JENNIFER WALSHE

3_1

Nowa dyscyplina. Wywiad z Jennifer Walshe

Monika Pasiecznik: Znam przynajmniej dwóch polskich kompozytorów, którzy bardzo inspirują się Twoją twórczością. Spotkali Cię na kursach w Ostrawie. Co im powiedziałaś? Co zwykłaś mówić młodym kompozytorom, którzy zmagają się z dylematem: czy mój szalony performans jest równie „poważny”, co kwartet smyczkowy?

Jennifer Walshe: Rok temu w Ostrawie dałam trzy wykłady o mojej muzyce, o tym, co mnie aktualnie interesuje, a zatem o relacji muzyki do Internetu, do wizualności. To jest rzeczywistość, w której żyjemy i sposób, w jaki żyjemy. Nawet jeśli kompozytorzy świadomie nie nawiązują do tej rzeczywistości, udostępniają swoją muzykę w Internecie. Tam zazwyczaj ma miejsce nasz pierwszy kontakt z tą muzyką. Na festiwalu w Darmstadt mamy szczególną sytuację, bo na koncert przychodzi pięćset osób. W zwykłym życiu jest ich może pięćdziesiąt, ale utwory są dokumentowane i wrzucane do sieci, a następnie odsłuchiwane przez koleje trzysta osób. W Internecie toczy się ich prawdziwe życie.

Moje własne projekty opierają się na sztuce postinternetowej, na konceptualnym podejściu do komponowania. Często używam w mojej muzyce filmów, tekstów znalezionych w sieci. Zawsze interesowałam się też net artem. Jeden z moich utworów „M.B.C.B.F.T.W. (Redut, At Rest)”, który skomponowałam pod pseudonimem Freya Birren, wykorzystuje słynne dzieło net artu z 1996 „When my boyfriend come back from the war” rosyjskiej artystki Olii Lialiny. Uważam, że poprzez praktyki postinternetowe można wiele powiedzieć o współczesnej muzyce. Ludzie dużo rozmawiają o świecie cyfrowym, choć niekoniecznie o sztuce postinternetowej. Johannes Kreidler nazywa swój projekt „nowym konceptualizmem”. Nie chcę go krytykować, jesteśmy przyjaciółmi, ale to jego własny sposób widzenia rzeczywistości cyfrowej. Ukazało się dużo artykułów i książek o sztuce postinternetowej, pisze o niej choćby Omar Kholief. Zauważyłam, że dyskusja o Internecie w kontekście muzyki, a także o tym, czym jest muzyka konceptualna, ma swoją specyfikę. Podejście konceptualne jest zaledwie „podejściem”, traktowanym w taki sam sposób, jak decyzja o tym, czy użyję kontrapunktu, czy Max/MSP. Fałszywym tropem jest myślenie, że w muzyce zawsze chodzi wyłącznie o dobre brzmienie, co odsuwa sztukę postinternetową z pola zainteresowania muzyki. Tymczasem wielu kompozytorów pracuje dzisiaj w zupełnie inny sposób. Może ta świadomość jest ważna dla młodych kompozytorów?

Określenie „muzyka postinternetowa” nie jest szczególnie rozpowszechnione w świecie współczesnej muzyki artystycznej. Można odnieść wrażenie, że coś takiego nie istnieje. W Internecie nie znalazłam wiele informacji na ten temat, większość linków prowadziła do Twojej twórczości. Jak myślisz, dlaczego tak się dzieje?

To prawda. Na scenie muzyki pop i w sztukach wizualnych ludzie rozumieją pojęcie postinternetu. Myślę o takich artystach, jak James Ferraro, Holly Herndon, Lotic… Krytyk Adam Harper napisał sporo na ten temat, jednak w książce „Infinite music” nie używa terminu „muzyka postinternetowa”. Michael Wall, który wywodzi się z muzyki pop i klubowej, swój doktorat napisał o muzyce postinternetowej, ilustrując swoje tezy przykładami z twórczości mojej i Holly Herndon. Wbrew pozorom kompozytorów postinternetowych jest więcej. Wspomniałabym o Nelee Hülcker i jej utworach bazujących na ASMR. Johannes Kreidler też jest w wielu momentach postinternetowy, zwłaszcza gdy projektuje swoje utwory do Intenetu. Tak samo pracują Jacek Sotomski i Mikołaj Laskowski, z którymi spotkałam się w Ostrawie.

