Sokołowsko 2019

soko

Między impresją a empirią

Wiara w lecznicze właściwości muzyki i dźwięków jest stara jak świat. Praktykowana już w starożytnych kulturach Azji sonopunktura, czyli aplikowanie pewnych częstotliwości na chore organy, czy antyczna grecka teoria afektów, która przypisywała słuchaniu poszczególnych skal określone efekty psychosomatyczne, rozwinęły się i sprofesjonalizowały. Kształceni na wyższych uczelniach muzykoterapeuci pracują w szpitalach na etatach, a ich usługi świadczone są w ramach podstawowej opieki zdrowotnej. Dźwięk i słuchanie odgrywają coraz większą rolę we współczesnej medycynie. Nowoczesna technologia pozwala na użycie dźwięków w diagnostyce i terapii – ultrasonografem można zlokalizować chore tkanki, a ultradźwiękami wyleczyć kontuzję kończyny. Aparaty słuchowe są dziś niezwykle wyrafinowanymi urządzeniami cyfrowymi, które pobierają, amplifikują i filtrują dźwięki. Coraz chętniej sonifikuje się też dane medyczne w celu wychwycenia istotnych informacji.

Fizykalne zastosowania dźwięku spotykają się z praktykami na pograniczu eksperymentu, ezoteryki i popkultury. Seanse dźwiękowe z użyciem mis tybetańskich albo specjalnych kamertonów nastrojonych na różne częstotliwości, relaksacje, sesje deep listening i masaże dźwiękowe czy stymulacje akustyczne mózgu to rozległy obszar działań, w których dźwięk i słuchanie stają się elementami rozwiniętej w krajach dobrobytu kultury dbania o siebie, o własne ciało i umysł, pełniąc tę samą funkcję, co joga czy dieta.

Zainteresowanie psychosomatycznymi właściwościami dźwięku widoczne jest również we współczesnej muzyce, która przeżywa zwrot cielesny i performatywny. Wielu kompozytorów szuka możliwości włączenia ciała słuchacza w praktykę artystyczną. Na zeszłorocznych Instalakcjach mieliśmy serię performansów one on one rozgrywających się bezpośrednio na ciele, głowie i w uchu odbiorcy („Ear Actions” Neo Hülckera i Stellana Veloce czy „SHH I” Yiran Zhao). Tania i ogólnodostępna technologia umożliwia eksperymenty z sensorami, transducerami i czujnikami EEG, które podpina się słuchaczom, włączając ich ciała w proces twórczy (w Polsce zajmują się tym m.in. Marek Chołoniewski, Wojtek Blecharz, Kuba Krzewiński, Rafał Zapała i Benjamin Głuszek). Mikołaj Laskowski tworzy utwory w formie relaksacji, będących nostalgiczno-ironicznym spojrzeniem cyfrowiaka na kulturę new age. A Miłosz Pękala, Bartosz Weber i Wiktor Podgórski nie dalej jak pół roku temu przygotowali koncert z pogranicza seansu terapeutycznego inspirowanego sonopunkturą Dalekiego Wschodu.

W sierpniu projekt o podobnej tematyce przedstawiony został na festiwalu Sanatorium Dźwięku w Sokołowsku. Trudno wyobrazić sobie lepszy kontekst dla eksperymentów z pogranicza muzyki i medycyny. Miejscowość uzdrowiskowa, w której do dziś działają sanatoria gruźlicze, jest od kilku lat scenerią festiwalu muzyki eksperymentalnej. Przestrzenią działań artystycznych jest dźwigane z ruin przez fundację In Situ, organizatora Sanatorium Dźwięku, dawne sanatorium dra Brehmera, a także otaczający je park i kinoteatr Zdrowie.

