HÁBA

Nová-země-6

Pięści na złoczyńców

W pierwszą rocznicę Euromajdanu, gdy Rosja od wielu miesięcy nie przestaje destabilizować Ukrainy, której najpierw odebrała Krym, a teraz podgrzewa wojnę w Donbasie, w czeskiej Pradze odbyła się premiera opery o barbarzyńskiej kolektywizacji i Wielkim Głodzie w ukraińskich kołchozach w latach 30. XX wieku. Postronny obserwator gotów pomyśleć, że wydarzenia polityczne inspirują artystów, którzy na wstrząsające wieści ze wschodu odpowiadają utworem wyciągniętym z lamusa, ale mogącym stać się metaforą dzisiejszej sytuacji. Otóż nie. Opera, o której mowa, to powstała w latach 1935-1936 „Nová země” („Nowa ziemia”) Aloisa Háby (1893-1973), czeskiego kompozytora znanego z eksperymentów mikrotonowych, która nigdy nie była dotąd grana. Dyrygent Petr Kofroň, od 2013 roku dyrektor artystyczny Národního Divadla, które operę u Háby swego czasu zamówiło, postanowił nadrobić stracony czas i wreszcie, po blisko stu latach wykonać dzieło. Decyzja ta zapadła prawdopodobnie dużo wcześniej i nie miała nic wspólnego z aktualnymi wydarzeniami na Ukrainie. Chodziło raczej o przywrócenie historii czeskiej awangardy muzycznej tego, co zostało z niej kiedyś wyparte z przyczyn, jak nietrudno się domyślić, politycznych.

Zawirowania wokół premiery opery Aloisa Háby odbijają nastroje społeczne w Czechosłowacji po dojściu Hitlera do władzy. Kompozytor skłaniał się ku komunizmowi, co wynikało zarówno z jego szczerej wrażliwości społecznej, jak i poczucia pansłowiańskiej solidarności wobec zagrożenia nazizmem. Nigdy jednak – ani przed, ani po wojnie – nie wstąpił do partii komunistycznej, a jego utwór także w komunistycznej Czechosłowacji nie mógł być wykonany.

Próby do premiery „Nowej ziemi” zostały niespodziewanie zerwane. W 1936 roku do dyrekcji opery przyszedł list, w którym wyjaśniano, że libretto stwarza „niebezpieczeństwo (…) doprowadzenia do zagrożenia spokoju i porządku publicznego oraz wywołania nie tylko w teatrze (…) protestów i zgorszenia – z jednej strony, a demonstracji prokomunistycznych – ze strony drugiej, co uczyniłoby z teatru ośrodek niepożądany w obecnym czasie. Dlatego niezależnie od wartości artystycznej tego dzieła, Ministerstwo Szkolnictwa i Oświaty Narodowej nie może (…) się zgodzić na wystawienie śpiewogry Aloisa Háby w Teatrze Narodowym w Pradze, ani w jakiejkolwiek innej formie”[1].

Z kolei po wojnie „Nowa ziemia” trafiła na indeks, gdyż została uznana za utwór antysowiecki. Ideowy komunista Alois Hába nie podzielał poglądu o potrzebie upraszczania języka muzycznego w myśl doktryny socrealizmu i ani myślał komponować w ten sposób. Swą operę napisał po powrocie z kongresu muzycznego w Moskwie i chciał nią zademonstrować rosyjskim kolegom, jak jego zdaniem powinna brzmieć muzyka rewolucyjna. Nie uważał też, że bezkrytyczne przyjmowanie nowego systemu z całym dobrodziejstwem (i złodziejstwem) inwentarza jest właściwą postawą polityczną. Dlatego zainteresował się opowiadaniem Fiodora Gładkowa z 1930 roku, ukazującym ciemna stronę sowieckiej kolektywizacji na przykładzie Ukrainy. Zarówno estetyka muzyki, jak i tematyka libretta przez dekady uniemożliwiały wykonanie dzieła, które po raz pierwszy (i, miejmy nadzieję, nie ostatni) zostało wystawione dopiero 12 grudnia 2014 roku.

Już pierwsze dźwięki uwertury pozwalają zrozumieć niechętne nastawienie komunistów do dzieła. W gęstą, ekspresjonistyczną muzykę Hába wplótł wprawdzie „Międzynarodówkę”, lecz w potoku dysonansów brzmi ona groteskowo, karykaturalnie, w jakimś nieprzyjemnym zniekształceniu. Aż trudno sobie wyobrazić, że ten fragment opery był akurat często wykonywany, choćby w Londynie, „ku pokrzepieniu serc” i na pohybel nazistom.

W praskiej premierze uwerturze towarzyszyła projekcja tekstu wprowadzającego w historyczny kontekst i przytaczającego fakty na temat Wielkiego Głodu. Tę efektowną, filmowo-dokumentalną konwencję urozmaicała projekcja dryfującego w dół samolotu, który wkrótce okazał się należeć do malezyjskich linii lotniczych… Pierwsza scena opery ukazywała rozbitków wśród rozbebeszonych walizek i na tle płonącego wraku. Ale było to jedyne tak dosłowne odwołanie do współczesności. Dalej inscenizacja Miroslava Bambuška poszła w inna stronę.

