Warszawska Jesień 2014

12253_711294225586653_43507401565407481_n

Między aurą i spektrum formantów

„Czego szuka krowi dzwonek, za pomocą którego jeszcze Mahler wyczarowywał powietrze gór daleko od zgiełku świata; zatem czego szuka ten atrybut wiejskiej codzienności w Gruppen Stockhausena, obok zabawki salonów – czelesty i czcigodnego, zarówno wojowniczego, jak i sakralnego instrumentu Dnia Ostatecznego – puzonu? Odpowiedź brzmi absurdalnie: te trzy instrumenty tworzą razem spektra formantów, to znaczy wszystkie poruszają się kontrapunktycznie względem siebie w przebiegach w różnym stopniu zmiennych, ale podobnie figuratywnie połączonych. Nie można mieć nic przeciwko działającemu w tym pomysłowi na strukturę brzmień, ale jakie to brutalne pogwałcenie tego, co nam tak idyllicznie przyswoił ów krowi dzwonek. Przy czym poświęcenie aury jest na pewno usprawiedliwione, ponieważ akurat Gruppen jako wyraz artystyczny oznaczają własne, nowe doświadczenie i tak wyobcowany krowi dzwonek gwarantuje nową aurę: mianowicie aurę brzmienia orkiestrowego Stockhausena”.[1]

Egzotyczne instrumenty ewokują aurę o wiele intensywniejszą niż swojski krowi dzwonek. Wyobcowanie ich jest więc trudniejsze, a własna aura tego wyobcowania to cecha utworów naprawdę nielicznych. Pytanie o aurę muzyki powróciło w tym roku na „Warszawskiej Jesieni”, której program obfitował w utwory na instrumenty tradycyjnych kultur nieeuropejskich oraz europejskie instrumenty dawne. W Warszawie gościli wykonawcy z Chin, Boliwii, Afryki, Syberii, a dyrektor festiwalu Tadeusz Wielecki przekonywał, że nie chodzi o stylizacje czy nawiązania do muzyki dawnej lub etnicznej, chodzi o „samo instrumentarium, niejako wyabstrahowane z konwencji konkretnej kultury czy epoki, i jego funkcjonowanie we współczesnej praktyce kompozytorskiej”.

Częściowo udało się wyabstrahować owe instrumenty, które dzięki zastosowaniu preparacji i rozszerzonych technik gry traciły związki z tradycją muzyczną danego kraju. Zwykle dał się jednak odczuć ów „przejaw dali”, jak określał aurę Walter Benjamin. Przykładem ciekawy koncert Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos z Boliwii, złożonej z dawnych andyjskich aerofonów, perkusjonaliów i małych lutni charango. Muzycy wykonali utwory kompozytorów latynoamerykańskich: Taty Tabordy, Caneli Palacios, Alejandra Cardony, Gracieli Paraskevaídis oraz dyrektora artystycznego zespołu Cergio Prudencio. Przenikliwe, a zarazem bogate w szmery dźwięki rozmaitych fletów przywoływały idiom tradycyjnej muzyki indiańskiej, choć utwory były niewątpliwie nowoczesne i eksplorowały możliwości instrumentarium.

Podobne wrażenie sprawiał koncert z muzyką kompozytorów chińskich: Gouping Jia, Wenjing Guo, Yi Chen, Guohui Ye i Wenchen Quin skomponowali utwory dla złożonej z tradycyjnych instrumentów Forbidden City Chamber Orchestra z Pekinu. Aura muzyki chińskiej dała się odczuć w skali pentatonicznej, rodzajach barw instrumentalnych, a także szczególnej poetyckości muzyki. Utwór (one)[year](later) Wojtka Blecharza – jedyny nie-chiński w programie tego koncertu – był z pewnością najbardziej „barbarzyński” w obsesyjnej koncentracji na pewnych wybranych właściwościach instrumentów (zwłaszcza lutni pipa), kreował też swój własny rytuał.

