Zwycięstwo nad słońcem

zwi

Logika katastrofy

1.

W historii wyjątkowy status zdobywa czasem dzieło, które nie będąc arcydziełem uruchamia pewien proces, ukazuje przyszłe możliwości sztuki. Taki status można przyznać legendarnej operze futurystycznej „Zwycięstwo nad słońcem” Michaiła Matiuszyna (muzyka), Kazimierza Malewicza (scenografia i kostiumy) i Aleksieja Kruczonycha (libretto), wystawionej dwa razy w grudniu 1913 roku. Wspomnienia twórców świadczą o tym, że premiera była nieudana i to nie tylko z powodu negatywnej reakcji publiczności (skandal był przecież wpisany w program futurystów). Twórcza porażka polegała tu na niemożliwości zrealizowania artystycznych zamiarów. To, co zobaczyła petersburska publiczność w teatrze Luna Park, musiało być katastrofą, lecz to właśnie logika katastrofy zapewniła utworowi nieśmiertelność.

W kontekście „Zwycięstwa nad słońcem” mówi się często o rysunkach Malewicza: w wykonanych do opery szkicach kostiumów, projektach tła scenicznego, a w szczególności kurtyny, pojawiła się po raz pierwszy problematyka pozarozumowa. Scenografia balansowała na granicy przedstawienia i abstrakcji. Do piątej odsłony Malewicz stworzył ponadto coś, co potem nazwał embrionem „Czarnego kwadratu”. Był to perspektywicznie umieszczony kwadrat w przestrzeni scenicznej, podzielony po przekątnej na dwa trójkąty: czarny i biały.

Rok 1913 był więc dla Malewicza przełomowy, a opera zainicjowała jego drogę ku malarskiemu suprematyzmowi. „Zwycięstwo nad słońcem” zainicjowało też drogę ku nowej sztuce performatywnej. Wraz z takimi utworami, jak choćby „Parade” Erika Satie z librettem Jeana Cocteau oraz scenografią i kostiumami Pabla Picassa, pokazało alternatywę dla tradycyjnej opery, zapoczątkowało całkiem odrębną tradycję. Punktem wyjścia dla nowego teatru muzycznego w XX wieku nie była bowiem kontynuacja bądź krytyka Wagnerowskiego dramatu muzycznego, lecz laboratoryjna, oparta na eksperymentowaniu współpraca kilku artystów.

2.

Idea opery „Zwycięstwo nad słońcem” narodziła się w lecie 1913 roku podczas spotkania artystów w Uusikirkko, blisko dzisiejszej granicy rosyjsko-fińskiej. Spotkanie nazwane „Wszechrosyjskim Zjazdem Piewców Przyszłości” zakończyło się sformułowaniem manifestu futurystycznego, w którym domagano się gruntownej przemiany języka artystycznego. Bazę dla eksperymentów miały tworzyć spektakle muzyczne. Kilka miesięcy później odbyła się premiera pierwszego i najsłynniejszego z nich.

Złożona z dwóch aktów i sześciu obrazów opera zrywała z tradycyjnym językiem sztuki plastycznej, muzycznej i literackiej. Odchodząc od „nudnej diatoniki”, muzyka Michaiła Matiuszyna operowała dysonansami i mikrotonami, wykorzystywała także osiągnięcia Schönberga i Regera w dziedzinie polifonii. Partie wokalne oscylowały na granicy określonych wysokości dźwięków. Środki te połączył Matiuszyn z elementami parodystycznymi, formując z nich futurystyczne „arie”.

To właśnie w owych „ariach” Aleksiej Kruczonych wprowadził swój język pozarozumowy (zaumny) w postaci następstwa pojedynczych głosek lub ich asemantycznych zbitek. Pozbawiony sensu, język ten wskazywał na inną (pozarozumową) logikę rzeczywistości, pełnił też funkcję muzyczną i współgrał z koncepcją sztuki nieprzedstawiającej Malewicza.

