LACHENMANN | WILSON

Obrazek

Ostrość słyszenia, siła doświadczenia

Muzyka Helmuta Lachemnanna ma w sobie namiętność, wiedzie ku doświadczeniu: kompozytora, wykonawcy i odbiorcy. To doświadczenie ma charakter zarazem zmysłowy i intelektualny: komponowanie, granie i słuchanie jest momentem subwersywnym, ma prowadzić do zmiany postrzegania dźwięku, muzyki i tym samym świata. Tematem istotnym dla Lachenmanna jest poznanie oraz towarzyszące mu kryzys, zwątpienie, lęk, pragnienie przekroczenia tabu, które budują głęboko egzystencjalny wymiar tej sztuki. Muzyka Lachenmanna to doświadczenie egzystencjalne.

Być może najpełniej owo egzystencjalne doświadczenie poznania – wraz z jego filozoficznymi, estetycznymi i politycznymi konsekwencjami – tematyzuje opera Dziewczynka z zapałkami, która wykorzystuje medium teatralnego przedstawiania, by tym dobitniej i konkretniej wyrazić zaangażowanie poprzez muzykę. Zaangażowanie to nie pozwala pozostać letnim czy obojętnym nie tylko kompozytorowi, ale też wykonawcom, słuchaczom, reżyserowi.

Można rzec, że to opera przeciw obojętności; opera, która jest dociekaniem egzystencjalnego wymiaru poznania i towarzyszących mu skrajnych uczuć, które wiodą jednostkę ku zatraceniu. W Dziewczynce z zapałkami zatraca się Gudrun Ensslin – alter ego bohaterki baśni Andersena, kiedy wiedziona idealizmem i współczuciem nagle sama staje się nieczuła, podkłada ogień pod dom towarowy, następnie w więzieniu popełnia samobójstwo; list, który wówczas napisała, współtworzy warstwę tekstową opery. Zatraca się także społeczeństwo w swym konsumpcjonizmie i obojętności na ludzkie cierpienie, zarówno to XIX-wieczne, sportretowane przez Andersena, jak i to powojenne, w którym dorastali obok siebie Lachenmann i Ensslin. Wreszcie w swym nigdy nienasyconym pragnieniu poznania, przekroczenia ograniczeń i dotknięcia istoty rzeczy, zatraca się twórca, uosabiany w operze przez Leonarda da Vinci, wiedzionego palącą ciekawością ujrzenia „cudów” jaskini i zarazem bojącego się jej ciemności. Tekst Leonarda, który pojawia się w kluczowym momencie opery we fragmencie Zwei Gefühle, tworzy kolejny, autotematyczny wymiar egzystencjalnego doświadczenia poznania i pogłębia wymowę dzieła. Dziewczynka z zapałkami nie jest wyłącznie politycznym oskarżeniem społeczeństwa późno-kapitalistycznego o znieczulenie, jest także próbą zgłębienia istoty sztuki i tworzenia oraz jej miejsca w świecie. Olga Neuwirth powiedziała kiedyś, że „muzyka to sztuka terrorystyczna”. Lachenmann nie użył tak mocnych słów, lecz jego opera, dekonstruując powszechne wyobrażenie o pięknie oraz uderzając w społeczne samozadowolenie, miała zadziałać jak „terapia szokowa”.

Oczywiście, od czasów, kiedy opera powstawała w latach 1988 – 1996, zmieniły się uwarunkowania odbioru nowej muzyki, zaś sam Lachenmann osiągnął wymierny sukces i z kontestatora stał się klasykiem moderny. Jego muzyka nie szokuje dziś, lecz jest przyjmowana z owacjami na stojąco, co pamiętamy choćby z Warszawskiej Jesieni z 2007 roku. Niekonwencjonalne techniki instrumentalne stanowią powszechny repertuar środków nowej muzyki, a ich krytyczny niegdyś potencjał został oswojony i nabrał cech estetycznych. Być może dopiero dzisiaj jesteśmy w stanie słuchać Lachenmanna jak każdego innego kompozytora klasycznego – smakując finezję brzmień, doceniając wyobraźnię dźwiękową, trzymającą w napięciu narrację, głębię i formalną doskonałość tej muzyki. Czy oznacza to, że jej wymiar egzystencjalny oraz namiętność artysty w poszukiwaniu prawdy, są już nieaktualne?

