Dźwięki elektrycznego ciała. Eksperymenty w sztuce i muzyce w Europie Wschodniej 1957 – 1984

Muzeum Sztuki (ms²) w Łodzi, 25 maja – 19 sierpnia
 
Nowe dźwięki za żelazną kurtyną

W zeszłym roku Goethe-Institut w Berlinie zainicjował prace nad antologią tekstów o eksperymentalnej scenie muzycznej w Europie Środkowej i Wschodniej w latach 1950-2010. Do jej tworzenia zaprosił autorów z Polski, Czech, Słowacji, Węgier, Litwy, Łotwy i Estonii i powierzył im zadanie nakreślenia historii i kontekstu eksperymentów z dźwiękiem i muzyką elektroakustyczną w ich krajach od końca wojny po dzień dzisiejszy. Powstawaniu książki towarzyszą rozmaite wydarzenia artystyczne: koncerty, warsztaty i wystawy. Zwieńczenie projektu Sound Exchange jest planowane na jesień tego roku, ale owoce dotychczasowej pracy – w tym skrócone wersje tekstów z przykładami dźwiękowymi – można już dziś znaleźć na stronie internetowej http://www.soundexchange.eu.
Zainteresowanie historią eksperymentu dźwiękowego w krajach byłego bloku komunistycznego przybiera na sile – i jest tym większe, że dokumentacja z działań artystów jest niekompletna, rozproszona lub nie ma jej wcale. Przynajmniej w Polsce nie powstała jak dotąd praca zbierająca doświadczenia twórców sztuki dźwięku, choć wbrew pozorom lata pięćdziesiąte, a zwłaszcza sześćdziesiąte, obfitowały w ciekawe działania na pograniczu muzyki, sztuki, filmu, architektury i performance’u.
Jak bogata i ciekawa jest ta twórczość, pokazuje wystawa Dźwięki elektrycznego ciała. Eksperymenty w sztuce i muzyce w Europie Wschodniej 1957 – 1984 w Muzeum Sztuki (ms²) w Łodzi. Jej kuratorzy – David Crowley i Daniel Muzyczuk – zgromadzili w jednym miejscu wykorzystujące dźwięk prace z Polski, Węgier, Czechosłowacji, Jugosławii, ZSRR, a nawet jego republiki – Tatarstanu!
Trzeba docenić pracę kuratorów, bo dotarcie do informacji o sztuce było niekiedy bardzo trudne. Zbieranie materiałów i poszukiwanie eksponatów opierało się w dużej mierze na rozmowach ze świadkami wydarzeń lub artystami, których prace nierzadko uległy częściowemu bądź całkowitemu zniszczeniu. To, co udało się zebrać, imponuje swoją aktualnością, konstruktywistycznym zacięciem, świadomym wykorzystywaniem w sztuce nowoczesnej techniki, utopijnym rozmachem. Nie byliśmy daleko w tyle za Zachodem!
SEPR
W centrum wystawy znajduje się oczywiście Studio Eksperymentalne Polskiego Radia, jako pierwsze takie laboratorium dźwięku w Europie Wschodniej. Można posłuchać i obejrzeć partyturę Etiudy na jedno uderzenie w talerz Kotońskiego czy Muzyki na taśmę Dobrowolskiego (tak, tak – zapis muzyki elektroakustycznej był w tamtym czasie wyzwaniem dla wydawców, którzy początkowo drukowali diagramy!), jest też magnetofon szpulowy z czasów SEPR i kronika filmowa o kulisach pracy twórców muzyki elektroakustycznej. Nie zabrakło nawet dokumentacji z projektu aranżacji studia, której autorami byli wybitni polscy architekci, Zofia i Oskar Hansenowie. W znakomicie opracowanym katalogu wystawy przedrukowano fragment wywiadu z Hansenem z 1957 roku na temat roli obrotowych paneli zainstalowanych w SEPR. Architekt zastosował teorię formy otwartej, która akcentowała niedookreśloność przestrzeni oraz współtwórczy charakter jej użytkowników. Hansen eksperymentował we współpracy z Józefem Patkowskim z przestrzennością muzyki i z czymś, co nazywał „przestrzenią audiowizualną”. Dodajmy na marginesie, iż w niedalekiej przyszłości SEPR ma zostać zrekonstruowane i działać w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.
