8 grudnia 2015

SVERLIYTSY

admin-ajax

Futuryzm mitologiczny

Kiedy w 1913 roku Michaił Matiuszyn, Kazimierza Malewicz i Aleksiej Kruczonych przygotowywali premierę futurystycznej opery „Zwycięstwo nad słońcem”, nic im nie sprzyjało. Niekończące się nieporozumienia z administracją teatru Luna Park w Sankt Petersburgu, który odmawiał udostępnienia sali prób, lekceważenie przedsięwzięcia przez Związek Młodzieży, który przydzielił im nieprofesjonalnych wykonawców, zamiast orkiestry zepsuty i rozstrojony fortepian, w dodatku udostępniony dopiero w dzień premiery, upokorzenia, jakie musiał znosić Malewicz, pracując nad scenografią…

Więcej szczęścia mieli artyści przygotowujący wieloczęściową operę-powieść „Sverliytsy/Drillalians” w moskiewskim Elektroteatrze Stanisławski, której premiera odbyła się w czerwcu i lipcu tego roku. Kierowany przez reżysera Borysa Juchananowa Elektroteatr na wiele miesięcy zmienił się w laboratorium operowe, w którym spotkali się kompozytorzy, muzycy i twórcy teatru. Juchananow – autor ogólnej koncepcji, libretta oraz reżyser oper – zaprosił do współpracy sześciu utytułowanych rosyjskich kompozytorów oraz profesjonalnych wykonawców nowej muzyki: doświadczony Moscow Contemporary Music Ensemble, a ponadto świetny zespół wokalny Questa Musica oraz trójkę znakomitych solistów-wokalistów z grupy N’Caged. Dyrekcję muzyczną objął czujny na każdy detal Filip Czyżewski (Philips Chizhevskiy). Bajkową scenografię zaprojektował Stefan Lukyanov, a fantazyjne kostiumy Anastasia Nefedowa. Juchananow postarał się o fundusze niezbędne do realizacji tego niezwykłego przedsięwzięcia, co w Rosji nie jest wcale takie łatwe (udział środków publicznych był rzędu 5-10% całego budżetu, resztę dołożyli „przyjaciele teatru”). Dzięki temu możliwa była owa wielomiesięczna „praca laboratoryjna”, której pozazdrościliby nie tylko Matiuszyn, Malewicz i Kruczonych, ale pewnie większość współczesnych twórców operowych.

Przedsięwzięcie operowe moskiewskiego teatru jest kolejnym dowodem na to, że dobra sztuka potrzebuje czasu i pieniędzy, a nie kompromisów. Potwierdza także znaną prawdę, że najciekawsze artystycznie spektakle muzyczne powstają poza gmachami wielkich domów operowych, na deskach małych scen teatralnych, w galeriach sztuki, przestrzeni publicznej, i są efektem bliskiej, laboratoryjnej współpracy artystów różnych dziedzin, nie zaś inspirowanymi przez instytucję „projektami skazanymi na sukces”. W przypadku serii „Sverliytsy/Drillalians” spiritus movens był Juchananow, rosyjski reżyser z przeszłością undergroundową, autor wielu projektów z pogranicza teatru, sztuk wizualnych, filmu, wideoartu i muzyki, który stworzył ramę filozoficzną dla projektu: napisał teksty, a następnie wyreżyserował pięć oper. Czy jednak jego zamierzenie operowe powiodłoby się bez odpowiedniej muzyki? I tu napotykamy prawdziwy ewenement: reżyser zaprosił do współpracy najciekawsze nazwiska rosyjskiej awangardy muzycznej, kompozytorów znanych nie tylko w Rosji, ale na światowych scenach nowej muzyki, twórców związanych z grupą artystyczną Structural Resistance (StRes). Oprócz Dmitrija Kurlandzkiego, najbardziej utytułowanego z całej piątki, który sprawuje w Elektroteatrze funkcję dyrektora muzycznego, muzykę do kolejnych odcinków operowego serialu skomponowali Borys Fiłanowski, Alexiej Sioumak, Siergiej Newski, Aleksiej Syseow i Włarimir Ranniew. Choć należą do grupy StRes, która swego czasu opublikowała nawet swój manifest, każdy z nich mówi zupełnie innym językiem i rozwija własną karierę. Grupa nie ma więc charakteru ściśle estetycznego, raczej polityczny w sensie budowania szerokiego wsparcia dla przedcięć awangardowych w Rosji, która nie ma rozwiniętego systemu mecenatu państwa nad sztuką. Jeśli jednak spróbować znaleźć jakiś wspólny mianownik dla współczesnej muzyki rosyjskiej, to jest nim odbudowywanie więzi z awangardą radziecką początków XX wieku oraz zdecydowane odcięcie się od dominującego w pejzażu muzyki rosyjskiej ostatnich dziesięcioleci „eschatologicznego konserwatyzmu” czy też tradycji „muzyki sowieckiej”. Niektórzy kompozytorzy – jak choćby Kurlandzki czy Fiłanowski – podejmują dziedzictwo futuryzmu, konstruktywizmu czy suprematyzmu całkiem otwarcie, komponując muzykę na syreny, wiertarki czy betoniarki, dedykując utwory Malewiczowi, Tatlinowi czy Awraamowowi. Inni – jak Ranniew czy Newski – zgłębiają możliwości materiału dźwiękowego i poszukują nowych środków wyrazu zgodnie z etosem szeroko pojętego europejskiego modernizmu muzycznego. Kosmopolityczna scena rosyjska niewątpliwie ma swoją oryginalną odrębność, co doceniły festiwale nowej muzyki w Europie i na świecie. Tylko w Polsce nie doczekaliśmy się dotąd szerszej prezentacji muzyki neoawangardystów rosyjskich.

