Harry Partch. Hobo przywędrował do Europy

4a7b8-partch2c2a9wongebergmannfc3bcrdieruhrtriennale2013
.
Historię życia i dzieła Harry’ego Partcha można opowiedzieć z perspektywy jego opery Delusion of the Fury (Złudzenie gniewu), powstałej w 1966 roku, po raz pierwszy wystawionej w 1969, a więc u schyłku życia amerykańskiego kompozytora, budowniczego instrumentów, teoretyka muzyki mikrotonowej, twórcy oryginalnego systemu dźwiękowego. To niejako podsumowanie jego artystycznych poszukiwań, silnie naznaczone rozmaitymi doświadczeniami; to także próba pogodzenia się z amerykańskim życiem, które go nie rozpieszczało. Wizjoner muzyki, znawca wszelakich kultur współczesnych i antycznych, człowiek głęboko przekonany o wyjątkowości swojej żmudnej pracy, gotów na największe wyrzeczenia, do końca życia pozostał w cieniu nieco młodszego Johna Cage’a, który reprezentował całkowicie odmienne podejście do sztuki i spijał śmietankę na swych niekiedy banalnych – tak przynajmniej twierdził Partch – happeningach.
Europa także długo nie była gotowa na przyjęcie tej muzyki, tak różnej zarówno od francuskiego neoklasycyzmu, jak i serializmu darmsztadzkiego. Recepcję twórczości Partcha najbardziej utrudniało jednak niezwyczajne instrumentarium, niezbędne do wykonania jego utworów i znajdujące się w posiadaniu kompozytora. Jego transport był tak kosztowny i ryzykowny, że pozostawała ona praktycznie niewykonywana poza USA.
Do roku 2013, który – miejmy nadzieję – zapisze się w historii recepcji Partcha w Europie jako przełom, a to dzięki Heinerowi Goebbelsowi, kompozytorowi, reżyserowi teatralnemu i dyrektorowi artystycznemu festiwalu Ruhrtriennale 2012-2014, który wspólnie z kolońskim zespołem musikFabrik i Thomasem Meixnerem zdecydował się zainwestować w rekonstrukcję wszystkich 27 instrumentów, jakie Partch zbudował, i wystawić po raz pierwszy w Europie Delusion of the Fury. Być może to ostatni moment na taką decyzję, bo na znajdujących się w Instytucie Harry’ego Partcha w New Jersey oryginałach dziś już nie gra się nawet w Stanach Zjednoczonych. Rekonstruując je i ucząc się na nich grać, musikFabrik otwiera tym samym przed muzyką Partcha drzwi do europejskich sal koncertowych, daje jej nowe życie.
A więc historia życia i twórczości Harry’ego Partcha, jego przekleństwo i nadzieja, to przede wszystkim owe instrumenty, które, budowane przez dziesięciolecia, tworzą dziś razem małą orkiestrę. Fantazyjne kształty, rzadkie materiały, niespotykane brzmienia, przede wszystkim zaś mikrotonowy strój (43 stopnie w oktawie) czynią z nich dzieła sztuki same w sobie. Dominują wśród nich rozmaite instrumenty perkusyjne o poetyckich nazwach: marimba diamentowa, drzewo tykwowe ze stożkowanymi gongami (gourd tree with cone gongs), puchary z komorą chmurową (cloud-chamber bowls), łupy wojenne (spoils of war), są też liczne instrumenty strunowe – kitary, oraz zmodyfikowane organy stroikowe – chromelodeon. Większość z nich zrekonstruował jeden człowiek: Thomas Meixner, perkusista i budowniczy instrumentów z Kolonii. W sumie pracowało nad tym dziewięć osób. Z niewiarygodną precyzją i trafnością odtworzyli nie tylko kształty i strój, ale też oryginalne brzmienia, dzięki czemu muzyka Partcha zabrzmiała tak, jak ją znamy z nagrań dokonanych na oryginałach i pod okiem kompozytora.
W Delusion of the Fury wszystkie 27 instrumentów (nie licząc wielu drobnych instrumentów ręcznych oraz już istniejących) stoi gęsto na scenie w łuku na kształt brzmiącej scenografii. Partch stworzył bowiem teatr synkretyczny oparty na wzorach antycznych i dalekowschodnich: nie oddzielał muzyki od teatru, a tańca od śpiewu. Cielesna obecność muzyki i muzyków na scenie, nazywana przez niego corporeal music (w odróżnieniu od abstract music), akcentuje fizyczny aspekt gry na instrumencie; źródłem dźwięku jest ciało w ruchu.
Dynamika, zaangażowanie i rytmiczna precyzja, z jaką członkowie musikFabrik wykonali swoje rozliczne zadania muzyczne, aktorskie i wokalne, ukazały cały potencjał tak pomyślanego teatru muzycznego. Reżyserujący operę Partcha, Heiner Goebbel jeszcze podkreślił ów cielesny aspekt muzykowania, ubierając wykonawców w stroje pracowników fizycznych: górników, robotników, rzemieślników. Na scenie powstał wielki warsztat pracy, muzycy stanęli przy swoich „maszynach”. Opera Partcha dała też Goebbelsowi okazję do uruchomienia tak lubianej przez niego strategii pracy z muzykami, polegającej na obsadzaniu ich w bardzo różnych rolach oraz zmianie instrumentów (muzyczne przygotowania trwały rok, tyle czasu soliści musikFabrik uczyli się grać na instrumentach Partcha). Podziwialiśmy więc wokalne solo waltornistki Christine Chapman w roli kobiety szukającej swego dziecka, fagocistę Albana Wesleya w roli pielgrzyma, a trębacza Marka Blaauwa w roli hobo, czyli amerykańskiego wędrownego robotnika.
