JUCHANANOW

8 grudnia 2015

Jestem tym, który wierci. Rozmowa z Borysem Juchananowem

Monika Pasiecznik: W 2013 roku został pan dyrektorem Elektroteatru Stanisławski w Moskwie, za panem dwa sezony, w tym jeden w nowo wyremontowanym budynku przy ul. Twerskiej.

Borys Juchananow: Przebudowa teatru trwała półtora roku, otwarcie nastąpiło 26 stycznia 2015 roku. Do tego czasu działaliśmy poza budynkiem. Na otwarcie odbyła się premiera „Bachantek” w reżyserii Teodorora Terzopuolosa, zaraz potem „Błękitnego ptaka”, wielkiego projektu rozłożonego na trzy wieczory, w mojej reżyserii, oraz sztuki Broadwayowej „Anna w tropikach”. Po tych spektaklach wystartowaliśmy w projektem serii oper. Na połowę lipca zaplanowaliśmy koprodukcję naszego teatru z zespołem Romeo Castellucciego. W Elektroteatrze próby do swojego spektaklu, który miał premierę w październiku, prowadził Heiner Goebbels. Równolegle prowadzimy próby do projektu, który nazywa się „Złoty osioł”, w ramach którego zadebiutuje dwudziestu młodych reżyserów. Oprócz tego mamy też program, który rozgrywa się w foyer i nazywa się „Elektrozona”. Koncerty muzyki współczesnej programuje kompozytor Dmitri Kurlandzki. W teatrze, na schodach, które tworzą bardzo przyjemną przestrzeń o dobrej akustyce, rozbrzmiewa też muzyka elektroniczna, improwizowana oraz jazzowa. W sumie mamy średnio trzy do czterech koncertów każdego miesiąca. Są też wieczory poetyckie. Organizujemy ponadto projekt pod nazwą „Szkoły współczesnego słuchania i patrzenia”, który poświęcony jest percepcji współczesnej sztuki. Naszym nadrzędnym celem jest stworzenie złożonego człowieka…

Złożony człowiek – co to takiego?

Chodzi nam o to, by komunikować się z ludźmi na wysokim poziomie intelektualnym, rozmawiać o rzeczach złożonych, trudnych. Nie upraszczać rzeczywistości, nie iść na kompromisy w żadnej dziedzinie: teatru, muzyki, słowa…

Program Elektroteatru Stanisławskiego jest bardzo multimedialny i różnorodny, tak jak historia samego miejsca. W ciągu stu lat istnienia instytucji przy ul. Twerskiej działały tu bardzo różne podmioty artystyczne. Który z tych okresów jest panu najbliższy, do którego się pan odwołuje w swoim programie?

Początkowo, w 1915 roku, w tym budynku miało siedzibę jedno z pierwszych kin moskiewskich. Nazywało się Elektroteatr – od niego wzięliśmy nazwę. Późniejsze dzieje budynku i instytucji były bardzo zmienne. W 1935 roku przyszedł Konstanty Stanisławski, który był wówczas trochę szalony, ponieważ jego partner artystyczny Władimir Niemirowicz-Danczenko wyrzucił go z Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Tu Stanisławski utworzył swoje Studio Opery i Dramatu. Niestety nie miał czasu ani możliwości, by rozwinąć dalej swoje zdobycze, zmarł zaledwie trzy lata później. To właśnie jego koncepcja eksperymentów z teatrem i muzyką jest mi najbliższa.

Dlaczego akurat ten okres uważa pan za najważniejszy? Z tradycją operową nie miał pan dotąd wiele do czynienia…

Od trzydziestu lat współpracuję z najważniejszymi kompozytorami moskiewskimi. Nie reżyserowałem wprawdzie oper, ale robiłem wiele rzeczy z pogranicza. Na przykład w połowie lat 80. zrobiłem performans o muzyce rockowej na podstawie „Obserwatora” A. Shipenko. Później współpracowałem z kompozytorem Sergejem Zagny oraz krytykiem muzycznym Peterem Pospelovem nad „Wiśniowym sadem”.