Rytualny charakter miał utwór REKA izraelskiego kompozytora Yuvala Avitala (zamówienie WJ), w którego wykonaniu wzięło udział sześciu śpiewaków tradycyjnych: Omar Bandinu z Sardynii, Enkhjargal Dandarvaanchig z Mongolii, Sofia Kaikov z Tadżykistanu, Yusuf Joe Legwabe z Południowej Afryki, Sainkho Namtchykal z Syberii i Lama Samten Yeshe Rinpoché z Tybetu. Ich zróżnicowanym śpiewom towarzyszyły dwie perkusje oraz kilkudziesięcioosobowy chór amatorów. Nagromadzenie środków muzycznych okazało się jednak przesadą, głosy solistów nikły w muzyce jednostajnej, w której brakowało miejsca na jakąkolwiek subtelność. Utwór niósł jednak godne pochwały przesłanie dialogu kultur. Wokół REKA rozgorzała dyskusja na temat tego, wedle jakich kryteriów winien być on oceniany i czy nie jest to przypadkiem „muzyka etnicznego szantażu” (określenie Krzysztofa Marciniaka)? W przeciwieństwie do utworów Latynoamerykanów i Chińczyków, z kompozycji Avitala nie emanowała aura, ani tym bardziej „spektrum formantów”, lecz swoisty populizm, bowiem muzyka była tu jedynie zakładniczką odpowiednio uproszczonych haseł politycznych.

Zdecydowanie ciekawszy i artystycznie autentyczny był występ bretońskiego dudziarza Erwana Keraveca, który wykonał kompozycje Philippe’a Leroux, Xaviera Garcii i Benjamina de la Fuente, wykorzystujące techniczne możliwości dud polegające między innymi na grze mikrotonowymi burdonami. Na tym samym koncercie słuchaliśmy też Ode to Maulana Rumi na qanun (arabską cytrę; solista Feras Charestan), osiem wiolonczel (zespół Cellonet) i taśmę autorstwa Zaida Jabri, Syryjczyka wykształconego w Krakowie i tam mieszkającego (niestety, w jego muzyce dała się słyszeć przede wszystkim „szkoła krakowska”). Cytra współczesna (elektryczna) pojawiła się ponadto na koncercie European Workshop for Contemporary Music w kompozycji Gatter Leopolda Hurta, kompozytora i cytrzysty w jednym. Na festiwalu wystąpiła też Warszawska Grupa Gamelanowa, ale zagrała tylko jeden utwór Gending Bonang Indonezyjczyka Michaela Asmary.

W nurcie muzyki na instrumenty pozaeuropejskich znalazły się także Overtures Simona Steena-Andersena, dla mnie najciekawszego dziś kompozytora młodego pokolenia na świecie. Notabene jeszcze rok temu Tadeusz Wielecki przekonywał, że zaproszenie go oznaczałoby „myślenie prowincjonalne”, bo „Warszawska Jesień” ma swoją specyfikę i nie musi podążać drogą europejskich festiwali, na których Steen-Andersen obecny jest od dawna. I pewnie Duńczyk nie pojawiłby się w Warszawie, gdyby nie guzheng, chiński chordofon szarpany, który akurat użył w Overtures. Kompozycja pokazała wszystko to, co fascynuje w twórczości Steena-Andersena. To pełna humoru i zaskakujących pomysłów brzmieniowych wirtuozeria instrumentalna (solista Le Liu), połączona z myśleniem performatywnym, w którym każdy najdrobniejszy gest może zostać potraktowany jako materiał kompozycji – np. otwieranie małej klapki w instrumencie, co zresztą nawiązywało do tytułu utworu (uwertura znaczy otwarcie). W zasadzie nie ma znaczenia, jakiego instrumentu użyje Steen-Andersen, jego muzyka i tak generuje swą własną aurę, której sugestywność potwierdza również owacja publiczności. Nie tylko dla mnie Overtures były wydarzeniem festiwalu.