Ale nie tylko projekt aranżacji studia wiąże małżeństwo Hansenów z muzyką, bowiem na wystawie obejrzeć można również szkice niezrealizowanego Pawilonu Muzyki, który miał powstać w 1958 roku na zamówienie „Warszawskiej Jesieni” i stanąć w otoczeniu natury. Projekt zakładał rozciągnięcie na ogromnej przestrzeni plandeki, organicznej w formie i wyposażonej w kilkanaście głośników. Słuchacz miał swobodnie poruszać się wewnątrz konstrukcji i poddawać zmiennym falom dźwięków dochodzących z wielu stron. Projekt nosił tytuł Moje Miejsce, Moja Muzyka i przypomina nieco pawilony muzyczne Xenakisa, wzniesione na potrzeby jego utworów z serii Polytopes!
Muzyka w galerii
W stronę architektury kieruje uwagę Kompozycja przestrzenno-muzyczna Teresy Kelm, Zygmunta Krauzego i Henryka Morela. Ta powstała w 1968 roku w Galerii Współczesnej w Warszawie instalacja dźwiękowa opierała się na założeniu, że architektura wzbogaca doświadczanie zmysłowe dźwięku, przestrzeni i koloru. W Muzeum Sztuki zrekonstruowano labirynt, w którym sześć półotwartych kabin o wytłumionych ścianach rozbrzmiewało innymi dźwiękami sączącymi się z głośników, ale i zmieniało kolory. Kompozycja przestrzenno-muzyczna to kontynuacja poszukiwań, jakie dwa lata wcześniej zainicjowali Krauze i Morel wraz z Cezarym Szubartowskim i Grzegorzem Kowalskim w projekcie 5x, zrealizowanym w Galerii Foksal. Na wystawie w Łodzi można było obejrzeć dokumentację wideo tego audiowizualnego seansu, który polegał na przechodzeniu przez szereg pomieszczeń wypełnionych złomem, siatką itp.
Kronika Filmowa zarejestrowała również Gloves Music i Stone Music Krauzego. W Łodzi obejrzeć można ponadto inne filmy muzyczne, jak słynny Dom (1957) Jana Lenicy i Waleriana Borowczyka z muzyką Włodzimierza Kotońskiego, Tu i tam (1957) Andrzeja Pawłowskiego z muzyką Adama Walacińskiego oraz abstrakcyjny Prostokąt dynamiczny (1971) Józefa Robakowskiego z niezwykle rytmiczną (w duchu techno!) muzyką Eugeniusza Rudnika. Szczególnie frapujący jest eksperymentalny film węgierskiego kompozytora Zoltána Jeneya Cykl Round(1975) oparty na muzycznej strukturze, a zrealizowany w filmowym Béla Balázs Studio w Budapeszcie, działającym od 1961 roku.
Instytut Prometeusz
Dopiero w 1970 roku udało się węgierskim kompozytorom stworzyć prawdziwe Studio Nowej Muzyki (Új Zene Stúdió). Dwa lata później Vladan Radovanović otworzył Studio Elektroniczne Radia Belgrad (Elektronski Studio Radio Beograd), wyposażone w nowoczesny na tamte czasy syntezator EMS Synthi 100. Od roku 1965 działało już Studio Eksperymentalne Radia Czechosłowackiego w Bratysławie. W Związku Radzieckim pierwszy ośrodek muzyki elektroakustycznej utworzono w 1960 roku przy Muzeum Skriabina w Moskwie. Głównym zadaniem jego pracowników było rozwijanie syntezatora ANS (skrót od inicjałów Aleksandra Nikołajewicza Skriabina), skonstruowanego przez Jewgienija Murzina.