Dmitrija Kurlandzkiego poznałem dzięki dyrygentowi Teodorowi Currentzisowi w Państwowej Operze w Nowosybirsku, której Currentzis był wówczas dyrektorem (2004-2010); później objął dyrekcję Teatru Opery i Baletu w Perm, gdzie w 2014 roku odbyła się premiera opery „Nosferatu” Kurlandzkiego. To był dla mnie ważny moment, zdecydowałem się rozpocząć pracę nad operą. Dialog z Mitią oraz moje zainteresowanie muzyką współczesną – wszystko to pchnęło mnie w stronę opery. Zacząłem na serio interesować się nową muzyką, szukać informacji o kompozytorach z pokolenia Mitii. Czułem z nimi wielką mentalną bliskość. W tym czasie zacząłem też pisać „operę-powieść” i zaproponowałem Mitii współpracę muzyczną. Premiera tej opery odbyła się w 2012 roku w galerii ARTPLAY w Moskwie. To była pierwsza część planowanej serii pięciu oper. Premiera utwierdziła mnie, że to właściwy kierunek.

Potem również z Dmitrim przygotowaliśmy spektakl „Stała zasada” („Constant Principle”). Dmitri użył ogromnej ilości materiału muzycznego pochodzącego z różnych źródeł, o różnym znaczeniu historycznym i kulturowym. Ten rodzaj oprawy muzycznej Dmitri nazwał „sonografią”. Bardzo spodobało mi się to pojęcie. Dmitri zrealizował „sonografię” do kilka następnych moich spektakli, w tym do „Błękitnego ptaka”. W kontekście tego wielkiego przedsięwzięcia można nawet mówić o strukturze muzycznej, muzyka odgrywa w nim rzeczywiście istotną rolę.

Praca z kompozytorem jest równie ważna, jak praca ze scenografem. W teatrze postdramatycznym od połowy lat 90. do połowy lat 2000 dominowały sztuki wizualne, dla mnie natomiast jasne było, że to miejsce należy się dźwiękom. One budują całą dramaturgię mojego spektaklu, są jego integralną częścią. Dlatego właśnie mówimy o „sonografii”, tak jak mówi się o „scenografii”.

Z czasem poczułem nieprzepartą chęć współpracy z żywymi kompozytorami. To jest ważny element programu artystycznego Elektroteatru. W teatrze ważna jest żywa obecność. Oczywiście nasze opery różnią się od tych powstałych w XIX wieku i wcześniej, wystawianych na deskach wielkich teatrów muzycznych. Kompozytor nie musi służyć tekstowi, chodzi nam raczej o wzajemnie dopełnianie się, o stworzenie uniwersum, w którym tekst, muzyka i reżyseria zmieniają się nieustannie pod swoim wpływem.

Czy tekst był pierwszy? Jakie jest jego miejsce w operach? Jak wyglądała pana współpraca jako librecisty i reżysera z kompozytorami?

To nie do końca tak było. Najpierw powstała mitologia, ogromny świat, który stworzyłem i zaakceptowałem. To była żywa gra twórcza. Wyobrażam sobie, że jestem mieszkańcem Sverlii, który został wysłany tutaj jako agent. Musiałem się z tym pogodzić. Ale zapomniałem o tym. Pewnego dnia otrzymałem jednak znak, który mi o tym przypomniał. Wtedy świadomie rozpocząłem swoja misję. Jestem szpiegiem równoległej rzeczywistości. Moją misją jest opisać tę rzeczywistość. Tak rozpoczął się cały projekt: dostałem polecenie stworzenia „opery-powieści” oraz obietnicę pomocy przy jej realizacji. Jestem więc mediatorem. Do napisania „opery-powieści” skłonili mnie mieszkańcy Sverlii, oni też podpowiedzieli mi formę opery z roku 3000. Kiedy tekst był gotowy, mieszkańcy Sverlii wskazali na Mitię i powiedzieli, ze Mitia wskaże kolejnych kompozytorów. I Mitia sam stał się mieszkańcem Sverlii. Wkrótce do projektu dołączyło pięciu kolejnych kompozytorów, którzy zadeklarowali gotowość współpracy. Nie musiałem im niczego mówić, wszystko już wiedzieli. Podzieliłem tekst na sześć części i dałem im, by wybrali te, nad którymi chcą pracować. Nie ingerowałem w ich wybór, lecz go zaakceptowałem. Następnie otrzymali zamówienia na muzykę. Jeszcze zanim powstała muzyka, rozpoczęliśmy prace nad projektem scenicznym oraz reżyserią. Kiedy partytury były gotowe, usiedliśmy wszyscy i zaczęliśmy je śpiewać, wyobrażać sobie, jak brzmią. Byłem zaskoczony, jak doskonale muzyka pasuje do tekstu i jego znaczeń. Na trzy miesiące zamieniliśmy się z teatru dramatycznego w teatr operowy. Ta przemiana dotyczyła również pracy administracji, działu produkcji.