Nawet jeśli nie używamy w muzyce terminu „postinternet”, warto jest o nim pamiętać jako o strategii krytycznej, przy pomocy której można powiedzieć, co aktualnie dzieje się w muzyce i poza nią. Często nie mamy pojęcia, że sztuka postinternetowa jest głównie o dźwięku, choć kontekstem dla niej nie jest wcale muzyka czy sztuka dźwięku. Dźwięk jest niezmiernie ważny w sztuce postinernetowej. Wystarczy obejrzeć prace Marisy Olson, która śpiewa swojego bloga, razem z presetami Microsofta. To jest utwór oparty na dźwięku, choć stworzony i wykonywany poza kontekstem muzyki czy sztuki dźwięku. Kiedy mówię moim studentom o sztuce postinternetowej, zawsze pokazuję im ten przykład na początku.

Muzyka jest bardzo ważna dla Cory’ego Arcangela, który dopisał partię dzwonków do wszystkich piosenek Bruce’a Springstina, w których mu tej partii brakowało (utwór „The Bruce Springsteen Born to Run Glockenspiel Addendum”, 2007). Albo skompilował „Wariacje Goldbergowskie” Bacha z tysięcy fragmentów klipów gitarowych („A couple of thousand short films about Glen Gould”, 2007).

Ostatnio jednak zaczęłaś posługiwać się innym określeniem: „nowa dyscyplina”. W tym roku przy okazji festiwalu Borealis w Bergen opublikowałaś nawet manifest („The New Discipline”). To określenie może sugerować, że chodzi o coś innego niż o muzykę.

Chodzi o sposób, w jaki ludzie tworzą swoje utwory. O pewną krytyczną postawę. „Nowa dyscyplina” jest efektem wielu rozmów z Davidem Halbichem, z którym prowadzimy w Darmstadt warsztaty Composer-Performer. Chodzi właśnie o takie praktyki muzyczne, które wykorzystują narzędzia performera, podkreślają wszystko, co dotyczy obecności muzyka na scenie, a więc ruch, komunikację z publicznością. Zastanawiamy się, jak przekazywać wiedzę o tych praktykach studentom, jak uczyć tych rzeczy, jak sprawić, by były one lepiej widoczne, uzasadnione, jak je wzmocnić w muzyce. Doszłam do wniosku, że musimy działać w nowy sposób, potrzebujemy nowej dyscypliny. To oznacza również, że musimy być rygorystyczni i uświadomić sobie, czym jest konceptualne podejście do komponowania. Jeśli ktoś wymyśli sobie, że utwór będzie stopniowo zwalniał, to jest to fajny pomysł. Istnieje jednak różnica między takim pomysłem a działaniem performatywnym, realizacją konceptu. Jeśli chcę, by ktoś na scenie wymierzył mi policzek, jak to przygotować? Czego się z takiej sztuki dowiemy? Muzyka współczesna jest zamkniętą formą aktywności. Wszystko, co zrobimy, wyda się radykalnie nowe, chociaż dawno temu zostało to zrobione gdzie indziej. Kiedy piszę i mówię o nowej dyscyplinie, zależy mi na tym, by utwory były lepsze, bardziej przemyślane pod kątem praktyk performatywnych, bardziej krytyczne względem muzyki. Przez wiele lat tego rodzaju praktyki performatywne były uważane na niemuzyczne. To nie była właściwa kompozycja. To, co mnie interesuje, to pytanie, jak włączyć te elementy do kompozycji, do muzyki. Jako kompozytorzy i pedagodzy możemy jeszcze wiele w tej materii zrobić lepiej.

Kiedy właściwie uświadomiłaś sobie, że elementy performatywne mają znaczenie?

Taka byłam zawsze i zawsze robiłam to świadomie. Nie było momentu, w którym pomyślałam: teraz będę performować. To było dla mnie oczywiste i naturalne. Kiedy miałam 23 lata, mój nauczyciel Amnon Wolman powiedział, idź i wróć za trzy tygodnie z trzema tworami dla siebie samej. To było ekscytujące i wyzwalające. Sprawdził mój gust i moją osobowość i dał mi pozwolenie. Sądzę, że wszyscy jesteśmy wzrokowcami, oglądamy rzeczywistość dookoła nas.

Kiedy wykonujesz swoje utwory na scenie, działasz spontanicznie, czy wcześniej przygotowujesz każdy gest, dobierasz starannie grymasy twarzy. Jak pracujesz nad partiami wokalnymi? Na przykład Donatienne Michel-Dansac ogląda kreskówki.

