HARRY LEHMANN #2

 
W świecie cyfr
 
Rewolucja to słowo odmieniane dziś przez wszystkie przypadki. Pada w kontekście Afryki Północnej, ruchu „Occupy!”, ale też technologii. Rewolucja cyfrowa nie jest na szczęście krwawa, jak te znane z historii przemian politycznych, ale jej skutki są często nie mniej doniosłe dla społeczeństw niż obalenie danej władzy. Dotyczą bowiem wszystkich sfer życia, zmieniają nawet charakter relacji międzyludzkich.
W sztuce rewolucja cyfrowa powoduje przemianę praktyk, znaczeń i wartości, co oczywiście wywołuje zażarte spory zwłaszcza tam, gdzie chodzi o twórczość niekomercyjną, jak na przykład tzw. „klasyczną nową muzykę”. Temperaturę dyskusji świetnie pokazuje wypowiedź niemieckiego kompozytora Clausa-Steffena Mahnkopfa: „Przedstawiciele pokolenia ’68-Flower-Power stali się świadomymi władzy ludźmi sukcesu, hipertolerancyjni postmoderniści – chciwymi cynikami. Kim staną się w przyszłości komputerowi anarchiści?” Słowa padły w polemice pomiędzy Mahnkopfem (reprezentującym stanowisko konserwatywnego, czy też akademickiego modernisty), filozofem Harrym Lehmannem i młodym kompozytorem Johannesem Kreidlerem. Ten ostatni zacytował nawet Mahhnkopfa w swej operze Feeds. Hören TV (2010) w formie telewizyjnego talk show, mianowicie w scenie dyskusji z Dieterem Seitzerem, wynalazcą mp3, nad kondycją współczesnej muzyki artystycznej. Kreidler to prawdziwe enfant terrible nowej muzyki, ale i twórca inteligentny, świadomie prowokujący debatę nad konsekwencjami zmian technologicznych, której celem jest – jak się zdaje – przełamanie lęku i oporu przed nimi, nie muszą być przecież z gruntu złe, są natomiast faktem. Stronę Kreidlera bierze w tym sporze Lehmann, który opisał skutki rewolucji technologicznej w książce Die digitalne Revolution der Musik. Zwraca w niej uwagę na transformację sceny nowej muzyki na poziomie zarówno instytucji, sposobów produkcji i dystrybucji, jak i praktyk artystycznych oraz samej estetyki.
I tak w ciągu ostatnich dziesięciu lat „klasyczna nowa muzyka” przeobraziła się w „hybrydową nową muzykę”, której domeną nie są już wyłącznie instytucje muzyczne, jak festiwale, zespoły, wydawnictwa czy krytyka, lecz coraz częściej YouTube, Vimeo, SoundCloud, sieci społecznościowe, blogi. Internet stał się największą i najżywszą sceną muzycznego eksperymentu. Kreidler chwali się, że jego bloga „KulturTechno” odwiedza dziennie więcej osób niż mogłoby przyjść na koncert, w Internecie ma więc nieustający festiwal swej twórczości, jakiego nie byłaby mu w stanie zorganizować żadna instytucja. Internet daje kompozytorom możliwość dotarcia do słuchacza o wiele skuteczniejszą i tańszą niż festiwal, wykonawcy czy wydawnictwo.
Tego ostatniego współcześni kompozytorzy wręcz unikają. Nie tylko dlatego, że sami mogą edytować partyturę na komputerze przy pomocy dostępnych programów. Za przygotowanie głosów oraz promocję wydawcy pobierają bowiem należne im procenty, które podrażają koszty wykonania i – co paradoksalne – odstraszają organizatorów koncertów, którzy wolą kontaktować się bezpośredniego z twórcą. Lepiej więc mieć porządną stronę www z próbkami dźwięków i partytur, wrzucić materiał audiowizualny na YouTube czy Vimeo, niż być reprezentowanym przez PWM.
Mówi się, że kto nie istnieje w sieci, nie istnieje w ogóle. Dotyczy to również – a może zwłaszcza – nowej muzyki, która z reguły nie zarabia na siebie, generuje natomiast spore koszty. Jako jedna z najsilniej zinstytucjonalizowanych dziedzin sztuki (długa i żmudna edukacja, zależność kompozytora od wyspecjalizowanych wykonawców, kosztowna i ulotna forma prezentacji twórczości na koncercie itp.), nowa muzyka stała się ekstremalnie elitarna. Osiągnięcie sukcesu kompozytorskiego poprzedzają liczne etapy edukacji, selekcji, rekomendacji profesorskich, rzadkich wykonań utworów na niekorzystnych często warunkach i bez wynagrodzenia. Gardło jest naprawdę wąskie, tam zaś, gdzie instytucji brak, uprawianie nowej muzyki było dotychczas w zasadzie nierealne.
Nowe media rozbiły jednak instytucjonalny charakter sceny „nowej muzyki”, zdemokratyzowały też jej tworzenie i promocję, zglobalizowały dostęp do edukacji, zmieniły warunki dystrybucji. Dzięki rewolucji cyfrowej każdy ma równe szanse zaistnieć jako kompozytor „nowej muzyki” – bez względu na kraj pochodzenia, rodzaj wykształcenia, znajomości w środowisku etc.
