Tendencja czy rewolucja? Rozmowa z Harrym Lehmannem

lehmann-5017

Harry Lehmann studiował fizykę na Uniwersytecie w Sankt Petersburgu oraz filozofię na Wolnym Uniwersytecie w Berlinie. Doktorat z filozofii uzyskał na Uniwersytecie w Poczdamie pracą z zakresu teorii systemów w filozofii sztuki (Die flüchtige Wahrheit der Kunst. Ästhetik nach Luhmann, 2006). Swym eksperymentem myślowym dotyczącym digitalizacji nowej muzyki wywołał w 2008 roku w Darmstadcie dyskusję, którą dokumentuje książka Musik, Ästhetik, Digitalisierung (2010; autorzy: Lehmann, Kreidler, Mahnkopf). Ostatnio wydał książki: Autonome Kunstkritik (red; 2012) oraz Die digitalne Revolution der Musik. Eine Musikphilosophie (2012)

http://www.harrylehmann.net/

~~

MONIKA PASIECZNIK: Ekonomia kultury to rozdział Pana książki Rewolucja cyfrowa w muzyce. Filozofia muzyki (Die digitale Revolution der Musik. Eine Musikphilosophie), wydanej w ubiegłym roku. Filozofia sztuki – w tym filozofia muzyki – nie jest stałą dziedziną akademicką, lecz powstawała tylko wówczas, kiedy dochodziło do jakiejś istotnej zmiany. Tę istotną zmianę wywołała dziś rewolucja cyfrowa.

HARRY LEHMANN: Filozofię muzyki można napisać tylko wtedy, kiedy dochodzi do ważnych zmian. Chodzi o taką zmianę, która dotyczy nie tylko wybranych aspektów w muzyce, lecz kiedy zmienia się samo pojęcie muzyki. Zadaniem filozofii jest bowiem rozważać sens muzyki. Taki przełom nastąpił w XVIII wieku, kiedy wykształcił się gatunek symfonii i kwartetu smyczkowego, a muzyka czysto instrumentalna awansowała do rangi „muzyki absolutnej” i jako taka rozpowszechniała do Lachenmanna włącznie. Do takiego przełomu doszło też na początku XX wieku, kiedy została zanegowana i odrzucona tonalność, która rozwijała się przez stulecia w zachodniej Europie. To były wydarzenia, które oznaczały całkowicie nową sytuację muzyki i skłaniały do zastanowienia się na nowo, czym jest muzyka, co jest jej istotą.

Dziś obserwuję podobną sytuację: zachodzą zmiany, których znaczenie dla muzyki jest tym większe, że dotyczą one całego społeczeństwa. W pierwszej kolejności mamy do czynienia z rewolucją technologiczną. O rewolucji przemysłowej, neolitycznej i zresztą każdej innej mówi się nie tylko dlatego, że została wynaleziona maszyna parowa albo samolot. O rewolucji można mówić, kiedy owe pojedyncze wynalazki powodują wielkie przełomy społeczne i wchodzą w relacje z innymi czynnikami. Dlatego rewolucji przemysłowej nie sposób sprowadzić do wynalezienia maszyny parowej, chodzi raczej o znaczący wpływ, jaki ten fakt wywarł na życie społeczne. To samo dotyczy wynalezienia komputera i rozpowszechniania się technik cyfrowych: zmiana nie ogranicza się wyłącznie do nowych możliwości zastosowania tych technik, lecz obejmuje całą strukturę komunikacji i ogółem świata, w którym żyjemy – również to, jak komponujemy muzykę.

● W książce analizuje Pan skutki systemowe i estetyczne, jakie w muzyce artystycznej spowodowała rewolucja cyfrowa. Zacznijmy od tych pierwszych…

– Zreinterpretowałem pojęcie dyspozytywu Michela Foucaulta i odniosłem je do nowej muzyki. Dyspozytyw ma dwie strony: obejmuje elementy instytucjonalne i dyskursywne. Innymi słowy: dyspozytyw to struktury instytucjonalne powiązane z pewną ideą. Pojęcie jest o tyle przydatne, że można przez nie pokazać wzajemne oddziaływanie struktury społecznej i ideowej. Pierwszą część książki poświęciłem rozważaniu instytucjonalnych elementów dyspozytywu nowej muzyki, by pokazać, jak technologia wpływa na wydawnictwa muzyczne, edukację muzyczną, kształcenie kompozytorów, warunki wykonywania utworów, rozpowszechnianie muzyki. Postawiłem pytanie, co rzeczywiście zmieniło się w społecznym systemie nowej muzyki? Sądzę, że zmieniła się forma instytucjonalna: silnie zinstytucjonalizowany system nowej muzyki przekształcił się w system słabo zinstytucjonalizowany.

