu wykonawców w „protezy cyfrowe”. Poprzez możliwość sterowania programem dźwiękowym uruchomionym na podłączonym do instrumentu laptopie za pomocą np. systemu pedałowego, wykonawca może kształtować na żywo nagrany przed chwilą dźwięk, odwracać go w czasie, filtrować, „zamrażać”, powodując, że nie wybrzmiewa on w sposób naturalny.
Zalążkiem serii „Flesz+Prosthesis” jest elektroniczna kompozycja 8-kanałowa „Hybryd” (2012). Materiałem dźwiękowym są tu sample skrzypiec, które podlegają przekształceniom: czasem są wyraźnie słyszalne, innym razem rozpływają się w dźwiękach elektronicznych. Fragment tej kompozycji został wyodrębniony i nazwany „Flesz+Prosthesis #0”. Kolejna część „Flesz+Prosthesis #1” jest już hyper-hybrydą z instrumentami akustycznymi na żywo. „Flesz+Prothesis #2” to z kolei pozostałość owego hybrydowego ciała po odjęciu elektroniki, po której pozostaje puste miejsce, nie mniej istotne niż to, co obecne.
Jeśli instrument jest ciałem, a dźwięki elektroniczne jego protezą, to odjęcie elektroniki powoduje odczucie pustego miejsca (fantom), które jest tym silniejsze, im bardziej organiczna jest cała kompozycja, a warstwa akustyczna i elektroniczna muzyki ściśle zrośnięta. Świadomy funkcjonowania percepcji, Prins łudzi słuchacza istnieniem jakiejś wyimaginowanej, brakującej przestrzeni i wypełnia ją znaczeniem. To puste miejsce staje się sceną, na której Prins rozgrywa swoją muzykę – projekcję wirtualną brakującej „kończyny”.
Fantom
W kompozycji „Mirror Box Extension” (2015), przeznaczonej na zespół, live electronics i wideo, hybrydyzacja – instrument/ciało + elektronika/proteza – jest rozszerzona o element percepcji, mianowicie ukazuje, jak to rozszerzone ciało jest postrzegane i jak postrzegane jest środowisko, w którym działa. Utwór poprzedzają dwie kompozycje: „Mirror Box (Flesz+Prosthesis #3)” (2014), na saksofon, perkusję, fortepian i live electronics oraz „Study for Mirror Box” (2014), na 4-kanałową elektronikę. „Mirror Box Extension” nie jest prostym rozszerzeniem czy opracowaniem tych kompozycji, ale także ich rozwinięciem tematycznym i konceptualnym.
Instrumentaliści Nadar Ensemble pojawiają się na scenie i znikają. Ich wizerunki multiplikują się, rozszczepiają, nakładają. Przy pomocy kilku rzędów ruchomych przezroczystych zasłon, które służą jako ekrany dla projekcji wideo i wyglądają jak odbijające wizerunki lustra, Prins wykreował przechodniość światów: realnego i wirtualnego. Ukazał muzyków z kilku różnych perspektyw na raz, w zbliżeniu i oddaleniu. Efekt wzmacnia muzyka, która łączy dźwięki grane „na żywo” z elektroniką, będącą przetworzonym brzmieniem instrumentów. Rozszczepieniu wizerunków muzyków towarzyszy rozszczepienie brzmień ich instrumentów. Całość jest jednak bardzo organiczna i trudno wyodrębnić poszczególne elementy składowe warstwy brzmiącej, w czym symuluje ona działanie rzeczywistości wirtualnej.
Prins rozgrywa utwór na poziomie percepcji odbiorcy, oszukuje jego umysł i łudzi jego zmysły, do czego nawiązuje tytuł kompozycji. Mirror Box to tzw. terapia lustrzana przeciwdziałająca bólom fantomowym. Do leczenia bólu poamputacyjnego stosuje się tu specjalnie skonstruowane lustro, które odpowiednio ustawione, zasłania amputowaną kończynę, a odbija zdrową. Pacjent wchodzi w świat iluzji. Angażując się w nią mentalnie, jest w stanie oszukać swój mózg, który odbiera fałszywą informację wzrokową jako prawdziwą. To też rodzaj „fantomatyki”, czyli archeologii wirtualności.
To, co jest realne, fizyczne (ciało, środowisko, dźwięk wydobywany fizycznie na instrumencie przez obecnego na scenie wykonawcę) współistnieje w muzyce Stefana Prinsa z tym, co wirtualne (projekcja wideo, głośnik, laptop). Tworząc swoisty gabinet luster w „Mirror Box Extension”, w którym gubią się wykonawcy i publiczność, kompozytor bada różnice między obiema rzeczywistościami. Wirtualny wszechświat zmienia również muzykę. Trudno dziś jednoznacznie powiedzieć, gdzie jest kompozycja i wykonanie, co jest żywe, a co reprodukowane, co jest prawdziwe, a co sztuczne.
Źródło: „Odra” 6/2016
Monika Pasiecznik 