Ale w ZSRR istniało jeszcze inne, zupełnie niezwykłe laboratorium muzyki eksperymentalnej. Przy Kazańskim Instytucie Lotnictwa w 1962 roku Bułat Galejew utworzył Instytut Prometeusz, w którym – pod szyldem rozwoju techniki dla radzieckiego programu kosmicznego – skonstruowano instrument świetlny zaprojektowany przez Skriabina do wykonania jego poematu symfonicznego Prometeusz: poemat ognia(1910). Badając życie i twórczość rosyjskiego kompozytora, Galejew doszedł też do wniosku, że łączenie dźwięków z kolorami nie miało w przypadku Skriabina źródeł w synestezji, lecz w teozofii.
Działania w ramach jednostki naukowej umożliwiły kazańskiemu Instytutowi dostęp do najnowocześniejszego sprzętu, tam też powstały pierwsze w sowieckiej Rosji prace wideo. Jedna z nich – Wieczny ruch (1960), oparta na kompozycji Edgarda Varèse’a i ukazująca efektowne przenikanie się płaszczyzn świetlnych – pokazywana jest na wystawie, obok filmu dokumentującego pracę inżynierów Instytutu.
Czeski Fluxus
Nie brakuje w Łodzi partytur graficznych Bogusława Schaeffera, partytur linearnych, palcowych i „rysunków akustycznych” Słowaka Milana Grygara oraz muzycznych kolaży jugosłowiańskiej poetki Katalin Ladik. Takie praktyki artystyczne, jak nagrywanie akustycznych efektów rysowania, performance i improwizacja muzyczno-plastyczna, poezja konkretna, zestawianie różnych elementów, znane były we wszystkich krajach Europy Środkowej i Wschodniej już w latach sześćdziesiątych. 
Chyba najciekawszym tego rodzaju przedsięwzięciem na wystawie jest Zniszczona muzyka Milana Knířáka. Od roku 1963 czeski artysta eksperymentował z płytami winylowymi, które ciął na kawałki i sklejał taśmą samoprzylepną, malował i przetapiał… Tak przerobione płyty rzucał na gramofon i odtwarzał dziwną, pofragmentowaną muzykę. Na początku lat siedemdziesiątych kolekcjoner Gino di Maggio powiesił je po raz pierwszy na ścianie i Zniszczona muzyka zaistniała jako obiekt plastyczny. Trzeba przyznać, że wygląda co najmniej równie zjawiskowo, jak brzmi! Znamienne, że to, co u progu lat sześćdziesiątych przyszło do głowy artyście w odciętej od świata komunistycznej Czechosłowacji, miało w kolejnej dekadzie stać się drogą do kariery Christiana Marcleya, prominentnej postaci sceny postpunkowej i eksperymentalnej w Ameryce.   
Architektura i utopia
Osobną grupę stanowią dzieła niezrealizowane – jak pawilon Hansena – lub zgoła utopijne. Jednym z nich jest Akusticon, zaprojektowana w 1970 roku przez słowackiego artystę Ľudovíta Kupkoviča, we współpracy z architektami Vierą Meckovą i Alexem Mlynárčikiem oraz akustykiem Miroslavem Filipem, kinetyczna sala koncertowa w kształcie jaja, o wysokości 18 i szerokości 13 metrów. Koncert powstawałby wraz z obecnością publiczności, która przechodziłaby spiralnym przejściem. Wnętrze przecinać miały wrażliwe na ruch promienie świetlne, wyzwalane przez oscylatory. Wysokości i rodzaje tonów wywoływanych przez migotanie światła zależałyby od kompozytora, który mógłby je dowolnie kształtować. Obiekt miał się znajdować na platformie po środku akwenu.
Polski konceptualista Jerzy Rosołowicz wymyślił z kolei Neutrdrom (1967) – stumetrowy, odwrócony stożek, ustawiony czubkiem na betonowej podstawie. Zainstalowana wewnątrz winda miała wozić zwiedzających na górę przez fazę ciemności ku światłu przestrzeni pod gołym niebem. Szczyt budowli wieńczyć miała lustrzana platforma. Nieopodal stożka Rosołowicz zaprojektował mobilną, naszpikowaną elektroniką kulę, która w czasie jej zwiedzania rozbrzmiewałaby dźwiękiem i błyskała światłem. Rolą Neutrdromu było zakłócanie zmysłów i neutralizowanie negatywnych aspektów życia.