W takim silnie zinstytucjonalizowanym systemie, jaki stworzyła nowa muzyka, istnieją wysokie bariery dostępu. Ma to związek z wielkimi środkami finansowymi, jakich ten rodzaj kultury wysokiej potrzebuje, by móc zrealizować swe ambicje, i które są rozdzielane między podmioty owej kultury. Po to też utworzono instytucje – ich celem jest rozdzielać środki finansowe na rzecz dzieł tej kultury wysokiej. Bariery dostępu są tak wysokie, bo nowa muzyka potrzebuje specjalnych warunków, jak choćby wieloletnie kształcenie muzyków i kompozytora, by mogli potem stworzyć i wspólnie wykonać utwór na dwadzieścia instrumentów. Warunki te sumują się w wysokie koszty tworzenia nowej muzyki.

Rewolucja cyfrowa nie likwiduje muzyki ansamblowej ani orkiestrowej, lecz tworzy dla niej alternatywę. Kompozytorzy nie są już wobec systemu i jego formy bezradni. Przybywa twórców, którzy podążają owymi drogami alternatywnymi, wykorzystują i rozwijają nowe możliwości technologiczne nowej muzyki. Tworzą strategie artystyczne, które dzięki internetowi mogą być swobodnie rozpowszechniane. Ta bardzo wąska i elitarna dotąd scena muzyczna rozszerzyła się i zdemokratyzowała, ponieważ osłabły instytucjonalne bariery dostępu oraz mechanizmy włączania bądź wykluczania kompozytorów i utworów do tego systemu. Te zmiany systemowe nie pozostają oczywiście bez wpływu na samą ideę muzyki, na jej definicję. Poświęcam temu zagadnieniu drugą część książki…

● Zostańmy jeszcze przy zmianach systemowych. Jaką rolę w zdezinstytucjonalizowanym systemie mają do odegrania wydawnictwa muzyczne czy festiwale nowej muzyki? Skoro kompozytorzy mogą nie tylko sami wyedytować partyturę w domu na komputerze, ale także skomponować, odegrać i rozpowszechnić swój utwór bez udziału żywych wykonawców?

–  Dezinstytucjonalizacja nie oznacza bynajmniej, że instytucje przestają istnieć, albo że nie są już potrzebne. Transformacja silnych instytucji w słabe oznacza zmianę roli, na przykład w budowaniu karier. W systemie nowej muzyki partycypuje o wiele więcej osób, które tworzą projekty częściowo w ramach tych instytucji, a częściowo poza nimi. Dezinstytucjonalizacja oznacza więc utratę władzy, nie zaś likwidację instytucji. Pojawiają się natomiast słabe instytucje, jak choćby internetowe platformy nowej muzyki, na których uprawia się też niezależną krytykę muzyczną. Takie platformy stają się czasami bardzo wpływowe, co uważam za tendencję pozytywną. Natomiast wydawnictwa tracą swą pierwotną funkcję, muszą więc rozwinąć alternatywny model zarabiania. Wydaje mi się, że powinny przejąć zadania agencji artystycznych, które też dawniej spełniały, ale nie była to ich działalność podstawowa. Oznacza to także ważne zmiany w całej ekonomii kultury: mamy nadmiar kompozytorów, możliwości tworzenia i dystrybuowania utworów muzycznych. Tę zmianę spowodowały nowe możliwości technologiczne. Kompozytorzy gotowi są komponować za niewielkie honoraria lub zgoła za darmo, bez uprzednich zamówień, tak jak czynią to choćby pisarze.

● Nie jest to błąd systemu, kiedy na przykład festiwal „zamawia” u kompozytora utwór, nie oferując mu honorarium, a jedynie samą możliwość wykonania go przez zespół, który dostaje przecież za swój występ pieniądze? Tak często postępują organizatorzy festiwali w Polsce, ostatnio ten problem częściowo  rozwiązało powołanie przez IMIT programu zamówień kompozytorskich.