Odrębną grupę utworów stanowiły te przeznaczone na instrumentarium europejskie renesansowe lub barokowe. Na koncercie inauguracyjnym zamiast orkiestry symfonicznej na estradzie Filharmonii Narodowej zasiedli soliści Arte Dei Suonatori – znanej polskiej orkiestry muzyki danej, oraz soliści musikFabrik – znanej niemieckiej orkiestry muzyki nowej. W programie koncertu znalazł się Hamburgisches Konzert (1998-1999/2003) György Ligetiego z wykorzystaniem rogów naturalnych, brzmiących nieco bardziej „fałszywie” i bogatszych kolorystycznie (solistka Christine Chapman). Tajemniczo brzmiała kompozycja Martina Smolki Semplice (2006), przeznaczona na stare i nowe instrumenty, w której dwie orkiestry grały wprawdzie razem, ale w różnych strojach (instrumenty dawne w nieco niższym). Dla Arte Dei Suonatori oraz wiolonczelisty Dominika Połońskiego nowy utwór skomponował Artur Zagajewski. Brut powstał ze skojarzenia brutalistycznej architektury Le Corbusiera z szorstkim pięknem brzmienia instrumentów dawnych.

Podobnie myślał Mauricio Kagel, kiedy komponował swoją Kammermusik für Renaissance-Instrumente (1965-1966), wykonaną kilka dni później przez polskich muzyków z Teatrum Instrumentorum. Kompozytor jeszcze bardziej podkreślił ów rzekomo „zdefektowany” dźwięk instrumentów dawnych, poddając je preparacji, w skutek czego całkowicie zatraciły oryginalne brzmienie, ale – co ciekawe – nie aurę, która promieniowała tym silniej.

Aurę instrumentu barokowego dawno zatracił natomiast klawesyn, m.in. dzięki Elżbiecie Chojnackiej, a dziś Gośce Isphording stał się instrumentem współczesnym. Mimo to Andrzej Kwieciński w Concerto. Re maggiore sam odwołał się do muzyki dawnej, niejako przywracając instrumentowi jego historyczne znaczenie. Z kolei w kompozycji Armonica Jörga Widmanna dość neutralnie brzmiała harmonika szklana, instrument popularny na przełomie wieków XVIII i XIX, nie na tyle jednak, by wykształcić swą odrębną kulturę (i aurę). Jako instrumenty dawne zostały ponadto przedstawione stare syntezatory, na których zagrali Litwini z grupy DIISSC Orchestra: Martynas Bialobžeskis, Antanas Jasenka, Vytautas Jurgutis i Jonas Jurkūnas. Ich utwór Venta wpisywał się w nurt retro-elekroniki, zdecydowanie bardziej popularny dziś niż nurt retro-instrumentalistyki.