Odrębność ta cechowała całe przedsięwzięcie operowe, praktycznie na wszystkich jego poziomach, zwłaszcza zaś samej koncepcji opery-powieści oraz jej hermetycznej treści. Juchananow stworzył bowiem fantastyczną opowieść o krainie zwanej Sverlia, rodzaj mitologii czy kosmologii, zaludnionej przez liczne rasy i gatunki, jak Hetery, Syreny, Centaury, Żurawie wiertnicze, PanieZmiłujSię, Wilkołaki, Koronkarkę, Legionistów… Taksonomia godna „pewnej encyklopedii chińskiej” cytowanej przez Borgesa! Nazwę krainy można przetłumaczyć jako Wiertlandia, jej symbolem jest zaś wiertło. Cywilizacja Wietrlan (Sverliytsy/Drillalians) przekracza granice i epoki, funkcjonuje jako rzeczywistość równoległa, która infiltruje nasz świat. Bohaterowie odwiedzają ziemię, pozostawiają ślady w postaci form zbliżonych do spirali, jak wieża Babel, wieża w Pizie czy łańcuch DNA. Cywilizacja Wiertlan jest jednością w wielości swych manifestacji. Tekst Juchananowa to rodzaj synkretycznej mitologii zawierającej elementy rozmaitych kultur: judaizmu, pradawnej cywilizacji kretomykeńską, brahmanizmu. Dowiadujemy się z niej, że Pałac w Knossos na Krecie oraz jego freski również są śladem istnienia Wiertlan. Wiertlandia ma też dwie stolice: północną – Sankt Petersburg, i południową – usianą łąkami proto-Wenecję.

Dzieje Wiertlan stoją pod znakiem katastrof, które są ich przeznaczeniem. Przypominają o nich zarówno ruiny pałacu w Knossos, zalane lawą wulkaniczną Pompeje, jak i historia narodu żydowskiego.

Napisane na podstawie mitologii libretto operowe koncentruje się na dziejach Księcia, który przychodzi na świat, by ocalić cywilizację Wiertlandii, zagrożoną przez tajemniczą postać Koronkarki, uosabiającej fatum. Kolejne opery to poetyckie, filozoficzne, zazwyczaj pozbawione tradycyjnej akcji scenicznej kontemplacje nad jego narodzinami, inicjacjami, przygodami.

Część pierwsza – „Uwertura (rozpoczęcie)”, skomponowana przez Kurlandzkiego – to wprowadzenie w świat Wiertlandii i opowieść o narodzinach Księcia. Na tle bajkowego, weneckiego pejzażu z przesuwającymi się wolno gondolami, mężczyzna snuje opowieść trzymanemu na rękach niemowlęciu. Muzyka Kurlandzkiego płynie wolno, jest niczym fala zmieniająca nieustannie swój kształt. Przebrani w fantastyczne stroje chórzyści-Wiertlanie, z charakterystycznymi czepkami na głowie, wydobywają świdrujące dźwięki na instrumentach-rurkach. Scena tonie w bajkowych kolorach. Dostępujemy łaski wtajemniczenia.