Historia życia i dzieła Partcha powraca w Delusion of the Fury wraz z figurą hobo-proletariusza, którym w pewnym momencie stał się sam kompozytor. Partch przemierzał Stany Zjednoczone wzdłuż i wszerz jako pracownik fizyczny (czasy kryzysu w latach trzydziestych XX wieku i współczesne czasy kryzysu, wielkich migracji zarobkowych okazują się zaskakująco zbieżne!). Życie prostego robotnika jest tematem wielu jego utworów, włóczęgowskich piosenek, a zasłyszane tu i ówdzie dialogi i scenki Partch skrzętnie notował w swym dzienniku Bitter Music. Codzienna mowa była dla kompozytora punktem wyjścia do poszukiwania ekspresji wokalnej, która abstrahując od słów i ich znaczeń, sięga wprost do melodii języka.
Goebbels znakomicie wydobył ów robociarski rys opery Partcha, nie tylko przez stroje, ale także rekwizyty, wykonane z recyklingowych materiałów, surowców przemysłowych, rur PCV, koców, folii i sklejek. Wpisał też operę w przemysłową historię Zagłębia Ruhry. Partch sugerował w partyturze Delusion of the Fury, by kostiumy muzyków ewokowały „magię i czasy przeszłe”. Goebbels zinterpretował tę sugestię w kontekście górniczo-hutniczej przeszłości takich miast, jak Essen, Bochum czy Duisburg, które z wielkich ośrodków przemysłu przekształciły się w jego pomniki (Zollverein w Essen jest nawet światowym dziedzictwem UNESCO). To w owych malowniczych fabrykach, halach i hutach, a dziś centrach sztuki, rezyduje festiwal Ruhrtriennale (europejska premiera Delusion of the Fury odbyła się w Jahrhunderthalle w Bochum, na terenie dawnej huty stali).
Inscenizacja Goebbelsa akcentuje wreszcie dalekowschodni rys sztuki Partcha, który ma źródła w biografii kompozytora. Z obcymi kulturami zetknął się on już w domu. Jego rodzice przez kilkanaście lat pracowali w Chinach jako prezbiteriańscy misjonarze, ostatecznie odcięli się od aktów kolonialnej agresji i nawet wsparli miejscowych rebeliantów w powstaniu przeciwko misjonarzom. Partch wyrastał w atmosferze wrażliwości i głębokiego szacunku dla odmienności kulturowej i religijnej oraz zainteresowania dziedzictwem przede wszystkim Dalekiego Wschodu. Zarówno instrumentarium, jak i forma Delusion of the Fury, są tego owocem. Nie jest to jednak próba wiernej rekonstrukcji teatru azjatyckiego. Niezwykle charakterystyczną cechą sztuki Parcha jest ironia i dystans, który Goebbels świetnie podkreślił środkami postbrechtowskimi. Mamy więc tablice informujące o wydarzeniach, chińskie lampiony, czerwone światło oraz nieco kiczowatą, cepeliowską oprawę. Mamy też kpinę z popkultury oraz jej znaczenia w amerykańskim systemie sztuki. Nie było w nim miejsca dla kogoś takiego jak Partch (podobnie, jak nie było miejsca dla Ivesa). Goebbels dosłownie wyśmiał w spektaklu „wyrok”, jaki popkultura wydała na tego bezkompromisowego artystę (a tym samym na każdą wartościową sztukę). Libretto opery tworzą dwie przypowieści o różnym charakterze i pochodzeniu: poważna, japońska – o pojednaniu wrogów, oraz satyryczna etiopska – o nieporozumieniu między kobietą i mężczyzną oraz o „nieomylności” sądu. Staremu, głuchemu i ślepemu sędziemu Goebbels nadał wizerunek „pułkownika Sandersa” z logo sieci fastfoodowej KFC, który „plując” w stronę hobo, każe mu nigdy więcej nie pokazywać się w tej okolicy.
Przesłanie opery ujęte w tytule jest jasne: gniew to nasze złudzenie, a konflikty są efektem błahych nieporozumień. Paradoksalnie złudzeniem jest też antypopkulturowość Partcha. Przy całej swej hermetycznej koncepcji muzyki mikrotonowej, Partch nadał jej wyrazisty puls, niemalże taneczny, potrafił też konstruować chwytliwe (mikrotonalne!) melodie. Potencjał popkulturowy twórczości Partcha potwierdza zresztą kariera Toma Waitsa, który zbudował na pomysłach tego kompozytora swój rozpoznawalny styl (udało mu się to głównie dlatego, że tworzył swój zespół z byłymi muzykami Partcha). Goebbels podkreślił tę niejednoznaczność, która jest przecież także cechą jego własnej twórczości muzycznej i teatralnej.
Delusion of the Fury w inscenizacji Goebbelsa ukazuje cały idealizm, tragizm, humor, rzemiosło, niezwykłą oryginalność i paradoksalność sztuki amerykańskiego outsidera. Europejska premiera opery Harry’ego Partcha to wydarzenie o wielkim znaczeniu, można rzecz – przełomowe. Miejmy nadzieję, że pociągnie za sobą kolejne wykonania muzyki Partcha, która wejdzie wreszcie w krwioobieg życia muzycznego na Starym Kontynencie, także w Polsce.
Harry Partch Delusion of the Fury. Kierownictwo muzyczne: Ensemble musikFabrik, reżyseria: Heiner Goebbels, scenografia i światło: Klaus Grünberg, kostiumy: Florence van Gerkan, projekcja dźwięku: Paul Jeukendrup, europejska prapremiera w Jahrhunderthalle w Bochum, 23 sierpnia 2013 (w ramach Ruhrtriennale 2012-2014).
źródło: „Ruch Muzyczny” 19/2013
Reklamy

2 comments

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s