Częściowo asemantyczne libretto opery opowiada historię zwycięstwa nad słońcem, pokonanym przez Futurystycznych Siłaczy i zamkniętym w „domu z betonu”. Bohaterowie opery podróżują w czasie do XXXV wieku. Nie ma tam wprawdzie szczęścia, ale wszyscy czują się szczęśliwi i nieśmiertelni. Drugi akt opery ukazuje życie w świecie bez słońca, wolnym od przeszłości, od wspomnień i pamięci o popełnionych niegdyś błędach, lekkie i wyzwolone. Zdobyta „wolność” i „lekkość” wielu jednak „ciąży” – ludzie nie wiedzą, co z nią począć, upijają się lub tracą zmysły. Świat futurystów nie jest dla mięczaków. Opera żegna się z bezpieczną przeszłością i otwiera na nieznane. Jest tylko początek, nie ma zaś końca i nawet następująca w ostatniej scenie katastrofa lotnicza niczego nie przesądza.

„Zwycięstwo nad słońcem” to zatem zwycięstwo nad przeszłością, nad logiką rozumową i racjonalnością dawnego świata. To także futurystyczna pochwała technologicznych możliwości człowieka, nade wszystko zmierzch filozofii i sztuki przedstawiania, której miejsce zająć miał konstruktywizm i nieograniczona kreacja.

Zwycięstwo futuryści świętowali jednak w cieniu klęski, o której drobiazgowo zdaje sprawę Matiuszyn: „Z powodu ogromnych kosztów produkcji oraz wysokich kosztów najmu teatru, reprezentanci Związku Młodzieży zwrócili się do ludzi, którzy nie mieli najmniejszego pojęcia o sztuce postępowej, co zaowocowało wszelkimi możliwymi nieprzyjemnymi sytuacjami i przeszkodami. Na potrzeby opery oraz tragedii (Majakowskiego, granej tego samego wieczoru – MP) rekrutowali studentów, którzy byli wykonawcami-amatorami. Tylko dwie główne partie opery były śpiewane przez doświadczonych śpiewaków. Był też bardzo zły chór złożony z siedmiu osób, z których tylko trzy umiały śpiewać. Lekceważący wszystkie nasze prośby i upór zarządcy wynajęli teatr dwa dni przez premierą. Biorąc pod uwagę złożoność kompozycji, niemożliwe było przygotować cokolwiek dobrze.

Zepsuty, rozstrojony fortepian, który zajął miejsce orkiestry, został dostarczony w dzień premiery.

A co przytrafiło się Kazimierzowi Malewiczowi, który z przyczyn ekonomicznych nie mógł malować w kolorach i rozmiarach, w jakich planował? Kostiumy nie zostały wykonane zgodnie z jego rysunkami i życzeniami. Nie mógł też wykonać wystarczającej ilości duplikatów kostiumów. Biorąc pod uwagę, że ten wspaniały malarz musiał malować scenografię, będąc w najbardziej wulgarny i idiotyczny sposób wyśmiewany przez wszystkich pracowników teatru, podziw budzi energia, z jaką w cztery dni wykonał dwadzieścia obrazów. (…) Mówiąc o nieszczęściu, trzeba wspomnieć także, że odbyły się tylko dwie próby do opery, w tym próba kostiumowa”.[1]

3.

Malewicz: „Kurtyna przedstawia czarny kwadrat, zalążek wszelkich możliwości, który w swoim rozwoju przekształca się w potężną siłę”[2]. Kwadrat zapowiadał energetyczny wybuch rozpoczynający nowy świat, to znaczy ciąg dynamicznych przekształceń form. A każda nowa forma nieść miała ze sobą, jak mówił Malewicz, nową katastrofę.

O potencjale katastrofy, jaką była premiera „Zwycięstwa nad słońcem”, świadczy fakt, że w tej „bezprzedmiotowej improwizacji” po kilkudziesięciu latach odkryto zalążki happeningu muzycznego. Improwizacja z niczego, amatorscy wykonawcy, aktorzy zwracający się bezpośrednio do publiczności, mały budżet i brak instytucjonalnego zaplecza (ponoć wynajęcie sali teatralnej pochłonęło cały budżet przedsięwzięcia) – to cechy performansów muzycznych, utworów teatru instrumentalnego, jakie w latach 60. i 70. XX wieku tworzyli John Cage czy Mauricio Kagel. Od tamtego czasu zainteresowanie „Zwycięstwem nad słońcem” stale rośnie, dokonano licznych rekonstrukcji opery oraz jej swobodnych adaptacji. [3]