Czym właściwie jest „opera-powieść”, co to znaczy?

Zwykle libretto to rodzaj ofiary składanej muzyce. Ja jednak inaczej rozumiem znaczenie tekstu w operze. Nie napisałem więc zwyczajnego libretta, lecz stworzyłem teatr na papierze, w którym opisałem przedstawienie operowe. To nie jest więc libretto, lecz opis opery. Punktem wyjścia była powieść prozą opowiadająca o inicjacji księcia Sverlii. Potem dopisałem tekst częściowo poetycki, który zainstalowałem na pierwszym planie. Jest to opera o przyszłości, ale osadzona w teraźniejszości i przeszłości. Uwagi dotyczące opery są częścią tekstu, z którym czasem się rymują. Libretto to tekst holistyczny, integralna część powieści. Wyobrażam sobie libretto jako skończony świat, który nie jest pomyślany tak, by mu służyć. Ono istnieje jako takie, możesz je przeczytać, możesz wyobrazić sobie na jego podstawie operę i możesz go posłuchać. Kiedy dołączyli kompozytorzy, zdałem sobie sprawę, że nie mogą po prostu służyć tekstowi. Raczej powinni na niego odpowiedzieć, wyjść mu na spotkanie i zagłębić się w jego kosmos. Na takiej samej zasadzie, jak reżyser teatralny wchodzi w świat Szekspira czy Czechowa. Zadanie kompozytora polega na prezentacji jego własnego widzenia tego świata. Kolejny etap pracy to mój powrót do tego świata jako reżysera. Poruszam się więc w dwóch światach i tworzę trzeci świat, który łączy je w całość. Praca nad operami przebiegała więc w trzech etapach. Tekst zmieniał się w muzyce, stawał się czymś innym, rozpływał w niej. Czym innym jest czytać tekst, czym innym słuchać go w muzyce. Kiedy widzę i słyszę, jak tekst przekształca się pod wpływem muzyki, odkrywam ów nowy świat. Biorę więc ten nowy świat i przenoszę go na scenę. I pojawia się czwarty świat.

Czy ten niezwykły świat mitologii Sverlii stworzył pan sam od początku do końca, czy może nawiązał pan do jakichś istniejących źródeł literackich, filozoficznych?

Wszystko stworzyłem sam.

Kiedy zaczął pan tworzyć swoją mitologię?

W 2007 roku. Choć już wcześniej pisałem o Sverlii w moich dziennikach.

Czy wraz z operami projekt opisania mitologii Sverlii zakończył się, czy to może work in progress?

To projekt ewoluujący, ale nie work in progress.

Czyli możemy spodziewać się kolejnych realizacji scenicznych pana mitologii?

Tak, ale wcale nie jest powiedziane, że to będzie opera. Może to będzie seria filmów, albo komiks.

Pana przedsięwzięcie operowe, fantastyczna opowieść o cywilizacji mieszkańców Sverlii, przypomina cykl operowy „Licht” Stockhausena. On również utożsamiał się z bohaterami swoich oper, kreślił utopijną wizję przyszłości, swoiście synkretyczną, łączącą elementy wielu kultur i religii, był przekonany, że rzeczywistość ma wiele równoległych wymiarów, a bohaterowie jego wyobraźni wpływają na nasze tu i teraz. I łączył ten fantastyczny świat z nowoczesną muzyką.

Nie myślałem o operach Stockhausena, ale prawdopodobnie ma pani rację. Niezależnie od tego kocham Stockhausena, byłem bodaj pierwszym reżyserem w Rosji, który nakręcił film dokumentalny o jego wizycie w 1989 roku. Robiłem program dla telewizji rosyjskiej i jeden odcinek poświęciłem właśnie Stockhausenowi.