Także poza głównym nurtem „Warszawskiej Jesieni” sporo było dobrych utworów. Polskie prawykonania wypadły w tym roku nadspodziewanie dobrze. Opłw/Przepływ/Upływ Wojciecha Ziemowita Zycha, przeznaczony na osiem przestrzennie rozmieszczonych wiolonczel, wykorzystywał wynikające z tego możliwości operowania wieloma wymiarami brzmienia. Orkiestra Muzyki Nowej pod batutą Szymona Bywalca wykonała Not I Agaty Zubel, a także nagrodzoną w Japonii kompozycję Westchnienie Marcina Stańczyka w wersji kameralnej oraz intrygującą, surrealistyczną Crépuscule du soir mystique na sopran (Monika Madejska) i zespół instrumentalny nieobecnego od lat w Polsce Jakuba Sarwasa. Podobał się też utwór Rzeka podziemna 2 Zygmunta Krauzego, nienowy wprawdzie, ale emanujący sugestywną poetyką (fortepian bez pianisty, którego dźwięki były niejako zaklęte w brzmieniach elektronicznych). Nowy utwór Cezarego Duchnowskiego Parallels słyszałam wprawdzie tylko w sierpniu w Darmstadt, przypominam sobie jednak, iż brzmiał świeżo. Został on wykonany obok kompozycji Action Painting Raphaëla Cendo, którego debiut warszawskojesienny należy odnotować, bo jest to kolejny młody twórca obecny na najważniejszych forach nowej muzyki w Europie; jego utwór zabrzmiał trafnie w kontekście Partiels Griseya. Warto też było poznać muzykę brytyjskiej kompozytorki Tansy Davies, której gęsty utwór Spiral House na orkiestrę został wykonany przez dobrze przygotowanych muzyków Filharmonii Narodowej pod Jackiem Kaspszykiem na zakończenie festiwalu, obok wspomnianego utworu Widmanna, a także Body Mandala Jonathana Harveya i Pianophonie Kazimierza Serockiego. Ten ostatni utwór, mimo iż powstał w latach 1976-78, nadal brzmi nowocześnie, a dzięki nowemu programowi do realizacji warstwy elektronicznej autorstwa Kamila Kęski może być grany praktycznie wszędzie. Na koniec wspomnijmy o krótkim, lecz miłym występie duetu klarnetów kontrabasowych (Theo Nabicht i Ernesto Molinari) z utworami Annesley Black i Andrew Nobla.

Temat tegorocznej „Warszawskiej Jesieni” został zrealizowany konsekwentnie i ciekawie. Intrygowały zwłaszcza utwory na instrumenty dawne. Marta Szoka, członkini komisji programowej „Warszawskiej Jesieni”, w eseju Postinstrumentalizm, czyli muzykę można grać na wszystkim wyjaśniała, że tematyka festiwalu wynika z „zauważalnego w ostatnich latach we współczesnej twórczości kompozytorskiej trendu sięgania po instrumenty egzotyczne, dawne lub niekonwencjonalne obiekty dźwiękowe”, który to trend „obserwujemy w takim nasileniu ostatnio”. Prawdą jest, że refleksja nad nietypowym instrumentarium w nowej muzyce obecna jest od dawna, o czym świadczy choćby cytowana wypowiedź Lachenmanna z 1979 roku. Co zatem zmieniło się w ich postrzeganiu? Użycie koto czy guzheng w epoce YouTube zostało pozbawione dziewiczości nowego doświadczenia muzycznego, każdy może sobie w dowolnej chwili odsłuchać dowolną liczbę rozmaitych nagrań tych instrumentów. Muzyka dla orkiestr z Boliwii czy Chin jest więc również bardziej dostępna. Czy to jednak oznacza, że staje się trendy? Jeśli spojrzeć na rodowód utworów Europejczyków piszących na instrumenty egzotyczne, to widać opatrzność instytucji. Czy Wojtek Blecharz sam z siebie napisałby utwór dla Forbidden City Chamber Orchestra, gdyby Instytut Adama Mickiewicza nie organizował mu wyjazdów do Chin? Nawet kompozycja Overtures Steena-Andersena została napisana na chiński konkurs (który zresztą wygrała). Muzyka na „inne instrumenty” z definicji jest zjawiskiem marginalnym, okazjonalnym. No, chyba że mówimy o takim twórcy, jak Harry Partch, który w ciągu życia zbudował swoje własne instrumentarium i pisał muzykę wyłącznie na nie. Jego utwory nie pojawiły się jednak w Warszawie…

___

[1] Helmut Lachenmann, Vier Grundbestimmungen des Musikhörens, w: tegoż, Musik als existentielle Erfahrung. Schriften 1966–1995, hrsg. und mit einem Vorwort versehen von Josef Häuser, Breitkopf&Härtel, Wiesbaden 1996, s. 61.  

źródło: „Odra” 11/2014

Reklamy

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s