Część druga – „Uwertura (zakończenie)”, skomponowana przez Fiłanowskiego – wprowadza wątki judaistyczne: opowiada o tym, jak Żydzi stali się Wiertlanami. Ten epizod opery-powieści jest najdłuższy i ma bodaj najsilniejszy charakter autotematyczny. Młody chasyd zwany Ostatnim Wiertlaninem – alter ego Juchananowa? – studiuje w kuchni Talmud i nasłuchuje słów proroka. Stary, groteskowo gruby chasyd – Cichy Gondolier – przejeżdża przez scenę, siedząc okrakiem na literze alfabetu hebrajskiego niczym w weneckiej gondoli. W fantastycznym świecie opery pojawia się element realizmu: wyświetlony zostaje film dokumentujący rozmowę Juchananowa i Fiłanowskiego podczas prób nad operą i dotyczącej wykorzystania hebrajskich liter jako elementu scenografii. Drugi akt opery jest niemal wyłącznie kontemplacją słowa, rozważaniem jego mistycznych znaczeń oraz potencjału kreacji – to swoiste credo reżysera, który właśnie w słowie powołał do życia nowy świat. Chór mamrocze, kwili, gaworzy, w czym zapewne manifestuje się moc kreacji. Ruch na scenie wprowadza para tancerzy.

Muzyka Fiłanowskiego tchnie tajemnicą, nawet pewną grozą, posługuje się retoryką apokaliptyczną (chór, organy, syntezatorowe trąbki). Niepokoją zwłaszcza niskie dźwięki instrumentalne i basowy głos starego chasyda-gondoliera, śpiewającego na granicy skali, jakby rozciągnięty w czasie (znakomita kreacja wokalna Andreja Kaplanova!). Młody chasyd (przejmujący tenor Sergej Malinin) cedzi głoski niemal na jednym dźwięku, jakby łkając. To właśnie łkanie, lament, płacz nadaje ton całej operze i przypomina lamenty proroka Jeremiasza wieszczącego upadek Judy, w którym manifestuje się katastrofa Wiertlandii. W tle projekcja wideo ukazuje deszcz meteorów. Na koniec opery młody chasyd zmienia strój i przeistacza się w Wiertlanina. Inicjacja Księcia dokonała się.

Część trzecia operowego serialu – „Akt I” autorstwa Aleksieja Sioumaka – wprowadza inny klimat, inspirowany jakby wczesnymi filmami grozy, a może estetyką opery „Le Grande Macabre” György Ligetiego. Polistylistyczna, eklektyczna, groteskowo przerysowana muzyka ma teatralny nerw i doskonale ilustruje okoliczności przyjścia na świat Księcia, poczętego przez Wilkołaka i Lady Liadi na świętym stogu siana. Wszystko przenika swoista obsceniczność, sprośność i wulgarność, którą podkreślają kostiumy i czerwone światło. Książę spotyka się tu po raz pierwszy z fatum, a więc Koronkarką. Ten odcinek serialu operowego jest najbardziej teatralny, to korowód upiorów, ciemna strona tożsamości Wiertlandii.

Wraz z kolejną częścią – „Aktem II” autorstwa dwóch kompozytorów: Sergieja Newskiego i Aleksieja Syseowa – przenosimy się na dobre do świata noire, ale tego bliższego naszej rzeczywistości. Migający neon Planeta Zwierząt, czerwone jakby klubowe światło, sceneria niczym z szemranych przedmieść, tworzą aurę dla poetyckich, hermetycznych rozważań Księcia, ubranego w okazałą czerwoną pelerynę. Operę rozpoczyna tajemnicza, złowieszcza scena z wisielcami. Muzyka Newskiego jest skupiona, wyciszona, najbardziej ascetyczna ze wszystkich oper, jakby kompozytor chciał zostawić miejsce dla słów, nie zagłuszać ich nadmiarem dźwięków. Cisza, szmery, stukanie szklanki o szklankę, westchnienia, ale i odległe wspomnienie Wenecji w długich dźwiękach chóru przypominających późnego Luigiego Nona… Obok tego stylizacja tańca dworskiego towarzysząca groteskowym pląsom Centaurów. Kontynuacja Syseowa jest już żywsza i przywołuje ponownie wątki żydowskie. Bohaterem tego fragmentu jest Rabbi Zalman Shneur z Liadi, autor księgi „Tanya”. Widzimy, jak pochłania go wulkaniczna lawa…