Najnowsza produkcja Ruhrtriennale to już szósta realizacja sceniczna Dziewczynki z zapałkami Helmuta Lachenmanna, nie licząc wykonań koncertowych. Zespół wykonawców tworzyli hr-Sinfonieorchester, ChorWerkRuhr oraz soliści, znani z poprzednich wykonań opery Lachenmanna: Hulkar Sabirova i Yuko Kakuta – soprany, Yukiko  Sugawara i Tomoko Hemmi – fortepiany, Mayami Miyata – sho. Pałeczkę dyrygencką trzymał tym razem jednak nie Lothar Zagrosek, lecz Emilio Pomàrico. Były to muzyczne wyżyny.

Rozstawiony w czterech stronach koncentrycznego audytorium aparat wykonawczy został delikatnie nagłośniony, co pozwoliło smakować wszystkie pojedyncze dźwięki, najdrobniejsze szmery i inne oryginalne efekty brzmieniowe partytury. Jeśli technika poszerza możliwości ludzkich zmysłów, to tym razem zapewniła fenomenalną ostrość słyszenia. Przestrzenna aranżacja muzyki sprawiała, że dźwięk rodził się w rozmaitych miejscach audytorium, otaczał słuchacza ze wszystkich stron, by następnie połączyć się z innymi dźwiękami centralnie nad sceną – w doskonałej proporcji brzmienia orkiestrowego i czytelności wszelkich niuansów. Nic tu nie mogło umknąć uchu, co budzi tym większe uznanie dla muzyków, bo najmniejsza niedokładność przy tak chirurgicznie precyzyjnej reżyserii dźwięku Norberta Ommera byłaby słyszalna.

Z niełatwym zadaniem reżyserskim zmierzył się Robert Wilson; przed nim byli to kolejno Achim Freyer, Peter Mussbach, Peter Kirchner i – rok temu – David Hermann. W inscenizacji Wilsona przestrzeń odbioru przybrała postać teatru anatomicznego: publiczność spoglądała w dół na scenę z czterech wznoszących się koncentrycznie trybun. Orkiestra i soliści zasiedli na samej górze, niejako poza zasięgiem wzroku. Ten model przestrzeni sugerował, że dojdzie do „sekcji”, że doświadczenie muzyki spotka się tu z poznaniem. Wilson oszczędził jednak publiczności zaglądania w trzewia, swoją inscenizację zbudował tradycyjnie z ciągu zagadkowych, przeestetyzowanych scen-obrazów.

Rolę Dziewczynki powierzył niemieckiej aktorce Angeli Winkler, która ubrana w prostą białą sukienkę, fikuśnie ufryzowana i przesadnie ucharakteryzowana, przypominała bezwolną nadmarionetę o zmechanizowanych gestach. Niczym cień, towarzyszył jest na scenie mężczyzna – sam Wilson, ubrany w czarny połyskujący garnitur, z włosami zaczesanymi na żel do tyłu i z pomalowaną na biało twarzą (Joker?). Całe przedstawienie rozgrywało się między tą dwójką, którą łączyła jakaś fatalna siła przyciągania. Statyczną akcję wzbogacały takie elementy, jak m.in. wyłaniająca się spod sceny dymiąca bryła lodowa, rozbłyskujące świetlówki (odpalanie zapałek), płonące krzesło (ostatnia zapałka), spuszczane z góry głazy (tekst Leonarda). Pojawiły się też sceny bardziej niejednoznaczne, które trudno było bezpośrednio skojarzyć z treścią opery, jak powrót Dziewczynki na scenę na wózku inwalidzkim, w peruce i z mikrofonem, czy – w scenie finałowej – dziecko na huśtawce, któremu Winkler zakłada na nogę but, który w baśni jest pamiątką po matce. Sceniczna opowieść mogła sugerować, że chodzi o traumę kobiety, być może piosenkarki, na co wskazywałby mikrofon… Pytanie tylko, jak to wszystko ma się do opery Lachenmanna?