– W zachodnich Niemczech przez ostatnie pięćdziesiąt lat nowa muzyka była sowicie subwencjonowana, a kompozytorzy siadali do pisania tylko wtedy, gdy mieli zamówienie. Było to możliwe, kiedy o zamówienia rywalizowało niewielu kompozytorów, można było z muzyki żyć lepiej lub gorzej, ale miało się pewność, że nie zabraknie zamówień. Podejrzewam, że w Polsce nie wykształcił się system nowej muzyki równie silny, jak w Niemczech. To ironia historii, bo oczekiwań kompozytorów system już dziś nie spełnia. Globalizacja oraz nowe możliwości dostępu do muzyki, międzynarodowa konkurencja w sieci sprawiają, że organizatorzy festiwali muszą decydować, co z tej nadpodaży wybrać. Środki finansowe mogą pozostać te same, mogą być nawet zwiększone, lecz nie zmienia to faktu, że konkuruje o nie dziesięć razy więcej osób. Oznacza to, że mniej kompozytorów może liczyć na dużą karierę. Obserwujemy zanik kompozytorskiej „klasy średniej”, a więc grupy, która mogła dobrze żyć ze swego rzemiosła; w Niemczech kompozytorska „klasa średnia” istniała jeszcze trzydzieści lat temu. Dziś już jej nie ma.

● Jakie zadania stoją dziś przed festiwalami nowej muzyki?

– Festiwale odgrywają ważną rolę, nie rozdzielają kapitału ekonomicznego, lecz symboliczny. Chodzi o uznanie. Im więcej zbierze się kapitału symbolicznego, na tym więcej zamówień można liczyć w przyszłości. Nie jest to jednak zrozumiałe samo przez się. Trudno dziś powiedzieć, w jakim kierunku rozwinie się życie festiwalowe.

● Zwrócił Pan uwagę, że festiwale nie są już dzisiaj „pasywnymi filtrami”, które przepuszczają bądź nie przepuszczają kompozytorów do wykonań, ich rola polega raczej na aktywnym wspieraniu sukcesów.

– Rozróżniam filtry pasywne i aktywne. W silnie zinstytucjonalizowanym systemie jest tak, że droga do kariery jest bardzo długa, wieloetapowa. Zaczyna się wraz z pierwszymi lekcjami gry na instrumencie w dzieciństwie, następnie trzeba zostać przyjętym do wyższej szkoły muzycznej, zrobić dyplom, studiować u właściwego profesora, który zarekomenduje swojego studenta na festiwal, festiwal wykona utwór, dopiero wtedy kompozytor może zacząć samodzielnie funkcjonować w systemie i pozyskiwać kolejne zamówienia. Tak funkcjonują filtry pasywne. Trzeba przejść wszystkie te etapy instytucjonalne, by móc ubiegać się o zamówienia ze środków, którymi dysponuje silna instytucja. Tak się robi karierę w nowej muzyce. Do systemu wpuszcza się tyle osób, dla ilu starczy środków.

Na słabo zinstytucjonalizowanej scenie nowej muzyki jest inaczej. To nie instytucja decyduje, kto jest artystą lub kompozytorem, lecz on sam. Instytucja traci swoją władzę nad kompozytorami. Jeśli instytucja nie współtworzy ani nie kontroluje sukcesów tylu kompozytorów, może je przynajmniej wspierać. Powstaje przy tym problem złożoności. Nie wiadomo, co się dzieje w świecie muzyki, co jest złe, a co dobre, nie działają stare kryteria, jak informacja, kto u kogo studiował. Karierę w systemie silnie zinstytucjonalizowanym budowały raczej struktury socjalne. W takim systemie relacji personalnych mogły pojawić się nadużycia – ktoś wspierał kogoś poza jakimikolwiek kryteriami artystycznymi. Konieczne stało się stworzenie innych filtrów. Sądzę, że mogą to być jedynie filtry refleksywne, to znaczy niezależna krytyka muzyczna. Dziś krytyka nowej muzyki zdominowana jest przez sprawozdania z wykonań, co uniemożliwia jej wypracowanie nowych kryteriów oceny. Największa trudność polega na tym, że krytyka muzyczna nie jest niezależna, lecz sama jest zakotwiczona w systemie nowej muzyki.

● Krytyka muzyczna jest częścią dyspozytywu nowej muzyki, współtworzy i wspiera system.