Pracuję jak aktor, który przygotowuje one man show. Wszystko dokładnie planuję, komponuję. Spędzam mnóstwo czasu wypróbowując różne rzeczy, nagrywam siebie na wideo, potem oglądam i oceniam. Czasem też improwizuję, ale w utworze „EVERYTHING IS IMPORTANT” (2016) cała partia była skrupulatnie przygotowana. Były tam bardzo specyficzne barwy wokalne, bardzo specyficzne brzmienia, bardzo specyficzne persony, czasem pojawiające się na 15 sekund. Pierwsza sekcja utworu to folder YouTube, pełen dźwięków rozmaitych maszyn – to materiał źródłowy mojej partii wokalnej. Uczyłam się tych dźwięków na pamięć, potem je zakomponowałam, uporządkowałam muzycznie. Zawsze wiem, jaki chcę uzyskać dźwięk, jakim opisać go gestem.

To było dziwne obserwować Ciebie w akcji razem z Kwartetem Ardittiego. Lucals Fels tańczący na scenie, Irvine Arditti grający w rozmaitych stylach… Należycie nie tylko do różnych pokoleń, ale też do całkiem różnych światów estetycznych. Ja osobiście wyczuwałam twórcze napięcie między wami. Jak wyglądała wasza współpraca?

Kwartet Arditiego parę lat temu zwrócił się do mnie z propozycją współpracy. Zaproponowałam duży utwór, bo wydawało mi się, że nie ma sensu robić z nimi czegoś małego, utworu dziesięcio-, dwudziestominutowego. Muzycy zgodzili się ze mną. Spotkaliśmy się w domu Irvina, w jego studiu i po prostu improwizowaliśmy. Nasze spotkanie nie wyglądało w ten sposób, że muzycy prezentowali mi swoje techniki. Poprosiłam ich, żeby po prostu grali i nagrywałam to. Powiedziałam, żeby się nie martwili, że nie wrzucę tych nagrań do Internetu. Na koniec skomponowałam z tego utwór. Na marginesie, kwartet Ardittiego świetnie improwizuje, chociaż muzycy robią to niezwykle rzadko. Ludzie są gotowi pomyśleć, że wręcz nigdy tego nie robią, tymczasem improwizowali w „III Kwartecie smyczkowym” Georga Friedricha Haasa, który rozgrywa się w ciemności. Kiedy odkryłam, że grają również takie rzeczy, postanowiłam dać im opisy czy też modele, jak to zwykle robię w mojej muzyce. Nie chciałam mieć partytury trzystustronicowej. Partytura jest więc kombinacją sekcji improwizowanych i w szczegółach opisujących rodzaj brzmienia, klipów z YouTube’a, imitacji rozmaitych odgłosów. Są fragmenty zanotowane, są takie, w których proszę muzyków, by wyobrazili sobie, że grają jakiś sentymentalny utwór. Ważne jest również to, by pokazać, że tak wyśmienici i renomowani muzycy, których kariera trwa nieprzerwanie od czterdziestu lat, nadal mają ochotę spróbować czegoś nowego, zrobić coś niezwykłego.

Podziwiam ich za to!

To bardzo ważne. Bardzo łatwo jest młodej generacji zabić ojców, odrzucić ogromną wiedzę i umiejętności starszej generacji, choć mogą się okazać przydatne. Ludzie różnie reagowali, gdy dowiadywali się, że współpracuję z Arditti String Quartet, nie mogli uwierzyć, zrozumieć, dlaczego to robię. To była interesująca koncepcja kuratorska i cieszę się, że została wsparta przez Internationales Musikinstitut Darmstadt. Ale to był rzeczywiście niezwykły projekt dla mnie.

Po premierze niektórzy pytali, o czym właściwie jest ten utwór? Jak byś im odpowiedziała? Czy ważne jest, by zrozumieć tekst w twoich utworach? Czy to w ogóle możliwe?

Ten utwór ma wiele poziomów. Ja jestem na scenie, jest kwartet, jest wideo, na którym równolegle wyświetlane są obrazy i teksty, w tym czasie ja sama też wypowiadam lub śpiewam teksty… Nawet nativ speakerzy nie rozumieją wszystkiego. Dla mnie tekst jest istotny, ale niekoniecznie trzeba go rozumieć. Teksty pochodzą z mojej praktyki gromadzenia rozmaitych tekstów: niektóre fragmenty napisałam sama, inne zaczerpnęłam od innych autorów, jeszcze inne znalazłam w Internecie. Teksty zbierałam jeszcze jako nastolatka. Czasem są to trzy słowa, czasem kilka zdań. W utworze zestawienie tych tekstów ma za zadanie oddać to, jak wygląda współczesne życie: w taki sposób rozmawiamy, w taki sposób piszemy nasze testy, w taki sposób żartujemy, dyskutujemy o dziwnych pomysłach, których rok temu jeszcze nie było. Istnieje projekt artystyczny, który nazywa się Biuro of Linguistic Reality, artyści badają nowe sposoby wyrażania i komunikacji. Działam na podobnej zasadzie.

