Czerwcowa turystyka operowa

WP_20150626_008

Czerwcowa turystyka operowa

Fluxus wyłania się z historii awangardy i powraca do współczesnej praktyki artystycznej (muzycznej). Ten efemeryczny i bardzo zabawny ruch artystyczny daje o sobie znać w publikacjach, wydarzeniach i dyskusjach artystycznych. W zeszłym roku nakładem Wydawnictwa Krytyki Politycznej ukazała się antologia tekstów poświęconych różnym aspektom sztuki Fluxus. Jej autorami są członkowie grupy badawczo-artystycznej ETC, którzy zajmują się również wykonywaniem klasycznych „event scores”. Książka „wypełnienia lukę w recepcji” Fluxusu w Polsce, ale też trafia w „swój” czas. Przynajmniej tak to wygląda z perspektywy sceny muzycznej, już niekoniecznie polskiej. Tacy kompozytorzy, jak Johannes Kreidler, Anton Wassiljew czy François Sarhan, w swych neokonceptualnych utworach muzycznych powołują się na tradycję Fluxusu. Zdaniem Harry’ego Lehmanna powrót do Fluxusu wiąże się ze zdobyczami rewolucji cyfrowej, które umożliwiły realizację niektórych utopijnych wizji generacji pionierów. Internet ułatwił też nieograniczone w czasie i przestrzeni rozpowszechnianie tych utworów. Lehmann stawia tezę, że akcje i happeningi w duchu Fluxusu, a więc zrywające z tradycyjną definicją dzieła sztuki, są dla dzisiejszej nowej muzyki sposobem na przezwyciężenie „złej nieskończoności” postępu materiałowego, a zatem paradygmatu Adornowskiego, który w opinii wielu uczestników tej sceny – kompozytorów, wykonawców, krytyków i słuchaczy – wyczerpał się.

Fakt, że berlińska Staatsoper im Schiller Theater poświęciła czerwcowy festiwal „Infektion!” właśnie Fluxusowi, nie był więc zaskoczeniem. Oryginalne jest z pewnością spojrzenie na dorobek ruchu z perspektywy opery. Oczywiście happeningi czy „event scores” wprowadzały do muzyki elementy teatru i performansu. Sama tradycja operowa z jej żelaznym repertuarem, instytucjonalnym zapleczem, a także filozoficznymi ambicjami do totalnego ujmowania świata, jest jednak całkowitym przeciwieństwem radosnej brawury, instytucjonalnej krytyki i estetycznej anarchii antysztuki Fluxusu. Powstało intrygujące napięcie.

Do programu zatytułowanego „Fluxus Reloaded” weszły takie perełki, jak „Europera 3 & 4” Johna Cage’a oraz happening „Oryginale” Karlheinza Stockhausena. Były też koncerty, instalacje w przestrzeni publicznej i konferencja.

Powstały w 1961 roku pod wpływem „Theatre Piece” Cage’a happening Stockhausena, dedykowany miejskim „oryginałom”, zrodził się w samym sercu Fluxusu. Na wyobraźnię Stockhausena silnie oddziaływała wówczas awangarda nowojorska, której przyczółkiem było kolońskie atelier Mary Bauermeister, malarki i przyszłej żony kompozytora, gdzie Stockhausen oglądał m.in. happeningi Nam June Paika. Przedsięwzięcie miało charakter niemal towarzyski. W występach w Kolonii i Nowym Jorku wzięli udział nie tylko Nam June Paik, ale też Allan Kaprow, kompozytorzy James Tenney i Alvin Lucier, poeci Hans G. Helms i Allen Ginsberg, a ponadto modelka, sprzedawczyni gazet znana ze swych zaskakujących komentarzy, garderobiana teatru, uliczna śpiewaczka, opiekunka małp z kolońskiego ZOO i dzieci Stockhausena. „Oryginale” było próbą narzucenia swobodnym działaniom wykonawców muzycznej struktury, którą dała kompozycja Stockhausena „Kontakte” na fortepian, perkusję i elektronikę.

W rekonstrukcję berlińską zaangażowanych było ponad dwudziestu artystów różnych specjalności. Dramaturgia przygotowana pod kierunkiem Romana Reegera bazowała na szeregu zsynchronizowanych i muzycznie uporządkowanych działań, takich jak chodzenie po scenie i wśród publiczności, ogrywanie różnych przedmiotów, na przykład klatek dla ptaków i telefonów komórkowych, filmowanie sytuacji, wywoływanie zdjęć fotograficznych, wygłaszanie tekstów z różnych miejsc surowej przestrzeni warsztatowej Teatru im. Schillera i in. W pewnym momencie do akcji wkroczył również zespół muzyczny i dał własny koncert muzyki world dedykowany imigrantom. Dramaturgia była niewątpliwie zwarta, dopracowana i wciągająca, trudno było jednak oprzeć się wrażeniu muzealnej stylizacji. Pionierskiego gestu nie da się powtórzyć. To, co pół wieku temu szokowało i zmieniało definicję muzyki, dziś odbieramy jako niewinną zabawę.

Podobnie było na koncercie „(F)LUX:NM” w wykonaniu jednego z ciekawszych obecnie zespołów młodej generacji Lux:nm. Wraz z reżyserką Sophią Simitzis, twórcą instalacji Thomasem George i twórcą wideo Vincentem Stefanem przygotował on program złożony z kompozycji m.in. Nam June Paika („Dragging Suite”), Wolfa Vostella („Nie wieder Never Jamais”), Yoko Ono („Four”), a także trzech nowych utworów, które napisali: Ed Phase („George Brecht Dance Music”), Vincent Stefan („God’s Burnout Sounds”) oraz Jef Chippewa („cabinet des curiosités”). Co ciekawe, nowe kompozycje prawie nie różniły się od starych i inscenizowały podobne sytuacje.

