BELGIA

 
 
Belgowie w Darmstadt
Tegoroczny Festiwal w Darmstadt pokazał, że niespełna 11-milionowa Belgia ma naprawdę wielki potencjał artystyczny. Żaden kraj nie zamanifestował tak silnie swojej obecności na Kursach Nowej Muzyki, jak właśnie Belgia. Młode pokolenie kompozytorów i wykonawców mówi odrębnym głosem, który rozbrzmiewa donośnie na międzynarodowej scenie muzycznej.
Od kilku już lat prym wiedzie Stefan Prins, który jest w Darmstadt dobrze znany, dwa lata temu zdobył Kranichstein Music Price for Composition. Ale Belgię reprezentowały w tym roku także zespoły: Nadar Ensemble, Besides Ensemble, Ictus Ensemble, Zwerm Electric Quitar Quartet. Każdy z koncertów wyróżniał się na tle pozostałych imprez w Darmstadt i był wydarzeniem samym w sobie.
Stefan Prins – ciało elektroniki
Do Darmstadt Stefana Prinsa powrócił jako gwiazda. Dobrze znany na niemieckiej scenie muzycznej, uhonorowany główną nagrodą, wielokrotnie przepytany na okoliczność rozmaitych wywiadów i audycji radiowych, miał trudne zadanie: musiał potwierdzić swą klasę. Przywiózł ze sobą świeżo wydany podwójny album (Sub Rosa 2012), zawierający kompozycje z kilku ostatnich lat, przede wszystkim trzy utwory z cyklu Fremdkörper, będącego swoistym manifestem artystycznym. Streszcza się on do konfrontacji ciała i maszyny, a więc – elektroniki i przeciwstawianych jej partii instrumentów akustycznych. Prins filozofuje na temat miejsca technologii w życiu współczesnego człowieka, stawia pytania o jakość relacji między nimi. Krytyka technologii w wydaniu Prinsa nie sprowadza się jednak do prostego pesymizmu kulturowego, choćby dlatego, że sam doskonale porusza się w świecie nowych mediów. Ma komputery w małym palcu, co słychać od pierwszego kontaktu z jego muzyką. Jest wirtuozem elektroniki, operuje frenetycznymi kaskadami dźwięków, często przesterowanych, skażonych błędami cyfrowymi, usterkami, z których potrafi wyczarować cuda.
Płyta nie pozostawia wątpliwości, że Stefan Prins to kompozytor oryginalny, błyskotliwy, bardzo sprawny technicznie i z poczuciem humoru. Nowy utwór, który premierę miał 17 lipca w Frankfurt Lab, również tego dowiódł. PARKokazał się performancem z pogranicza koncertu i teatru muzycznego. Przygotowany we współpracy z kwartetem gitarowym Zwerm, a także artystką teatru Shila Anaraki (koncept) i Adva Zakai i Lars Kwakkenbos (dramaturgia), znów podejmował lubianą przez Stefana Prinsa tematykę. Jakie jest miejsce człowieka w epoce powszechnej komputeryzacji? Jak dalece do kultury i języka przenikają elementy logiki cyfrowej? Zobrazowaniu tych zagadnień posłużył teatr dźwięku, ciała i mowy, swoiście podporządkowanych czasowym, przestrzennym i myślowym matrycom.
Sześć komputerów tworzyło sieć komunikacji, którą na żywo zarządzało sześciu muzyków-aktorów. Występujący w podwójnych rolach gitarzyści Zwerm, a wraz z nimi Prins i Anaraki, wpisani zostali w niewidzialną sieć współzależności. Poruszali się niekiedy jak pozbawione wolnej woli figury z gry komputerowej. Ich nakładające się na siebie, chaotyczne, operujące słownictwem zaczerpniętym z informatyki wypowiedzi brzmiały jak szum informacyjny.
Język i związane z nim myślenie błyskawicznie zmienia się pod wpływem nowych technologii, podobnie zmienia się nasza percepcja, słuchanie i odczuwanie… Oglądając i słuchając PARK można było odnieść wrażenie, iż refleksja nad językowym charakterem przemian zdominowała cały performance, podporządkowała sobie muzykę, słuchanie i dźwięk.
Rozpoczynający PARK czysto instrumentalny wstęp na cztery preparowane w pozycji leżącej gitary elektryczne obiecywał wiele. Samo fizyczne „mocowanie” się z gitarą, pobudzanie dźwięku rozmaitymi obiektami, mogło stworzyć swoistą cielesną przeciwwagę dla cerebralnego wymiaru kompozycji podporządkowanej językowi (programowania) i jego strukturze. Elektronika à la Prins jest całkowitym przeciwieństwem sterylnej, idealnie czystej, operującej abstrakcyjnym dźwiękiem elektroniki studyjnej. Nawet jeśli opiera się na algorytmach, ma swoją fakturę, swój ciężar, swoją siłę, swoje ciało. Tym razem to człowiek miał szansę dowieść swego panowania nad maszyną, które mogło zaowocować większą wirtuozerią gry, szerszym spektrum dźwięków, jeszcze odważniejszym i bardziej zmysłowym podejściem do elektroniki. Dlaczego tak się nie stało, dlaczego Stefan Prins zatrzymał się w połowie drogi, wskoczył na scenę i przeobraził się w aktora?