Tegoroczna 6. edycja festiwalu została zorganizowana we współpracy z włosko, polsko, niemieckim projektem „Musica Sanae” pod kuratelą Michała Libery, Domenika Napolitano, Renato Grieco, Giulia Nocera, Bolognino, Farahnaz Hatam i Colina Hacklander. Projekt miał już prezentację w Neapolu, zaś w listopadzie zostanie pokazany w Berlinie. Spora część koncertów i działań artystycznych w Sokołowsku była więc częścią projektu „Musica Sanae”, którego założenia przedstawił w wykładzie Michał Libera. Związki muzyki i medycyny miały ilustrować koncerty, instalacje dźwiękowe i wykłady performatywne kilkunastu artystów m.in. z Włoch, Niemiec i Polski, które wypełniły program trzydniowej imprezy.

„Musica Sana” jest efektem researchu artystycznego. Jeśli jednak ktoś spodziewał się eksperymentalnego projektu z pogranicza sztuki i nauki, albo takiego, który bada nieartystyczne konteksty praktyk artystycznych i na odwrót, musiał poczuć się rozczarowany. Wiele prezentacji było bowiem opartych na muzycznych impresjach i poetyckich wyobrażeniach na temat chorób psychicznych i innych, częściej inspirowanych XIX-wiecznymi historiami niż współczesnymi technologiami medycznymi czy nauką o psychosomatycznym oddziałaniu dźwięku. Zapętlone i mocno amplifikowane szmery oraz gwałtowne gesty imitujące psychotyczne natręctwa w utworze skrzypcowym „Nero Lento” Tiziany Bertoncini, tableau vivant na temat leczenia dźwiękiem histerii w szpitalu Salpêtrière w projekcie „Pigtwitch” Barbary Kingi Majewskiej, Michała Libery i Tony’ego di Napoli, amplifikowany brzęk uderzających o siebie zwisających z sufitu instrumentów medycznych w instalacji Gerarda Lebika czy rozgrywający się w ciemności elektroakustyczny „teatr wyobraźni” Les énérves – „Stultifera navis” inspirowany „Statkiem głupców” Sebastiana Brenta, reprezentowały romantyczne, a nie nowoczesne, naukowo-eksperymentalne podejście do tematu, ukazując, jak impresja bierze górę nad empirią.

Niektóre występy nie miały nawet związku z dźwiękiem czy słuchaniem jako narzędziem diagnozowania lub leczenia – na przykład całkowicie nietrafiony performans M. Della Morte o bezpłodności, w którym artystka na tle filmu przedstawiającego wnętrze operowanego ciała odczytała tekst na temat etiologii choroby, następnie przytulając wielką lalkę zaśpiewała lament o niespełnionym macierzyństwie i zakończyła go rozdzierającym krzykiem, wywołując uczucie raczej zażenowania niż empatii.

To, na ile związki muzyki z rzeczywistością pozadźwiękową są konkretne czy wyrażalne, a na ile tylko symboliczne czy metaforyczne, jest jednym z ciekawszych pytań stawianych dzisiaj przez wielu kompozytorów i kuratorów. Temat dźwięku i muzyki w kontekście leczenia stwarza, moim zdaniem, znakomite pole do poszukiwania punktów przecięcia między praktykami artystycznymi i nieartystycznymi, przy czym realizacja takiego przedsięwzięcia wymagałaby pieniędzy, sił instytucjonalnych i środków technologicznych. Ani projekt „Musica Sanae”, ani festiwal w Sokołowsku nie dysponują wystarczającymi zasobami. Tak tłumaczę sobie intuicyjność większości projektów, których twórcy nie dostali do dyspozycji żadnych poważnych narzędzi badawczych. W programie brakowało więc utworów o wyrazistych i dopracowanych konceptach eksplorujących wzajemne relacje muzyki i medycyny, a większość z nich sprawiała wrażenie przygotowanych naprędce okazjonalnych działań. W tym kontekście posługiwanie się pojęciem researchu artystycznego jest jednak mocno na wyrost.