– Owszem, tymczasem chodziłoby o to, by – jak to się dzieje w sztukach plastycznych – rozwinęła się autonomiczna krytyka muzyczna; piszę o tym w odrębnym tekście Dziesięć tez na temat krytyki sztuki. Nadmiar artystów i dzieł wymaga filtrów refleksywnych: o tym, co się dzieje w sztuce, w muzyce, pisze niezależna krytyka. Należy znaleźć sposób na to, by krytyka artystyczna stała się dziedziną autonomiczną, z własnymi niezależnymi środkami finansowymi, od pojedynczych subwencji po dochody. Niezależność dotyczy systemu nowej muzyki z jego relacjami personalnymi. Uważam to za niezwykle ważne zadanie.

● Dzisiejsza scena muzyczna jest nieprzejrzysta, współistnieje na niej wiele nisz, subscen, obiegów, które nie komunikują się ze sobą, choć mniej lub bardziej świadomie aspirują do muzycznej awangardy. Nawet krytycy nie ogarniają całości życia muzycznego i zwykle obserwują tylko pewien jego wycinek. Coraz trudniej też powiedzieć, czym jest nowa muzyka…

– Problem złożoności rzeczywistości dotyczy oczywiście nie tylko muzyki, ale całego społeczeństwa. Współczesna polityka nie radzi sobie ze złożonością świata. Ma to wiele wspólnego z rewolucją cyfrową, ponieważ to przez nią rozmaite zależności bardzo się komplikują, zacierają, wymykają kontroli. Aby przeniknąć tę złożoność, potrzebne są nowe narzędzia, nowe, znacznie bardziej wymagające procedury. Postmodernizm znalazł wyjście z tej sytuacji ogłaszając pluralizm: kultury współistnieją i mnożą się. Dla nowej muzyki jest to niekorzystne, bo ona zawsze lokowała się w przestrzeni kultury wysokiej. Nie uważam, żeby można było dziś zrezygnować z pojęcia kultury wysokiej, należy je jednak twórczo przeformułować.

Z drugiej strony bardzo trudno jest dziś uzasadnić społeczeństwu, że nowa muzyka powinna być subwencjonowana ze środków publicznych. To oznacza pewien specjalny status w kulturze, jaki nowa muzyka dotąd miała. Jeśli nie przeformułuje się pojęcia kultury wysokiej, grozi to utratą specjalnego statusu wsparcia. A tego nikt nie chce, ja też tego nie chcę. Przeformułowanie pojęcia kultury wysokiej nie oznacza jednak, że zaakceptujemy setki nisz. Funkcjonalny ekwiwalent kultury wysokiej powstanie tylko wówczas, gdy wszystkie te niszowe sceny muzyczne zaczną się do siebie odnosić refleksywnie i zapoczątkują debatę nad tym, czym właściwie jest nowa muzyka. Dopiero wtedy będzie ona w stanie spełnić swoją funkcję w kulturze. To nie jest forma sztuki, która stabilizuje pewien styl życia.

● Rewolucja cyfrowa spowodowała też zindywidualizowanie się odbioru: w różnych sytuacjach słuchamy muzyki w nieco inny sposób. W internecie, gdzie de facto funkcjonuje dziś ok. 80% nowej muzyki, słuchamy wybiórczo, przeskakujemy nudne fragmenty, dajemy sobie kilkadziesiąt sekund na podjęcie decyzji, czy słuchamy dalej. Jest to inne słuchanie niż na koncercie. Z drugiej strony sytuacja, w której chodzenie na festiwal nie wyczerpuje możliwości poznawania nowej muzyki, w gruncie rzeczy bardzo aktywizuje słuchacza do własnych poszukiwań, daje możliwość dotarcia do tego, co go naprawdę interesuje.

– Widzę to podobnie. Oznacza to również, że kompozytor musi wyraźniej się dookreślać, a do tego nie wystarczy już napisać kwartet smyczkowy z zastosowaniem rozszerzonych technik wykonawczych. Nie jest to już takie oczywiste, że skoro kiedyś tak było, to teraz też tak jest. Aby dotrzeć do słuchacza, kompozytorzy są zmuszeni oprzeć się na czymś innym, rozwijać koncepty, pisać teksty towarzyszące utworom. Taką tendencję do wyodrębniania się momentu refleksji w muzyce uważam za bardzo korzystną. Jest to warunek, by mogła rozwinąć się swobodna dyskusja o muzyce oraz jej swobodne słuchanie. Dotąd ludzie, którzy nie zostali włączeni w społeczność nowej muzyki, nie mieli tej szansy. Jest to naturalnie miecz obosieczny. Trzeba najpierw wykształcić zdolność różnicowania, co pozwala się wytrenować: rozróżniać dźwięki, słyszeć złożone struktury. To jeden aspekt. Drugi dotyczy wartościowania, oceny, a to już zadanie dla autonomicznej krytyki muzycznej.