„Koncert” rozpoczął się na placu przed wejściem do Schiller Theater. Ubrani kolorowo muzycy wlekli w milczeniu po bruku instrumenty, manekiny i inne przedmioty, grali w baseball warzywami i owocami (Ken Friedman „Fruit Sonata”). Potem przenieśli się do wnętrza sali warsztatowej, gdzie gotowali, recytowali, grali na instrumentach muzycznych itp.

Nie widziałam całego programu festiwalu „Infektion!”, ale dwa powyższe wydarzenia stały pod znakiem historycznie wiernych rekonstrukcji. Organizatory skupili się raczej na wykonaniu „partytur” pionierskich utworów Fluxusu niż próbie reinterpretacji całego zjawiska, co jest obecnie przedmiotem dyskusji wśród kompozytorów i teoretyków. Ale też nie zawsze trzeba do wszystkiego podchodzić całkiem serio – to w końcu ważna lekcja Fluxusu!

Festiwal „Infektion!”, który poświęcony jest współczesnemu teatrowi muzycznemu, przypomniał ponadto produkcje z zeszłego roku: „Rein Gold”, esej sceniczny Elfriede Jelinek poświęcony Wagnerowi i wyreżyserowany przez Nicolasa Semanna do muzyki Wagnera (granej na żywo przez Staatskapelle Berlin i in.) – drapieżny, prowokacyjny, ale i typowy teatr niemiecki, w którym Walkiria Brunhilda oskarża swego ojca Wotana o chciwość i rządzę władzy, której symbolem jest Walhalla. Choć ta ostatecznie runęła, kredyty na jej budowę pozostały i muszą być spłacone przez kolejne pokolenia…

Powtórzono także poetycką, minimalistyczną w środkach operę „Neither” Mortona Feldmana do tekstu Samuela Becketta w inscenizacji Katie Mitchell. Krążące niczym duchy figury, kilka par drzwi i światło oscylujące w odcieniach szarości wystarczyły, by stworzyć odpowiednią oprawę dla muzyki stojącej, pozornie pozbawionej rozwoju.

Czerwiec z operą kontynuowałam w Poznaniu, gdzie na festiwalu „Malta” premierę miała „Czarodziejska góra” Pawła Mykietyna, do libretta Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, w reżyserii Andrzeja Chyry, ze scenografią Mirosława Bałki. Głośne nazwiska oraz intensywna kampania promocyjna podbijały oczekiwania, które sam utwór niestety zawiódł. Zarówno nieciekawa muzyka (odtwarzana z głośników, choć to nie zarzut; chodzi raczej o brak pomysłów kompozytorskich), w tym monotonne i stereotypowo ukształtowane partie wokalne (atonalny śpiew w manierze operowej), jak i trudno dostrzegalny wkład reżyserski w to, co działo się na scenie, a nawet nieładna oprawa sceniczna złożyły się na dwie godziny męki. Nie pomogła gwiazdorska obsada wokalna (m.in. Jadwiga Rappé, Urszula Kryger, Agata Zubel, Barbara Kinga Majewska), bo soliści nie mieli materiału muzycznego ani aktorskiego na swoje role i po prostu snuli się po scenie. Całe przedsięwzięcie było za długie i rozwleczone w czasie, czego byśmy pewnie nie odczuli, gdyby muzyka płynęła wartkim strumieniem, a nie kapała niczym zatkany kran – zdecydowanie nie należy ona do najlepszych osiągnięć kompozytora!

Muzyka była natomiast silną stroną projektu operowego „Sverliytsy”, który miał premierę w czerwcu i lipcu w moskiewskim Elektroteatrze Stanisławski. Zainicjowany przez reżysera Borysa Juchananowa, od 2013 roku dyrektora Eletroteatru projekt jest z pogranicza futuryzmu i mitologii, w czym przypomina nieco kosmiczny cykl operowy „Licht” Stockhausena. Do realizacji serii pięciu oper opowiadających o dziejach wymyślonej cywilizacji Sverlian Juchananow zaprosił kompozytorów z grupy Structural Resistant, do której należą najgłośniejsze nazwiska nowej muzyki rosyjskiej: Dmitrij Kurlandzki, Borys Fiłanowski, Aleksiej Soiumak, Sergiej Newski, Aleksiej Syseov i Władimir Ranniew. Próby do oper trwały miesiącami, a ich efekt został zarejestrowany na płytach DC i DVD jeszcze przed premierą każdej z nich! Zarówno poziom wykonawczy (doskonały Moscow Contemporary Music Ensemble, zespół wokalny Questa Musica i śpiewacy n‘Caged), jak i same kompozycje potwierdziły, że rosyjska scena muzyczna jest dziś bardzo silna, ambitna i niezwykle interesująca. Neofuturyzm z odcieniem katastroficznym, typowym dla rosyjskiej awangardy początków XX wieku, łączy się w operach z aurą intelektualną i duchową. Podstawą są zaś fantazja i doskonałe rzemiosło muzyczne i teatralne. Czegóż chcieć więcej?

źródło: „Odra” 9/2015

Reklamy

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s