Innym muzycznym obiektem, który nie został zrealizowany, był Pomnik Lenina w Belgradzie (1972) zespołu chorwackich artystów. W odpowiedzi na konkurs stworzyli oni szkic ogromnej, kinetycznej konstrukcji emitującej dźwięki. Prawdopodobnie to jej nowatorski charakter sprawił, że władze miasta odstąpiły od realizacji… Na wystawie w Łodzi można obejrzeć film dokumentujący pracę nad koncepcją pomnika, ukazujący jego makietę i wyjaśniający mechanizm działania gigantycznych, sterczących z ziemi obrotowych prętów. Co ciekawe, muzyka podłożona pod obraz – Phonomorphia 1 – została skomponowana w 1967 roku przez Dubravka Detoniego w SEPR.
Sztuka w cieniu dyktatury
Awangardowe praktyki twórców zza żelaznej kurtyny nabierały szczególnego znaczenia w kontekście ustroju politycznego w tej części Europy. Choć używali oni nierzadko tych samych narzędzi, co twórcy z Zachodu, w ich rękach stawały się one nośnikami politycznej krytyki. Jak działał ten kontekst, pokazuje performance Same tranzystory (1970), przygotowany przez Krzysztofa Wodiczkę i Szábolcsa Esztényiego z Sekcją Młodych Związku Kompozytorów Polskich. Podobny do Imaginary Landscape No. 4 Cage’a, w którym zespół wykonawców obsługuje dwadzieścia radioodbiorników, utwór polskich artystów niesie zupełnie inne przesłanie. Kręcenie gałką kojarzyło się w Polsce z poszukiwaniem przestrzeni wolności słowa, co artyści dodatkowo podkreślili, zatykając uszy.
Chęć wyrwania się spod wszechogarniającej kontroli i uniformizacji życia w komunistycznym państwie symbolizował Instrument osobisty Krzysztofa Wodiczki, który notabene znajduje się w kolekcji stałej Muzeum Sztuki w Łodzi. Składa się on z hełmu i rękawiczek odbierających sygnały dźwiękowe z zewnątrz i pozwalający ich użytkownikowi wejść w niedostępną dla ogółu przestrzeń doznań zmysłowych.  
Najdramatyczniej rysuje się obraz sztuki eksperymentalnej w ZSRR po euforii lat sześćdziesiątych, reprezentowanej na wystawie przez takie prace, jak zbiorowa Muzyka wewnątrz i na zewnątrz (1986) oraz Pisanie muzyki: Paszport (1976) Witalija Komara i Aleksa Melamida. Artyści nie dostali paszportów na wyjazd w do Nowego Jorku, skąd otrzymali zaproszenie. Rozpisali więc swoje dowody tożsamości na partyturę muzyczną, która następnie została wykonana przez artystkę Fluxusu Charlotte Moorman na wiolonczeli w nowojorskiej Feldman Gallery, podczas gdy artyści zostali w Moskwie.
Eksperymenty w komunizmie
Komuniści przez moment wspierali eksperymenty w sztuce, bo miała ona legitymizować ogólnospołeczną modernizację i ostatecznie unicestwić burżuazyjne sentymenty. Z daleka wyglądać to mogło tak: nowoczesna sztuka laboratorium zmiany społecznej. W praktyce było jednak inaczej: eksperymentalna sztuka w Europie Wschodniej tliła się słabym światełkiem w mroku ogólnej beznadziei i niemocy. Wielu artystów podejmowało mimo to heroiczną walkę o to, co indywidualne, o wolność idei. Gdyby nie totalitaryzm, gdyby nie cenzura i ekonomiczna niewydolność państwa, miały szansę powstać dzieła wspaniałe, imponujące rozmachem i wpisujące się w światowe trendy sztuki.


Źródło: „Ruch Muzyczny” 14/2012

Reklamy

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s