MaerzMusik 2017

mm17_03_17_eastman_c_camille_blake_02_litebox

Dekolonizacja festiwalu

Berliński festiwal MaerzMusik, którym od trzech lat kieruje Berno Odo Polzer, przestał być festiwalem muzycznym, a stał się „festiwalem pytań o czas”, względnie „pytań na czasie” (Festival für Zeitfragen). Programy kolejnych edycji dyrektor artystyczny buduje wokół pojęcia czasu, rozumiejąc je niezwykle szeroko i interdyscyplinarnie. Trzonem festiwalu jest dziś międzynarodowa konferencja zatytułowana „Thinking Together”, do której muzyka jest niejako dopełnieniem, by nie rzec dodatkiem. Same koncerty oscylują na granicy tego, co muzyczne. Wszystko to stawia krytyka muzycznego w dość kłopotliwej sytuacji.

W ubiegłych latach ta niezwykle oryginalna wizja festiwalu zaowocowała wydarzeniami muzycznie wyjątkowymi, które można było zarówno przeżyć, jak i przemyśleć w kontekście wyraziście sformułowanych pytań. Trwające dobę koncerty stawiały pod znakiem zapytania ekonomiczną efektywność pracy kompozytorów i muzyków, były też afirmacją stylu slow life itd. Uczestnictwo w wykładach nie było konieczne do zrozumienia filozoficzno-politycznych kontekstów muzyki.

Hasło tegorocznego MaerzMusik brzmiało „dekolonizując czas” i odnosiło się do nieeuropocentrycznej wizji świata, było ponadto poszukiwaniem alternatywy w wielu innych sferach. „W kolejności chronologicznej to zanurzenie w dźwięku, marginalizacja, rasizm, homofonia, kolonizacja, normatywność praktyk artystycznych, gender, kryzysy środowiska i finansów, nierówności, spekulatywna historiografia, kultury pamięci, science fiction, spekulatywna narracja, „wielogatunkowy feminizm”, mistycyzm, kolektywność, wyzwolenie, duchowość i postrzeganie czasu, by wymienić tylko najważniejsze.” (Berno Odo Polzer). W tym kontekście zabrzmiała muzyka m.in. Juliusa Eastmana, Cathariny Christer Hennix, Evy Reiter, Jennifer Walshe, Alvina Luciera. Zagrały zespoły Graindelavoix, Arditti String Quartett, KNM Berlin, Ensemble Modern, Les Percussions de Strasburg, Sonar Quartet i in. Odbył się też projekt poświęcony Walterowi Smetakowi.

Otwierający festiwal koncert z trzema utworami „Gay Guerilla” (1979), „Evil Nigger” (1979) i „Crazy Nigger” (1978) Juliusa Eastmana (1940-1990), dla którego tożsamość Afroamerykanina i homoseksualisty była ważnym punktem odniesienia w pracy twórczej (o czym świadczą tytuły utworów), można zinterpretować w kontekście rasizmu, wykluczenia, zanurzenia w dźwięku (minimalistyczne, ale i na swój sposób patetyczne utwory wprowadzają słuchaczy w trans), a także kolektywności, jako że „Crazy Nigger”, oprócz czwórki pianistów (Ernst Surberg, Christoph Grund, Julie Sassoon i Małgorzata Walentynowicz), angażował dodatkowo ośmiu „asystentów”, którzy dołączyli do wykonawców pod koniec blisko godzinnego monumentu i zagrali wyznaczone dźwięki (miałam przyjemność współtworzyć ten utwór, co było ciekawą przygodą).

Szereg wydarzeń (wystawa, koncert, konferencja) poświęconych Walterowi Smetakowi (1913-1984) także dobrze wpisywało się w krąg tematyczny tegorocznego MaerzMusik. Ten szwajcarski kompozytor i budowniczy instrumentów w latach 30. XX wieku osiadł na stałe w Brazylii, gdzie stał się ważną postacią życia artystycznego i politycznego (wielu znanych muzyków brazylijskich było jego uczniami). Przede wszystkim pozostawił po sobie ok. 150 instrumentów o finezyjnych, rzeźbiarskich kształtach, inspirowanych instrumentami tradycyjnymi różnych kultur. Kilka z nich zostało pokazanych na wystawie w daadgalerie, obok dokumentacji życia i twórczości tego szwajcarsko-brazylijskiego Harry’ego Partcha. Na koncercie Ensemble Modern pod batutą pochodzącego z Zimbabwe dyrygenta Vimbayi Kaziboni (odnotujmy ten fakt, jako że w świecie nowej muzyki, podobnie zresztą jak chopinistyki, czarnoskórych muzyków praktycznie się nie spotyka) zabrzmiały cztery utwory zamówione u kompozytorów urodzonych poza Europą – w Brazylii (Paulo Rios Filho, Daniel Moreira i Arthur Kampela) i Australii (Liza Lim). Wszystkie utwory wykorzystywały „Plásticas Sonoras” – tak swe dźwięczące rzeźby nazywał Walter Smetak.