Opera „Zwycięstwo nad słońcem” była o sztuce, o jej dynamice i potencjale zmiany, zapoczątkowywała szczególny proces, czego twórcy byli w pełni świadomi. Szukając języka opisu tego procesu, artyści odwoływali się do przypowieści o aresztowaniu słońca, do logiki pozarozumowej, do „Czarnego kwadratu”. Sam Malewicz próbował nawet ujmować ów proces przy pomocy specjalnych tablic poglądowych w sposób przyrodniczy, porównując malarstwo do organizmu. Tablice przedstawiały poszczególne etapy powstawania w sztuce „kolonii bakteryjnych w swoim własnym środowisku”, aż do wypreparowania „pojedynczego mikroba” odpowiedzialnego najpierw za rozkład, a później za powstanie nowego kierunku w sztuce. Nośną metaforą przemian estetycznych okazała się też maszyna, przez rosyjskich futurystów rozumiana nieco inaczej niż przez futurystów włoskich. Nie chodziło o rekwizyt nowoczesności, lecz o abstrakcyjny mechanizm.

Malewicz: „Odkryłem, że w suprematyzmie tkwi idea nowej maszyny, to znaczy nowego, bezkołowego, bez pary i benzyny silnika organizmu”. Fenomen maszyny polega na tym, że powstaje ona i działa samoistnie, bez konkretnego celu i przyczyny. W jej istotę wpisane jest szybkie psucie się, dysfunkcjonalność, dzięki której – to paradoks – może ona spełnić swoją funkcję. W filozofię permanentnego rozkładu i konstruowania na nowo wpisana jest bowiem genetyczna wada, która uniemożliwia znalezienie ostatecznej trwałej formy. Nie o arcydzieło tu więc chodzi, lecz o przekształcanie, o świadome wywoływanie katastrofy po to, by móc w niej znaleźć nowy początek. Bowiem w sztuce – tak jak w świecie przedstawionym z operze – koniec nie istnieje.

Stawiając pytania o sztukę i jej nową logikę, opera „Zwycięstwo nad słońcem” dotykała kwestii najbardziej żywotnych w XX wieku. Antycypowała logikę maszynicznego procesu nieustannej permutacji i zmiany. U progu XX wieku i z punktu widzenia futurystów logika ta przedstawiała się jednak inaczej niż dziś, sto lat później w epoce modernizmu refleksywnego. Twórcy „Zwycięstwa nad słońcem” żywili jeszcze naiwną wiarę w transcendentność maszyny. Świadomość dzisiejszego modernisty nie jest już tak optymistyczna, bowiem widział on nie tylko, jak maszyna rozkłada kolejne style, techniki i estetyczne manifesty, widział także rozpad samej maszyny.

Podobnie jak historia nauki nie jest prostą kumulacją wiedzy, tak samo modernizm nie jest dziś linearnym przyrostem nowych środków, lecz nieprzerwanym konstruowaniem nowej maszyny, czyli perspektywy funkcjonalnej dla owych środków. Nową maszynę tworzy dziś rewolucja cyfrowa, którą można bez przesady porównać do rewolucji przemysłowej. Nie sposób nie dostrzec też pewnej analogi między futurystami i współczesnymi cyfrowymi anarchistami. To czas, kiedy aktualne okazują się dawne pytania, choć odpowiedzi na nie brzmią zapewne całkowicie inaczej.

~~

Źródło: książka programowa „Projektu P” (Sławomir Wojciechowski, Marcin Cecko „Zwycięstwo nad słońcem”), Teatr Wielki – Opera Narodowa 2014.

~~

 

[1] Cyt za: K. Tomashevsky, Victory over the Sun, w: „The Drama Reviev: TDR”, Vo. 15, No. 4, MIT Press, Cambridge 1971, s. 103.

[2] Cyt. za: A. Turowski, Supremus Malewicza, Warszawa 2004. Wszystkie cytowane wypowiedzi Malewicza pochodzą z tej książki.

[3] M.in. w 1983 roku w Kalifornii, w następnym roku w Amsterdamie, w 1993 roku w Wiedniu, w 1999 roku w Londynie, zaś w 2013 roku – w stulecie premiery opery – kompania operowa „Novoflot” przygotowała w Berlinie pięć przedstawień opartych na zachowanych materiałach do opery, do których własne utwory skomponowali czterej kompozytorzy, w tym Aleksandra Gryka.

 

Reklamy

2 comments

  1. Pingback: Eseje | Monika Pasiecznik
  2. Pingback: Zwycięstwo nad słońcem | Sławomir Wojciechowski

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s