● Estetyczną konsekwencję rewolucji cyfrowej określił Pan jako „zwrot treściowo-estetyczny”. Pisze Pan o niej w drugiej części książki.

–  Nie sprowadzałbym jednak zwrotu treściowo-estetycznego do rewolucji cyfrowej. Rewolucja cyfrowa jest raczej katalizatorem tego zwrotu – umożliwia ten zwrot. Podobnie jak w innych sztukach, także w muzyce w XX wieku ideę nowości realizowano przez włączanie nowego materiału. Dziś możliwości te są na wyczerpaniu, trudno znaleźć estetyczny materiał, który brzmiałby tak, jak nic innego dotąd. Wszystkie środki rozszerzenia percepcji zostały przetestowane. Oczywiście można nadal poszukiwać nowego materiału, ma to jednak tę wadę, że postęp będzie coraz mniejszy, trudniejszy do uchwycenia, coraz mniej ludzi będzie ów postęp zauważało, samym kompozytorom będzie coraz trudniej dowieść, co nowego jest w ich utworze. To prowadzi do silnej technicyzacji sztuki wykonawczej. Drugi aspekt dotyczy specjalnej roli, jaką przypisywano postępowi w obrębie materiału muzycznego. Zanegowanie tonalności wywołało szok, nowe techniki wykonawcze były stosowane i odbierane jako wyraz negacji, co z kolei pozwalało się interpretować w kontekście estetyki negatywnej. Postęp w obrębie materiału miał zatem pewne abstrakcyjne oddziaływanie społeczne, co implikowało też odpowiednie pojmowanie muzyki oraz systemu sztuki. Tego oddziaływania już dzisiaj nie ma. Pomysły Cage’a, Stockhausen czy Lachenmanna spopularyzowały się i nie można już dzisiaj przelicytować 4’33’’ albo wynaleźć na nowo rozszerzonych technik instrumentalnych. Można oczywiście uzyskać pewną niewielką nowość w utworze, jednak nie zadziała ona już dziś szokująco. Oznacza to, że tak rozumiana nowość nie zmienia już pojęcia muzyki – stąd przekonanie o końcu postępu w obrębie materiału muzycznego. Pytanie brzmi jednak: co w zamian? Jest to poważny problem dla nowej muzyki, która definiuje się poprzez nowość, co odróżnia ją od klasycznej muzyki współczesnej, operującej w modusie wariacji na temat tego, co zostało wymyślone w XX wieku, akceptowanej przez szeroką publiczność i w rzeczywistości rozszerzającej system tonalny. Współczesne kwartety smyczkowe, koncerty czy symfonie są z reguły taką wariacją na temat XX wieku.

● Jak rozwiązać ów problem?

Nowa muzyka ma dwie możliwości: albo pożegna się ze swymi aspiracjami do nowości, co uczyniło zresztą wielu kompozytorów postmodernistycznych, z czym niestety wiąże się utrata praw do nowej muzyki. Gdy ktoś mówi, że chce zachować tradycję, to oczywiście jest jak najbardziej w porządku, traci jednak wówczas prawo przynależności do nowoczesnej kultury.

Ale gdy nowa muzyka chce tworzyć utwory naprawdę interesujące i oddziałujące na kulturę – musi przeformułować pojęcie nowości. Możliwość, jaka się ujawnia, polega na rozwiązaniu kwestii nowości nie przez nowy materiał, lecz przez nowe treści. Tendencję tę najwyraźniej widać w sztukach plastycznych, w których przejście od materiału do treści nastąpiło już dość dawno temu. W muzyce wygląda to nieco inaczej, jako że od dawna definiuje się ona przez muzykę czysto instrumentalną, która nazywana jest „absolutną”. Wszystko inne traktowane jest jako element pozamuzyczny lub odnoszący się do rzeczywistości pozamuzycznej. Muzyka absolutna oczywiście również wykazuje związek ze światem pozamuzycznym, ten jednak jest raczej abstrakcyjny, symboliczny – na przykład negatywny – niż konkretny. Gdy jednak zrezygnujemy z filozofii muzyki absolutnej, co też od czasów postmodernizmu się dzieje, muzyka straci swoją abstrakcyjną relację ze światem i stanie się sztuką czysto estetyczną. Dziś jesteśmy w miejscu, w którym z jednej strony postęp w obrębie materiału nie jest możliwy, z drugiej strony zaś nie może się dokonać ów zwrot treściowo-estetyczny, ponieważ nowa muzyka nadal definiuje nowość w kontekście muzyki absolutnej.