Stockhausen raczej abstrahował od rzeczywistości, nie lubił, by jego fantastyczną mitologię interpretować w kontekście aktualnych wydarzeń społecznych i politycznych. Czy świat Sverlii jest równie abstrakcyjny, oderwany od tu i teraz, czy może jest metaforą współczesności, dzisiejszej Rosji, świata…?

Taka szeroka interpretacja jest możliwa, chociaż nie zawarliśmy w operach żadnych bezpośrednich odwołań do współczesności. Sverlia dopiero będzie, to przyszłość, projektujemy ją na zaś. Przyszłość wiąże się z postacią Raymonda Kurzweila, technologiczną osobliwością, cyberpunkiem i ideą cybernetyki. Sverlia przezwycięża czas. Aby zrozumieć Sverlię, należy odrzucić tradycyjną opozycję filozoficzną na przykład Henona czy Deleuze’a, albo cyberpunka. Tę opozycję przezwyciężyłem dzięki Sverlii. Interesuje mnie ukryty w przeszłości fundament kultury, łańcuch katastrof, które przeżywała ludzkość, co razem daje mi spojrzenie na całą historię tejże ludzkości. To jeden moment. Drugi to kabała i judaizm. W tekście Sverlii jest wiele ukrytych struktur kabalistycznych odwołujących się do „Zor” – jednej z najważniejszych ksiąg kabalistycznych. Inna księga to „Tanya”, napisana przez Rabi Szneo Zalmana jednego z twórców habat, ruchu chasydzkiego, którego centrum znajduje się w Nowym Jorku, ale wielu habatów mieszka też na Ukrainie i w Polsce. „Tanya” to wspaniała księga, która ujmuje kabałę w abstrakcyjne struktury trafiające wprost do serca człowieka. Tak pozbywamy się opozycji umysłu i serca. Rabi Szneo Zalman jest jednym z protagonistów powieści operowej. Oprócz tego niezwykle ważna jest cywilizacja kretomykeńska, zaś nasza współczesność realizuje się przez poezję: wewnątrz konstrukcji całej powieści ukryta jest poezja, ona nie jest wyrażona bezpośrednio. Jest to poezja mroczna, wyrastająca z tradycji Hölderlina, Mallarmégo, Celana, która wymyka się prostym znaczeniom. Nasze czasy może wyrazić tylko mroczna poezja.

A co jest w pana dziele rdzennie rosyjskiego?

Ja sam, Mitia i pozostali kompozytorzy. Wszyscy jesteśmy Rosjanami. Język rosyjski i zawarta w nim nadzieja.

Według mnie Wasz projekt operowy nawiązuje do tradycji rosyjskiego futuryzmu w tym sensie, że łączy elementy profetyzmu z sakralizmem. To różni futuryzm rosyjski od włoskiego, który był zorientowany przede wszystkim na maszynę, na nowoczesność jako taką. Futuryści rosyjscy nasycali swoje wizje przyszłości pierwiastkami mistycznymi, religijnymi, duchowymi. Czy zgodzi się pan z tym?

Tak, to nasza tradycja, że wspomnę choćby operę „Zwycięstwo nad słońcem” Matiuszyna, Malewicza i Kruczonycha z 1913 roku. Co prawda powstała bardzo szybko, ale wyraża rosyjski futuryzm: do włoskiego futuryzmu dodano rosyjską sakralność. Podobnie czynił Chlebnikow ze słowami, sięgał do ich rdzenia… Dla kabały rdzeń słowa jest również niezwykle istotny.

A jaką rolę w projekcie spełniają pana rysunki? Wykonał pan całą serię grafik, którymi niejako zilustrował pan operę.

Grafiki są częścią świata Sverlii. Wszystkie wykonane są w tej samej technice: siedzę i rysuję małe kółka. To jakby wiercenie małych dziurek w papierze. Jestem tym, który wierci, należę do świata Sverlii.

źródło: „Odra” 12/2015

 

Written by Monika Pasiecznik Opublikowano Bez kategorii