Nadar Ensemble – hybryda
Koncerty w Darmstadt – zwłaszcza te w Orangerie – miały przeważnie konwencjonalną formę: na estradzie pojawiał się zespół i grał szereg mniej lub bardziej niezależnych estetycznie utworów różnych kompozytorów. To nic, że program złożony ze stylistycznych, generacyjnych, geograficznych monad nie buduje nowych treści ani nie prowokuje piętrowego sposobu słuchania. Darmstadt to mekka kompozytorów z całego świata i wielkie „targi” muzyczne, na których każdy chce jak najlepiej „wypromować” swój „produkt”. Kompozytorzy czekają na swoją szansę, którą jest wstawienie do programu festiwalu któregoś z ich utworów. Nie sprzyja to konstruowaniu oryginalnych programów ani eksperymentowaniu z samą formą koncertu.
Tę dominującą i dojmującą praktykę koncertową udało się przełamać zespołom z Belgii. Długi wieczór 18 lipca w Centralstation w Darmstadt miał wyrazistą dramaturgię i to w sensie scenicznym. Wystąpiły dwa zespoły: Nadar Enselmble pod batutą Daana Janssensa i Besides Ensemble (bez dyrygenta), jakby konkurując między sobą w dziedzinie oryginalności: programu, sposobu jego zakomponowania i przedstawienia.
Rozpoczął Nadar, który świadomie buduje swą tożsamość artystyczną i generacyjną. Może się pochwalić współpracą z najciekawszymi dziś kompozytorami pokolenia 30-40-latów, wśród których są – obok Stefana Prinsa – także Simon Steen-Andersen i Johannes Kreidler (obaj zdobyli wspomnianą Kranichstein Music Price for Composition, odpowiednio w 2008 i 2012 roku). Nadar Ensemble przygotował do Darmstadt muzyczno-filmowe show, ułożył przy tym program na zasadzie continuum. Połączenie muzyki z kinem to oczywiście pomysł niezwykle wdzięczny, niemal gwarantujący powodzenie. Aby jednak programowe continuum się powiodło, każdy utwór musi być na równie wysokim poziomie i korespondować z pozostałymi.
Większość obrazów – Intermezzo (2011) Norberta Pfaffenbichlera, Long live the new Flesh Part I/II (2009) Nicolasa Provosta, Haunted House (2011) Martina Arnolda oraz muzyczno-filmowy mix Used Redux (from Autocine) (2012, premiera) Jorge Sánches-Chiong – posługiwało się techniką found footage, przetwarzając i dekonstruując m. in. filmy Charliego Chaplina (Pfaffenbichlera), kreskówki (Arnold) oraz sceny z horrorów (brawurowy Provost!). Pozostałe kompozycje muzyczno-filmowe – Piano Hero #1 (2011/2012) Stefana Prinsa i Die (Benn): der Ton (2012, prawykonanie) Johannesa Kreidlera – operowały na poziomie obrazu raczej konceptem i muzyczną regułą.
W gronie kompozytorów tylko Alexander Schubert nie zastosował video, w swym utworze Point ones (2011/2012, premiera) zaserwował za to rockowy napój energetyzujący, z wyrazistymi partiami perkusji, gitary elektrycznej i elektroniki skorelowanej za pomocą sensorów z gestami dyrygującego Daana Janssensa. Jego utwór, zagrany na początku, bezpośrednio po 2-minutowym filmie Pfaffenbichlera, stworzył razem z Used Redux…Jorge Sánches-Chionga swoistą rockową klamrę dla występu zespołu.
W centrum znalazły się utwory Prinsa i Kreidlera. Piano Hero #1 na keyboard i video pierwszego z nich aktualizuje relację pomiędzy pianistą, i jego instrumentem o nowe elementy, takie jak programowanie dźwięku elektronicznej klawiatury, oddzielenie dźwięku od jego źródła i przypisanie go wirtualnemu wykonawcy. Kompozycja tworzy swoistą hybrydę człowieka i maszyny (potwór Frankensietna?), zdolną do nieludzkich wyczynów. Utwór operuje samplami ostrych, bogatych w alikwoty, perkusyjnych brzmień uderzanych ręką strun fortepianu, ustrukturowanych przy pomocy m. in. takich środków, jak cięcie i loop.