Ostatnią część operowej serii – „Akt III. Akt Finalny” – skomponował Władimir Ranniew. Zespół wykonawców formuje tu zwartą grupę przypominającą wyspę okoloną falami, które imitują obracające się świdry. Nad muzykami króluje trójka solistów – tym razem pozbawionych ról, występujących po prostu jako abstrakcyjne głosy: sopran (Alyona Parfyonova), tenor (Sergej Malinin) i bas Andrej Kaplanov). Ten epilog opery-powieści ma charakter najbardziej abstrakcyjny, statyczny, teatr jest tu ograniczony do minimum, oprócz zmian światła przez półtorej godziny na scenie nie dzieje się praktycznie nic. Cały ciężar dramaturgiczny spoczywa na muzyce, która do ostatniej nuty trzyma w napięciu. Tekst jest jej całkowicie podporządkowany i w kompozycji Ranniewa ulega dyssypacji. Muzykę Ranniewa przenika jakaś neuroza, gorączkowość, rozedrganie. Cała kompozycja oparta jest na stałym pulsie, zróżnicowana jest zaś jej gęstość oraz intensywność – od subtelnych brzmień głosów i instrumentów zmierza do agresywnej kulminacji, w której neuroza zmienia się w swoisty protest. Puls przemienia się silne uderzanie w instrumenty perkusyjne i skandowanie chórzystów przez megafony, któremu towarzyszy wycie instrumentów dętych blaszanych niczym syren. Wszystko to przypomina polityczną manifestację, jakby w bajkowy świat Wiertlandii wkradała się właśnie brutalna rzeczywistość. Przez kolejne pół godziny następuje rozpad wszystkich elementów, uderzenia są coraz rzadsze, głosy coraz cichsze, i tylko miarowy puls pozostaje w stałym, uporczywym, ledwie słyszalnym piłowaniu altówki na granicy dźwięku.

Na tle współczesnych przedsięwzięć operowych rozmach i fantastyczna treść „Sverliytsy/Drillallans” są wyjątkowe i mogą się kojarzyć z operowym Opus Magnum Stockhausena, który powołał do życia równie nieprawdopodobny, synkretyczny kosmos znaczeń, w który „oprawił” swą „kosmiczną” muzykę. Dziecięca estetyka późnej twórczości Stockhausena znajduje wyraz również w języku scenicznym Juchananowa, który określa on mianem „fundamentalnego infantylizmu”. W owych naiwnych, dziecięcych wizjach można widzieć rodzaj eskapizmu, ale też tęsknotę za autentyczną kreacją, potrzebę stworzenia świata od podstaw. Niewielu twórców zdobywa się dziś na takie marzenia.

W świecie tym rozpoznajemy niektóre atrybuty futurystów, jak choćby wiertła czy żurawie wiertnicze, ale też patronat Raymonda Kurzweila i jego wizje zjednoczenia człowieka i maszyny. Juchananow wyjmuje je jednak z ich historyczno-polityczno-społecznego kontekstu i wpisuje w bajkową przestrzeń mitologii. To samo dotyczy środków artystycznych, które w operach są raczej umowne, symboliczne. W dobie rewolucji cyfrowej i spełniania się rozmaitych futurystycznych scenariuszy na temat rozszerzonych przez technologię możliwości człowieka, w serialu operowym praktycznie nie zastosowano żadnych nowych mediów. Jest za to pierwiastek duchowy oraz aura katastrofizmu. Maszyna rosyjskich futurystów jest bowiem abstrakcyjną maszyną mistyczną, napędzaną siłą własnego mechanizmu i zmierzająca do własnego rozpadu.

W tym sensie „Sverliytsy/Drillalians” podejmują tradycję „Zwycięstwa nad słońcem” oraz futuryzmu rosyjskiego. Także przyznawane przez Juchananowa operze miejsce w programie artystycznym Elektroteatru Stanisławski przypomina, że dla futurystów rosyjskich bazą dla eksperymentów miały być właśnie spektakle muzyczne. Sformułowali to w swoim manifeście w 1913 roku podczas „Wszechrosyjskiego Zjasdu Pierców Przyszłości”, który odbył się w 1913 roku w Uusikirkko.

Niewątpliwie punktów stycznych jest wiele, choć na pierwszy rzut oka „Wiertlanie” z futuryzmem się raczej nie kojarzą. Bohaterowie zarówno „Zwycięstwa nad słońcem” jak i „Sverlitsy” podróżują do przyszłości. O ile jednak futurystyczny Siłacze z opery Matiuszyna, Malewicza i Kruczonycha dążyli do zerwania z przeszłością i otwarcia się na nieznane, o tyle Juchananow raczej szuka pomostu między przeszłością i przyszłością, możliwości zintegrowania ich poprzez wpisanie dyskursu fantastyki w mitologię.

Premiera „Zwycięstwa nad słońcem” skończyła się fiaskiem, ale utwór przeszedł do historii jako artystyczny incydent i de facto uruchomił machinę modernistycznej zmiany. Czy tak stanie się z operą-powieścią Juchananowa, to oczywiście pytanie otwarte.

źródło: „Odra” 12/2015