Historia przedstawiona w operze opowiada o cieniach kolektywizacji – sabotowaniu przez chłopów narzucanej im „cywilizacji”, brutalności miejskich architektów owej „cywilizacji”, ślepocie aktywistów, gotowych do wielkiej ofiary w imię „postępu”, a także wynikających z nowej sytuacji dramatach rodzinnych. Libretto, opracowane przez Ferdynanda Pujmana, przypomina współczesny reportaż, dialogi są jedynie literacko opracowanymi wypowiedziami ludzi z krwi i kości. Opowiadanie Gładkowa powstało zresztą na podstawie takiego reportażu, opublikowanego przez pisarza na łamach dziennika „Izwiestija” po wizycie na Ukrainie. Tłem dla zawartych w libretcie ideologicznych sporów, scen rodzajowych, a nawet dramatów miłosnych jest wszechogarniający głód, który kieruje postępowaniem i myślami bohaterów. Pierwsza scena opery mówi tylko o tym straszliwym doświadczeniu, a także szerzącym się kanibalizmie, masowo umierających ludziach.

Chłop Větrov (tenor Pavol Remenár) wierzy, że głód można pokonać tylko kolektywną pracą, budując kołchoz. Jego determinacji nie podziela nauczyciel Prochor (tenor Josef Moravec) ani żona Větrovova (mezzosopranistka Lucie Hilscherová), która nie może pogodzić się ze śmiercią głodową ich dziecka. W dodatku nie chce oddać pozostałych dzieci do szkółki prowadzonej przez miastową Nataszę (mezzosopranistka Veronika Hajnová), która wzbudza nieufność wiejskich kobiet. Větrov grozi, że zarząd kołchozu może postawić ją przed sąd za działanie na niekorzyść całej społeczności. Tymczasem niejaki Lukanych podkłada ogień, wskutek czego płonie elektrownia. O czyn ten zostaje oskarżona Větrovova, a wina za jej sabotaż spada na Větrova, który nie umiał przekonań własnej żony do „cudu” kolektywizacji.

Koncepcja inscenizacyjna Bambuška polegała na rozdzieleniu śpiewaków i aktorów. Ci pierwsi w czarnych, estradowych strojach stanęli na proscenium przy pulpitach, całkowicie wyłączenie z akcji scenicznej. Za ich plecami działała grupa niemych aktorów, tworzących metainterpretację libretta. Był jeszcze trzeci wymiar – w głębi sceny na podwyższeniu znajdował się chór – przez większość spektaklu nieruchomy i milczący niczym zbiorowy świadek.

Zespół aktorski, dysponujący szerokimi umiejętnościami taneczno-akrobatycznymi (czasem sprawiał wrażenie zespołu tancerzy), wprowadzał ruch i dynamikę nieustannych zmian. Mając do dyspozycji niewiele rekwizytów, markował jedynie pewne sceny i relacje między bohaterami, które często miały się zresztą nijak do wyśpiewywanych właśnie słów. Chcąc zapewne uniknąć tautologii, rodzajowości, dosłowności, reżyser nadbudował na muzykę i libretto nową, autonomiczną warstwę semantyczną. W grze aktorskiej imponowały dopracowane w najmniejszych szczegółach wyraziste gesty inspirowane kreskówkami, skeczami itp. Ich schematyczna jednoznaczność pozwalała przy pomocy niewielu środków tworzyć zrozumiałe znaczenia – jak na przykład przymus niewolniczej pracy w kołchozie, brutalność zarządu kołchozu w stosunku do chłopów, prymitywność ludzkich zachowań, lęk matki przed oddaniem dziecka do szkółki. Elementy komizmu, podkreślane dodatkowo strojami (w pewnym momencie na scenie pojawił się na przykład pluszowy zając), tworzyły niepokojącą aurę upiornego śmiechu i ironii, rozładowując zarazem ciężką tematykę opery, która zainscenizowana jeden do jednego byłaby nieznośna.

Z drugiej jednak strony można było odczuć pewien przytłaczający nadmiar bodźców i informacji. Muzyka ma tu bardzo dramatyczny nerw i opiera się na nieustannych zmianach, jakby sama chciała opowiedzieć o losie bohaterów w najmniejszych detalach rytmicznych, melodycznych, kolorystycznych. Do tego dochodzą partie wokalne napisane wyłącznie recytatywnie – a więc w formie melodeklamacji, której podstawą jest rozbudowane libretto. To z kolei także opiera się na zmienności i nie pozwala sobie na rozrzedzenie znaczeń, powtarzanie jakichś zdań, podporządkowanie się muzyce itp. Do tego dodajmy wspomnianą autonomiczną akcję sceniczną… W efekcie uwaga widza skacze od muzyki do libretta, od libretta do akcji scenicznej, od akcji scenicznej z powrotem do muzyki i tak przez ponad godzinę… Rodziło to poczucie frustracji i niedosytu samą muzyką, która okazała się interesująca i wielobarwna, choć tym razem Hába wcale nie skomponował jej w jednym ze swych licznych systemów mikrotonowych, lecz „po bożemu” w półtonach. Ogólnie jednak wrażenie pozostało bardzo dobre, do czego przyczyniła się również Orkiestra Národního Divadla pod batutą Petra Kofroňa, jak i Český Národní Sbor, czyli chór, który zakończył operę pieśnią o wymownym tekście: „Traktory na pole, muzyka dla kobiet, pocałunki dla dziewcząt, pięści na złoczyńców!”.

Nikt nie spodziewał się ostrej reakcji Putina na proeuropejskie dążenia Ukraińców, podobnie Alois Hába nie spodziewał się, że w latach 30. i 40. XX wieku Stalin dokona ludobójstwa przez zagłodzenie 10 milionów Ukraińców. Nikt też chyba nie oczekiwał, że praska premiera będzie czymś więcej niż wydarzeniem adresowanym do bardziej wymagających melomanów znających historię tej ciekawej opery jedynie z książek, lecz stanie się całkiem aktualnym komentarzem politycznym.

~~

[1] Cytat pochodzi z książki Zbigniewa Kościowa „Alois Hába” (Wydawnictwo Polskie w Wołominie, 2003).

źródło: „Odra” 2/2014

Reklamy

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s