Pod znakiem technologii i skutków jej użycia stoi także nowy utwór Johannesa Kreidlera Die (Benn): der Ton. Znany z afirmacji możliwości, jakie daje twórcy komputer, kompozytor śmiało przenosi je na grunt muzyki. Daje to w rezultacie podobną, co u Prinsa, hybrydę instrumentalno-elektroniczną, z tym że zbudowaną na nieco innej zasadzie („muzyki z muzyką” / „Musik mit Musik”). Także i tu mamy grę z ograniczonymi możliwościami wykonawców i nie(?)ograniczonymi możliwościami elektroniki – zwłaszcza gdy chodzi o szybkość przetwarzania danych i wykonywania zadań. Utwór to samoorganizujący się chaos strzępów muzyk, wygenerowany przy pomocy algorytmów (?) dźwiękowy bryzg, który wszak od pierwszych dźwięków fascynuje swym upiornym humorem i dezynwolturą w stosunku do koncepcji autorskiej muzyki komponowanej.
Hybryda zdaje się określać cały projekt Nadar Ensemble i dochodzi do głosu przynajmniej na kilku poziomach: połączenia muzyki i video, instrumentów z elektroniką, sampli (również filmowych) i dźwięków (obrazów) „nowo” wytwarzanych. Nie pozostawia to wątpliwości, że pomysł na koncert Nadar Ensemble sprawdził się.
Besides Ensemble – drapieżnie i minimalistycznie
Wątpliwości pojawiły się natomiast w drugiej części wieczoru 18 lipca w Centralstation Darmstadt wraz z występem drugiego belgijskiego zespołu Besides Ensemble.
Zanim publiczność zajęła swoje miejsca, ze sceny płynęły już dźwięki lekkiej muzyki, granej sotto voce i da capo przez sam zespół. Jak się okazało, pomysł polegał na swoistym nanizaniu kolejnych utworów na nić z tych kawiarnianych dźwięków. Odtwarzane z offu między poszczególnymi kompozycjami programu, dawały muzykom czas na reorganizację estrady, nie dawały jednak słuchaczowi wytchnienia i chwili choćby skupienia przed kolejnym utworem, nie mówiąc już o tym, by mógł on cieszyć się usłyszaną właśnie muzyką, bo natychmiast górę brała okrągła, melodyjna, harmonijna piosenka.
Ale też nie było się czym cieszyć. Gwoździem programu okazał się Matthew Shlomowitz, który miał zostać koniem trojańskim tegorocznych kursów Darmstadzkich. Chyba nikt nie wdarł się na estrady w Darmstadt z takim impetem i z tyloma utworami. Nikt też chyba nie pozostawił tak ambiwalentnego wrażenia. Trzy utwory w programie Besides Ensemble wydały się więcej niż lekką przesadą, tym bardziej, że tak niewiele ze sobą niosły. Zarówno Letter Piece No. 5 (Northern Cities) (2012), Letter Piece No. 4 (Adams) (2012) i Avant Muzak (2010) były miksturą radosnego minimalizmu w stylu Johna Adamsa i pośledniego dowcipu w stylu przeciętnie bystrego nastolatka. Muzycy bardziej odgrywali komedię na scenie niż grali na swych instrumentach. Nie tworzyło to bynajmniej przekonującego teatru instrumentalnego.
W programie koncertu Besides Ensemble znalazły się jeszcze dwa utwory: She is full of Patience (2012) Larry’ego Polansky’ego i For Travelers like Angels or Vampires (2012) Jagody Szmytki. Pierwszy z ich mógł przywodzić na myśl muzykę Mortona Feldmanna. Jakkolwiek delikatne, powtarzające się i stopniowo zagęszczające następstwa dźwiękowe wpisywały się w minimalistyczną koncepcję programu Besides Ensemble, trudno byłoby to powiedzieć o kompozycji Jagody Szmytki. Jej utwór odbiegał wyraźnie od reszty kompozycji bardzo skrupulatnym podejściem do dźwięku i starannością budowania kompleksów brzmieniowych. For Travelers… zawierał wprawdzie ukłon w stronę zespołu w postaci dyskretnie rockowego pazura i rytmicznych sekwencji, nie flirtował jednak z żadną „najnowszą prostotą”. W rzeczywistości estetyczne zainteresowania Jagody Szmytki ciążą w kierunku zagadnień bardzo subtelnych i złożonych – zarówno na poziomie filozofii, jak i samego dźwięku. Jej pomysły odnoszą się zwykle do gestu, wywodzi je z pracy muzyka z jego instrumentem, co łączy ją na poziomie estetyki z Simonem Steenem-Andersenem.