Mój utwór jest przede wszystkim o ekologicznej destrukcji planety, jesteśmy winni katastrofy. Teksty dobierałam pod kątem pytania, czym jest życie w takich okolicznościach. Nie oczekuję, że wszystkie teksty będą zrozumiałe. Niech dzieło będzie otwarte tak, by odbiorca mógł w nie wejść i stać się aktywny. Chciałam stworzyć utwór, który będzie mówił o sprawach naprawdę aktualnych, o tym, jak projektujemy nasz świat. Struktura utworu odzwierciedla strukturę naszej świadomości, a teksty mówią o tym doświadczeniu. Globalne ocieplenie klimatu czy rak – to są sprawy, o których opowiadam. Kiedy pracowałam nad tym utworem, jeden z moich najbliższych współpracowników zmarł na raka. W utworze jest więc fragment poświęcona temu tematowi.

Jaką rolę w Twojej twórczości odgrywają pozamuzyczne kategorie, takie jak płeć czy narodowość? Czy fakt, że jesteś kobietą i pochodzisz z Irlandii, kształtuje Twoją świadomość jako kompozytorki?

Kiedy ma się dwadzieścia lat, pielęgnuje się mit, że muzyka jest czymś czystym, a wszyscy ludzie są równi. Utwór jest dobry albo zły. Talent i pracowitość zdziałają wszystko. A to kompletna bzdura. Ponieważ okazuje się, że znaczenie ma płeć, klasa pochodzenia, na drodze życiowej i artystycznej pojawiają się kontrowersje i spory. Czasem na najbardziej podstawowym poziomie ludzie nie mogą się zrozumieć i porozumieć. Pochodzą z różnych krajów i kultur, ich angielski nie jest dostatecznie zaawansowany i już czują się odsunięci na bok, bo na przykład nie rozumieją żartów. Przynajmniej moje pokolenie jeszcze dorastało w tym micie. Dziś wiem, że talent to nie wszystko. Kiedy zaczęłam o tym rozmawiać z ludzi, okazało się, że mają podobne refleksje i doskonale rozumieją te problemy. One są bardzo ważne, niezależnie od tego, czy w muzyce są wypowiedziane wprost. Ja osobiście nie gram tymi tematami w mojej twórczości, nie jestem aktywistką feministyczną. Ale fakt, że jako kobieta jestem na scenie na festiwalu muzyki współczesnej w Niemczech, ma znaczenie polityczne. Wiem, że dla wielu młodych kobiet-kompozytorek to ma znaczenie. Myślę wtedy, by dać z siebie wszystko, być najlepsza. Zawsze zastanawiam się, dlaczego działam w taki, a nie inny sposób. Dlaczego dobieram takie, a nie inne środki.

Jeśli chodzi o moje pochodzenie, to irlandzka tożsamość stanowi ważną część mojej pracy i bardzo skrupulatnie szlifuję ją w swojej twórczości. W mojej świadomości pracuje na przykład następująca sytuacja: po 11 września rząd irlandzki wyposażył każde gospodarstwo domowe w tabletki z jodyną na wypadek ataku nuklearnego. Ludzie do dzisiaj uważają, że to było dziwaczne. Tabletek w jednym opakowaniu nie starczyło nawet dla dorosłego obywatela, może dla dziecka by starczyło. Urodziłam się i wychowała w Irlandii, mam tam dom. To nieodłączna część mnie. Ludzie z krajów peryferyjnych, jak Irlandia czy Polska, mogą z tego uczynić dodatkową zaletę swej twórczości. Mogą rozpoznać swoją osobliwość i grać nią. Jeden z moich projektów to fikcyjna historia awangardowej muzyki irlandzkiej. Gdybym była Niemką, nie mogłabym go przeprowadzić, ponieważ muzyka niemiecka jest świetnie udokumentowana. Muzyka irlandzka wręcz przeciwnie. Celeste Oram zrobiła podobny projekt o Nowej Zelandii, z czego 80% to fakty, a 20% to fikcja. Napisała do mnie, że ją zainspirowałam. To jest właśnie przewaga ludzi nie pochodzących z dominującej kultury. Mamy przestrzeń do działania, ponieważ jesteśmy zmuszeni stworzyć ją dla siebie. To nie jest oczywiście łatwe.

Źródło: „Notes na 6 Tygodni” (2016)

Reklamy

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s