Tradycja komponowania muzyki na bazie biofeedbacku sięga lat 60. XX wieku i utworu „Music for a solo performer” Alvina Luciera. Kontynuatorami tej tradycji tylko na gruncie polskim są wspomniani już Marek Chołoniewski, Rafał Zapała i Benjamin Głuszek. Co nowego do tej tradycji wniósł performans „The Dream Machine Project” grupy Testcard? Zamiast eksperymentu naukowo-artystycznego dostaliśmy psychodeliczny teatrzyk z przebranym za lekarza performerem i leżącą na szpitalnym łóżku pacjentką. Typowa dla takich projektów interakcja ograniczała się do możliwości założenia na chwilę okularów z czerwonymi diodami migającymi w rytm muzyki elektronicznej, bez wpływu na jej kształt.

Sonifikacja jako software muzyczny została wykorzystana przez Carla Michaela von Hauswolffa, który na tle zdjęcia wirusa HIV zagrał utwór elektroniczny będący jego domniemaną dźwiękową ilustracją. Równie dobrze mogła to być sonifikacja pogody w Sokołowsku, komentowali słuchacze – trudno stwierdzić różnicę. Trudno też uznać ten koncert za coś więcej niż przeciętny występ laptopowy.

Ten i wiele innych koncertów mogłoby zaistnieć pod każdą inną etykietką lub wręcz pod żadną. Utwór „Pseudacusis” Anthony’ego Paterasa, anonsowany jak „kompozycja na septet elektroakustyczny i halucynacje dźwiękowe”, mieścił się w ramach postsonorystycznej muzyki z elementami topofonii (rozmieszczeni dookoła audytorium Tiziana Bertoncini, Lucio Capece, Riccardo La Foresta, Gerard Lebik, Mike Majkowski, Chiara Mallozzi, którymi dyrygował Pateras), opartej na brzmieniach dronowych i imitujących halucynacje glissandach, której publiczność słuchała w tradycyjnych warunkach koncertowych. Nie było to nic specjalnego ani muzycznie, ani konceptualnie. Występ solowy Rashada Beckera „o psychologii i psychoterapii jako społecznych syntezatorach skomponowany na podstawie danych z archiwów Sozialistischen Patientenkollektif” okazał się średnim setem elektronicznym, jakie ten artysta mógłby zagrać na każdym innym festiwalu. To samo można powiedzieć o utworze Félici Atkonson „Hedera Helix” („o roślinach, leczeniu, architekturze i ruinach”), który niczym nie wyróżniał się na tle dziesiątek podobnych produkcji elektroniczno-wokalnych, opartych na powolnej ewolucji materiału dźwiękowego. Także „studia z zakresu psychoaktywnej akustyki i halucynacji wywołanych hałasem” Rudolfa Eb.Era były niczym więcej jak nudnym setem elektronicznym oparty na powtarzanej sekwencji skondensowanego szumu i gwałtownie następującej po nim ciszy. W żadnym z powyższych przypadków publiczność nie poznała metodologii muzycznego „eksperymentu”, która mogłyby przynajmniej wyjaśnić związki z tematem „Musica Sanae”.

Z czysto muzycznej strony najbardziej interesujący okazał się występ kuratorów z Berlina – Farahnaz Hatam i Colina Hacklandera opisany jako „performans audiowizualny o konstruktach zdrowia psychicznego i relacjach władzy, które je produkują i uzasadniają”. Nie podejmę się interpretacji związków dźwięku z medycyną w tym utworze, jednak pozwolił on przynajmniej odpocząć od estetyki brzmień szumowych i dronowych, sięgającej bodaj lat 90. i mimo upływu czasu eksploatowanej do znudzenia na każdym koncercie. Hatam i Hacklander, sprawiający wrażenie osłuchanych z przeróżną muzyką, inaczej zbudowali narrację swego występu i wyselekcjonowali inny materiał, zręcznie łącząc elektronikę z fragmentami czysto perkusyjnymi, przełamując także konwencję statycznego pseudoperformansu elektronicznego, pozostającego główną formą prezentacji na festiwalu.