Zapewne doszło do jakiegoś nieporozumienia, że pisząca utwór w ramach Staubach Honoraria 2012 kompozytorka powierzona została zespołowi, który ma tak odległe estetyczne upodobania. Na koniec należałoby jeszcze wspomnieć o nagłośnieniu koncertu Besides Ensemble, które cechowało przesterowanie i de facto zniekształcenie dźwięku, nie zawsze korzystne dla muzyki. Podyktowane ono zostało z pewnością jednak nie tyle dobrem wykonywanych kompozycji, co drapieżnym, rockowym wizerunkiem zespołu.
Liquid Room – słuchanie i dryfowanie
Kulminacja i zarazem zwieńczenie Festiwalu w Darmstadt nastąpiły 28 lipca w Darmstadium wraz z występem Ictus Ensemble i gości: Jennifer Walshe, Matthias Koole i Stefan Prins.  Jeśli koncerty Nadar Ensemble i Besides Ensemble były przejawem innego, oryginalnego myślenia o muzyce i sposobie jej przedstawiania, to Liquid Room był dodatkowo spełnieniem idei muzyki w przestrzeni (jak w muzeum?), która umożliwia swobodną wędrówkę publiczności, pozwala jej samodzielnie zdecydować, kiedy i gdzie włączy się w strumień muzyczny.
To także zaproszenie do innego słuchania, bardziej zróżnicowanego, fragmentarycznego, o różnej intensywności, pełnego asocjacji i wolnego dryfowania myśli. Dla kontrastu, koncerty w Orangerie domagały się słuchania bezgranicznie oddanego, co czasem nabierało znamion represji (przykład: komplet Freeman Etudes Cage’a w wykonaniu Irvine Ardittiego). Twórcy Liquid Room położyli akcent na różnicę w słuchaniu, cytując w omówieniu do koncertu retoryczne pytanie Petera Szendy’ego: „And once again we can ask ourselves whether the vaunted total [structural] hearing isn’t really a form of deafness on the part of the listener. Listening without the least deviation, without ever being distracted by the noises of life – is that even listening at all? Muste’n listening permit certain shifts in focus?”
W rozległej przestrzeni Darmstadium zaaranżowane zostały cztery sceny na cztery strony świata, po środku zaś stanął stół mikserski i stanowiska reżyserów dźwięku. Słuchacze zajęli miejsca na przenośnych kartonowych siedziskach w przestrzeni między czterema scenami i reżyserami dźwięku. Nieustannie zmieniające się wektory dźwięku, płynącego z różnych – a czasami i kilku – stron, natychmiast zmusiły publiczność do mobilności.
Trudno zrekonstruować wszystkie dwadzieścia wykonane w Darmstadtium utwory w ich szczegółowych strukturalnych i estetycznych właściwościach. Pomysł twórców Liquid Room nie na tym jednak polegał, by dzielić, odróżniać i szufladkować muzykę. Artyści stworzyli przestrzeń, która sama w sobie stała się utworem. Różnorodność tworzących ją elementów (wśród nich kompozycje Clinton McCallum, Magnusa Lindberga, Johna Cage’a, Bernda Alosisa Zimmermanna, Benjamin de la Fuente, Alvina Luciera, Evy Reiter, Jenifer Walshe, Leopolda Hurta, Larryego Polanskiego, Alexandra Schuberta i in.) dała zaskakującą jedność idei muzycznej. W Liquid Room rozpłynęły się granice stylistyczne, gatunkowe i pokoleniowe. Klasyczna kompozycja, konceptualizm muzyczny, postmodernizm i eksperymentalizm, minimalizm i maksymalizm, a jako finał ostry avantgard rock, zamieniły koncert w totalne doświadczenie zmysłowe. Tego rodzaju „eksperymenty” z innym słuchaniem, a także innym, nieoczywistym kontekstualizowaniem muzyki otwierają percepcję na nowe doznania i sensy, pozwalają dostrzegać subtelne związki w sztuce i cieszyć się nią pełniej.
 ***
Skąd Belgowie czerpią swe pomysły, skąd bierze się ich muzyczna witalność? Tegoroczny Festiwal i Kursy Nowej Muzyki w Darmstadt pokazały, że z Belgami należy się dziś liczyć. Belgia wyrastają na ważny ośrodek współczesnej muzyki, który w przyszłości jeszcze niejednym nas zaskoczy.
 
źródło: „World New Music Magazine” 2012
 
Advertisements

One comment

  1. Pingback: Eseje | Monika Pasiecznik

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Log Out / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Log Out / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Log Out / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Log Out / Zmień )

Connecting to %s