Tu wchodzi do gry rewolucja cyfrowa, która zasadniczo zmienia sytuację: czyni o wiele łatwiejszymi sposoby związania muzyki ze światem zewnętrznym, a więc tekstami, konceptami, filmem, gestami scenicznymi i co tylko można sobie wyobrazić. Te możliwości istniały oczywiście zawsze, ale nie traktowano ich jako potencjału muzyki. Jeśli pojawiał się język, rozpuszczano go w muzyce, jeśli były to gesty – jak u Kagela – umuzyczniano je. Wszelkie elementy pozamuzyczne przekształcano na materiał muzyczny. Dziś nie powiemy już, że ta właściwa muzyka to muzyka czysto instrumentalna, ale raczej, że jest to muzyka plus jej odniesienia do świata zewnętrznego. Określam ją jako „muzykę relacyjną” – w opozycji do „muzyki absolutnej”. Pojęcie to pozwala myśleć o muzycznej treści: razem z muzyką komponuje się też koncept jej relacji do świata zewnętrznego. Nie chodzi o to, by do koncertu symfonicznego puszczać wideo, lecz by od początku tworzyć w obu warstwach treść. W sztukach plastycznych każda instalacja czy rzeźba buduje swoją niepowtarzalną relację ze światem, a podejmowane przez artystę wybory estetyczne nie są wyłącznie wyborami estetycznymi, bowiem relacje w dziele tworzą się między materiałem i konceptem jego relacji do świata zewnętrznego. Podobnie można komponować muzykę: kompozytor dokonuje wyboru materiału muzycznego i równolegle kształtuje relację utworu do świata zewnętrznego, stara się skonfigurować proces komponowania z procesem słuchania.

Zmiana paradygmatu muzyki z absolutnej na relacyjną nie jest tylko zmianą w obrębie nazewnictwa, lecz dzieje się samoistnie, ponieważ większość kompozytorów używa komputera jako narzędzia do edycji dźwięków, łączenia ich z tekstem czy obrazem. Kiedy więc rozwinie się nie tylko praktyka muzyki relacyjnej, ale także dyskusja nad jej ideą, wtedy będzie możliwe komponowanie muzyki treściowo-estetycznej oraz będzie można rozwiązać problem nowości w nowej muzyce w perspektywie treściowo-estetycznej.

● Czy kompozytorzy i krytycy są gotowi na takie zredefiniowanie pojęcia muzyki?

– Tak sądzę. Jest szereg kompozytorów, którzy tworzą muzykę relacyjną w sposób świadomy: Johannes Kreidler, Patrick Frank, Stefan Prins, Leah Muir…

● To jest młoda generacja kompozytorów, którzy dorastali w rzeczywistości rewolucji cyfrowej.

– Istnieje wiele rozmaitych czynników, które na to wpływają. Nazwałbym to tendencją, nie chodzi o to, by wszyscy się jej podporządkowali. Przy pomocy dostępnej technologii można komponować muzykę relacyjną znacznie łatwiej i szybciej niż dotąd, można testować nowe relacje między dźwiękiem i innymi elementami. Druga sprawa to przesyt postmodernizmem oraz ogólnie systemem, w którym rozdziela się zamówienia na kwartet smyczkowy. Dla wielu kompozytorów nie jest to już atrakcyjne. Zwykle szukamy automatycznie: jeśli odczuwamy zmęczenie daną estetyką, odruchowo spoglądamy w kierunku młodej generacji. Przekonanie o wyczerpaniu się możliwości rozwoju materiału muzycznego jest dziś powszechne, a młoda generacja kompozytorów generalnie interesuje się treścią muzyki, jej związkami z rzeczywistością, na przykład polityczną. To oznacza, że dostrzegają oni możliwości w orientacji treściowo-estetycznej. Czy ta orientacja się rozpowszechni – nie sposób dziś przewidzieć. Na pewno taka tendencja się ujawnia, zobaczymy, jak się rozwinie.

Reklamy

2 comments

  1. Pingback: Rozmowy | Monika Pasiecznik
  2. Pingback: Harry Lehmann | Monika Pasiecznik

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s