Inspiracje teozoficzne Smetaka, który czytał Helenę Bławacką, korespondowały naturalnie z atmosferą lat 70., na które przypadło apogeum twórczości tego kompozytora. Mistycyzm jest silnie obecny także w twórczości Catharine Christer Hennix (ur. 1948), szwedzko-amerykańskiej kompozytorki, poetki, doktor matematyki. MaerzMusik przypomniał jej utwór z 1976 roku zatytułowany „The Electric Harpsichord”, który pozwala „przekroczyć czas” (Henry Flynt). W kaplicy dawnego krematorium (sileni green Kulturquartier) w muzułmańskiej dzielnicy Wedding zaaranżowano coś na kształt meczetu, wykładając podłogę dywanami i wyświetlając na ogromnym ekranie czternastą literę ن („nun”) z alfabetu arabskiego. Tu przez tydzień można było medytować przy dźwiękowo-świetlnej instalacji Hennix zatytułowanej „Kalam-i-Nur”, odbył się też trwający cztery godziny koncert, na którym prawykonanie miała kompozycja „Raag Surah Shruti” (2017) na tamburium i zespół, oparta na stroju naturalnym, zbudowana z elektronicznych dronów stapiających się z dźwiękami przestrzennie rozmieszczonych instrumentów dętych.

Na festiwalu odbył się też koncert z udziałem muzyków z Indii, którzy zagrali wspólnie z solistami KNM Ensemble Berlin na trzyczęściowym, wielogodzinnym koncercie w Radialsystem. Kompozycje inspirowane Dalekim Wschodem, jak „Learning” (1976) Claude’a Viviera, „Manto” (1957) Giacinta Scelsiego czy „(Berlin-Chennai) memory Space” (1970) Alvina Luciera, prowadziły ku muzyce indyjskiej, która stanowiła kulminacyjny punkt wieczoru. Jak wiadomo, hinduska raga to niezwykle wyrafinowana i złożona koncepcja metrorytmiczna, korespondująca ze szczególnie pojętym czasem muzycznym.

O nadciągającej katastrofie ekologicznej był multimedialny utwór Jennifer Walshe „Everything is important” (2016) – w formie post-internetowego performansu z udziałem kompozytorki i Kwartetu Ardittiego. Tego samego wieczoru Walshe improwizowała w towarzystwie Tomomi Adachi, Chrisa Heenana i Maria de Vegi do filmu „An Gléacht” (2015) – fikcyjnej opowieści o kontrowersyjnym artyście, rzekomym krewnym Walshe. Spekulatywna historiografia i narracja, science fiction, a także „wielogatunkowy feminizm” doszły do głosu podczas wieczoru, którego patronką była amerykańska filozofka i feministka Donna Haraway. Najpierw wyświetlono poświęcony jej film „Story Telling for Earthly Sirvival” (2016) Fabrizia Terranovy, z którym publiczność odbyła następnie rozmowę. Potem obecna wirtualnie Haraway przeczytała fragmenty ze swej najnowszej książki „Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene” (Durham: Duke University Press, 2016). Trwający godzinami wieczór uzupełniły krótkie interwencje artystyczne, jak „A vocale gesture” (2017) zespołu Chorus in cc. czy odtworzenie z głośników audycji radiowej Rustena Hognessa „Kalifornia Bird Talk”.

Na festiwalu powtórzono kilka projektów, które premiery miały zeszłego lata w Darmstadt. Oprócz Jennifer Walshe to przede wszystkim duży wokalnoinstrumentalny utwór „Lichtenberg Figures” Evy Riter z udziałem Ictus Ensemble, a także warsztaty i dyskusje w ramach Gender Relations in New Music – projekt amerykańskiej kompozytorki Ashley Fure, brytyjskiej muzykolożki Georginy Born oraz dramaturżki i kuratorki Arnbjörk Maríi Danielsen. Jak zwykle festiwal zwieńczył projekt „The Long Now” – trwający ponad dobę bez przerwy maraton muzyczny w malowniczej postindustrialnej przestrzeni Kraftwerk Mitte. Wystąpili na nim goście festiwalu (Hennix, Lucier, Graindelavoix), a także wielu innych muzyków ze scen klubowych i improwizowanych.

Berno Odo Polzer stawia sobie za cel przerzucenie pomostu między współczesną sztuką (nie tylko muzyką, ale i performansem, instalacją dźwiękową itd.) a filozofią. To zmienia perspektywę odbioru koncertów, które nie są o muzyce, lecz mają stawiać w specyficznej dla siebie formie te same pytania o współczesność polityczną, ekonomiczną, społeczną. Ta swoista muzyczna „dekolonizacja” festiwalu oznacza konieczność przestawienia się na zupełnie inny sposób słuchania, a także pisania o muzyce, której środki dźwiękowe, estetyka są zdecydowanie drugorzędne w stosunku do rezonujących w niej pytań. Nie jest to zadanie łatwe dla krytyka muzycznego skoncentrowanego na materii dźwiękowej i liniach rozwoju współczesnej kompozycji. Ale niewątpliwie otwierające.

źródło: „Odra” 5/2017

 

 

Reklamy

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s