Z pewnością reżyserowi nie zależało na „wierności” dziełu. Nie odtwarzał baśni, zupełnie też odrzucił wątek polityczny. Doświadczenie pokolenia ’68, ale i ważną lekcję dla całego świata zachodniego Wilson sprowadził do – jak się zdaje – solipsystycznych zmagań kobiety z jej własnymi przeżyciami. Nie podjął przy tym choćby próby nawiązania, zinterpretowania lub oceny tego wszystkiego, z czego wyrasta i z czym mierzy się Lachenmann w swej operze. Potraktował dzieło kompozytora jako punkt wyjścia do czegoś zupełnie innego.

W pełni autonomiczna opowieść Wilsona była silnie naznaczona jego własnymi zainteresowaniami oraz językiem scenicznym, jaki pamiętamy choćby z Einstein on the Beach Glassa w 1976 roku: antypsychologizm, nadmarionety, gra światłem, kolorystyka oscylująca w odcieniach seledynowej zieleni, cytaty z popkultury, rozciąganie czasu… Lachenmann nazwał swoją operę „muzyką z obrazami”, co mogłoby sugerować, że potrzebuje dokładnie kogoś takiego, jak Robert Wilson. Ten trop okazał się całkowicie fałszywy. Premiera w Bochum ukazała, w jak odległych rejonach estetycznych i intelektualnych poruszają się Lachenmann i Wilson.

Pierwszy zgłębia przy pomocy sztuki tajemnicę egzystencji – drugi traktuje sztukę jako wizualny ornament. Pierwszy nieustannie poddaje refleksji własne środki estetyczne – drugi od dziesięcioleci powiela jedną estetykę. Pierwszy tworzy sztukę wielowymiarową, złożoną, stawiającą słuchaczowi wymagania – drugi afirmuje popkulturę z jej plakatowością.

Estetyzacji muzyki Lachenmanna oraz to, że wydarzenia ’68 roku należą już do historii, nie pomniejsza zaangażowanego charakteru tej twórczości. Ten wyraża się najpełniej w muzyce, która jest pełna emocji, napięta do granic, ma w sobie romantyczny żar. Wysmakowana, pełna dystansu inscenizacja Wilsona gasiła tymczasem płomień muzyki Lachenmanna, brała w nawias jej społeczne zaangażowanie, bagatelizowała wpisaną w nią niepokój egzystencjalny. Nie intensyfikowała doświadczenia muzyki, lecz je pomniejszała. Nie budziła refleksji, lecz ją usypiała. Nie miała jakichkolwiek ambicji poznawczych, bo – jak zadeklarował w tekście reżyser – nie chodziło mu o żadną interpretację.

Można było zaobserwować pewien uprzejmy chłód i dystans obu artystów względem siebie, kiedy obaj wyszli na scenę do ukłonów. Publiczność oklaskiwała przede wszystkim muzyków i kompozytora.

MONIKA PASIECZNIK

Helmut Lachenmann, Das Mädchen mit den Schwefelhölzern, hr-Sinfonieorchester, ChorWerkRuhr oraz soliści, kierownictwo muzyczne: Emilio Pimàrico, reżyseria dźwięku: Norbert Ommer, reżyseria sceniczna i światło: Robert Wilson, kostiumy: Eva Dessecker. Premiera w Jahrhunderthalle w Bochum, 14 września 2013 (w ramach Ruhrtriennale 2012-2014).

Źródło: „Ruch Muzyczny” 20/2013

Reklamy

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s