Jedną z istotnych konsekwencji rewolucji cyfrowej w muzyce jest zmiana medium. Tradycyjną, abstrakcyjną nutę zastąpił dźwiękowy sampl, a pisanie na papierze nutowym – praca przy komputerze. Kompozytor nie musi już wyobrażać sobie w głowie brzmienia swojej muzyki, jego praca nie zależy też tak bardzo od wykonawców, bo może w każdej chwili zrobić symulację komputerową utworu. Elektroniczna biblioteka dźwięków zmieniła zresztą sam sposób tworzenia muzyki. Kompozytor Sławomir Wojciechowski zaczyna pracę nad utworem od wgrywania do komputera sampli instrumentalnych, z których następnie tworzy dźwiękowy model kompozycji. Przygotowanie partytury na użytek wykonawców to etap zamykający, wtórny wobec komponowania na bazie sampli dźwiękowych. Taki niejako odwrócony proces tworzenia muzyki nie jest dziś rzadkością, nie jest też zwykłym pójściem na łatwiznę. To raczej umiejętne wykorzystywanie dostępnych narzędzi twórczych, co ma też swoje konsekwencje estetyczne.
Dziś nie trzeba już rywalizować o wykonanie utworu przez zespół na jakimś festiwalu, bo istnieją specjalne programy muzyczne, które umożliwiają dźwiękową realizację pomysłu kompozytorskiego w domu na komputerze. „Vienna Symphonic Library” to przepastne archiwum sampli instrumentalnych, z których można składać całe kompozycje, a nawet modelować na żywo ich przebieg (dynamika, agogika, proporcje płaszczyzn). O jakości takich samplowych „składanek” wiele mówi doświadczenie przeprowadzone przez „The Wall Street Journal”. Gazeta zaprosiła profesorów muzyki do udziału w eksperymencie, który polegał na porównaniu dwóch nagrań VII Symfonii Beethovena. Jedno było „autentyczne”, tzn. wykonane przez żywą orkiestrę, drugie zostało zrealizowane na bazie sampli „VSL”. Eksperci mieli wybrać autentyczne. Wskazywali błędnie.
Inny popularny wśród kompozytorów nowej muzyki program to „ConTimbre – The Virtual Orchestra of New Music”. Stronę internetową zdobi zdjęcie skrzypiec z wpiętym między struny biurowym spinaczem. Twórcami programu są szwajcarscy muzycy wyspecjalizowani w nowym repertuarze. Ich wkład polegał na dostarczeniu do wirtualnej biblioteki jak największej liczby różnych sampli instrumentów preparowanych, jakie spotyka się w nowej muzyce (np. wkładając spinacz między struny i pociągając po nim smyczkiem).
Nowoczesne, opensourceowe i nieustannie rozwijane przez użytkowników tzw. „ePleyers” umożliwiają kompozytorom nie tylko sprawdzanie efektu własnej pracy, ale wręcz jej finalną dźwiękową realizację. Nie chodzi przy tym wyłącznie o sytuację, w której twórca nie ma dostępu do profesjonalnych wykonawców. Steven Takasugi komponuje z sampli instrumentalnych utwory, które na żywo byłyby niewykonalne. O estetycznych konsekwencjach takich działań najlepiej świadczy przypadek Conlona Nancarrowa, działającego jeszcze w czasach przedkomputerowych twórcy „niewykonalnej” muzyki na „pleyer piano” (rodzaj pianoli), który mając pod koniec życia możliwość wykonania swojej muzyki na żywo przez muzyków, nie był tym zainteresowany.
Rewolucja cyfrowa dosięga wreszcie refleksji o muzyce. Krytyka muzyczna to też rodzaj instytucji, która buduje określony dyskurs, wspiera określone wartości. Niegdyś krytykę muzyczną uwiarygodniała gazeta lub radio jako oficjalne miejsca refleksji krytycznej. Dzisiaj mamy wiele rozmaitych dyskursów, które rozwijają się niezależnie na niezliczonych blogach i tym samym osłabiają dyskurs instytucjonalny. To jest zjawisko bez wątpienia korzystne: podobnie jak w przypadku kompozytorów, arena działania profesjonalnej krytyki muzycznej jest bardzo ograniczona, tymczasem Internet oferuje nieograniczone miejsce na dyskusję estetyczną dla każdego, kto ma coś do powiedzenia. W dodatku zawsze może podeprzeć swoje argumenty konkretnymi przykładami dźwiękowymi. Przede wszystkim jednak dzięki Internetowi mogą powstawać środowiska pasjonatów danego rodzaju muzyki (choćby najbardziej niszowej, awangardowej), które – jeśli nie wykształciły nawet wysokiego poziomu refleksji o muzyce – oferują dostęp do informacji, o których profesjonalny krytyk muzyczny często nie ma pojęcia.
Rzeczywistość, w której działamy, jest bardzo złożona, nieprzejrzysta, pełna rozmaitych zakamarków, niewidocznych nisz. Działa w niej potencjalnie nieskończenie wielu aktorów, którzy czasem nic o sobie nie wiedzą. Nie ma już jednej sceny „nowej muzyki”, firmowanej przez wyspecjalizowane instytucje, lecz istnieje wiele odrębnych scen eksperymentalnych. Kiedyś wystarczyło chodzić na koncerty „Warszawskiej Jesieni”, czytać fachową prasę, by wiedzieć, co się w muzyce dzieje. Dziś nie jest to już takie oczywiste, bo festiwale są zwykle programowo wtórne wobec sceny internetowej. Rewolucja cyfrowa osłabiła instytucjonalny charakter nowej muzyki, przez co mała i zwarta scena rozpadła się na liczne jeszcze mniejsze, niezależne od siebie nisze. Nie sposób dotrzeć do nich wszystkich, kiedy zaś okazuje się, że jako pierwsi „zlajkowaliśmy” na facebooku fanpage jakiegoś artysty, euforia nie ma granic, czujemy się Kolumbami!
źródło: „Odra” 5/2013
Reklamy

2 comments

  1. Pingback: Felietony | Monika Pasiecznik
  2. Pingback: Harry Lehmann | Monika Pasiecznik

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s