Na poziomie konceptualnym najtrafniejszy wydawał mi się wykład performatywny „Inneschi” Luciana Chessy, który był poświęconym ubytkom słuchu, przedstawionym w kontekście jego własnej historii rodzinnej oraz historii muzyki (naprawdę wielu wybitnych kompozytorów i muzyków zmagało się z postępującą głuchotą, która ma swoje konkretne brzmienie). Jako instrumentów muzycznych Chessa użył m.in. aparatów słuchowych i bawiąc się sprzężeniami zwrotnymi zachodzącymi między nimi dał słuchaczom odczuć, czym mogą być tzw. szumy uszne. Doświadczenie głuchoty splotło się tu z technologią medyczną użytą w roli instrumentu muzycznego, a tym samym obie sfery – artystyczna i medyczna – spotkały się.

Czytelny był też koncept inspirowanej sonopunkturą instalacji Lucio Capece w postaci krążącego balonika z helem, do którego przymocowany był mały głośniczek emitujący „lecznicze” częstotliwości. A także masaże dźwiękowe Thierry’ego Madiora i Yanick’a Miossec, które okazały się jedynymi (nie licząc biofeedbacku) działaniami w bezpośredniej relacji z publicznością. Ten deficyt interakcji w kontekście leczenia był dla mnie zaskakujący. Niemal wszystkie punkty w programie miały formę tradycyjnego koncertu, w którym artysta na scenie gra swoją muzykę, zaś publiczność się jej przysłuchuje. Konwencję tę umacniał jeszcze Michał Libera, który wielokrotnie dyscyplinował słuchaczy do zachowania ciszy podczas wykonania, a nawet obligował do nieopuszczania sali.

Tematyka projektu „Musica Sanae” obiecywała o wiele więcej niż dostaliśmy, dlatego trudno uznać to przedsięwzięcie za spełnione. Z innych projektów na tegorocznym Sanatorium Dźwięku wspomniałabym o swoistej rezydenturze Petera Ablingera, który nadzorował bądź brał udział w wykonaniach trzech swoich utworów: „Regenstück (1-6)” w wykonaniu zespołu perkusistów w składzie: Riccardo La Foresta, kNN, Tony Di Napoli, Giulio Nocera, Francesco Toninelli, _SEC, a także „Circle” na 12 małych analogowych odbiorników radiowych i „Weiss/Weisslich 11a”, poświęcony temu, co i jak słuchać w około nas. Tradycyjnie tematyka utworów Ablingera krążyła wokół technik słuchania, akustycznego filtrowania i amplifikowania dźwięków otoczenia. W Sokołowsku wystąpił także Erik Bünger, dając nieco przydługi i monotonny wykład performatywny „Aglossostomography” o tym, jak mówić bez języka. Przyjemny i bezpretensjonalny był natomiast chill out w parku przy dźwiękach elektronicznych Biura Dźwięku Katowice. Na koncercie zamknięcia zaprezentowała się ponadto Audrey Chen, niestety nie byłam na jej prezentacji, choć słyszałam o nim dobre opinie.

Odkąd istnieje festiwal Sanatorium Dźwięku w Sokołowsku, publiczności stale przybywa. W tym roku miasteczko uzdrowiskowe pod Wałbrzychem przeżyło swoisty desant, a chętnych do słuchania było więcej niż miejsc na koncertach. Sukces frekwencyjny zmienia się w problem logistyczny, z którym organizator – fundacja In Situ – będzie musiała sobie w przyszłości poradzić. Potrzebuje jednak zewnętrznego wsparcia i mecenatu, którego po raz kolejny odmówiło jej polskie MKiDN. Festiwal sfinansowały instytucje włoskie i niemieckie. Brzmi to absurdalnie, ale odzwierciedla toczącą się w Polsce wojnę kulturową. Na szczęście ludzie nie poddają się łatwo i na pewno w Sokołowsku spotkamy się jeszcze niejeden raz.

źródło: „Odra” 10/2019

 

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Google

Komentujesz korzystając z konta Google. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj /  Zmień )

Połączenie z %s