RAFAŁ AUGUSTYN

Kwartety Rafała Augustyna

Rafał Augustyn należy do pokolenia kompozytorskiego nazywanego „stalowowolskim” – od nazwy miasta, w którym w latach 1975-1980 odbywał się festiwal „Nowa Muzyka Nowemu Miastu”. Tam debiutowali tacy kompozytorzy, jak Aleksander Lasoń, Eugeniusz Knapik i Andrzej Krzanowski, rówieśnicy Augustyna, związani tak jak on z katowicką Akademią Muzyczną. Rafał Augustyn ogłosił manifest estetyczny tego pokolenia.

Etykietka pokoleniowa jest rzecz jasna uproszczeniem i działa jak skrót myślowy: choć poręczny, często bywa ryzykowny. Na pytanie o przynależność pokoleniową, o związek z daną szkołą estetyczną, artyści zwykle odpowiadają negatywnie, słusznie upominając się o nieuprzedzone i nieuwarunkowane spojrzenie na ich twórczość.
Ciasnotę szufladki z napisem „pokolenie” widać dobrze zwłaszcza z perspektywy czasu. Na wydanej właśnie monograficznej płycie Rafała Augustyna znajdują się kompozycje z trzech ostatnich dekad XX wieku. Są tu utwory pisane w okresie studenckim i w latach dojrzałych. Zawierająca muzykę wyłącznie kwartetową (niekiedy z dodatkowymi instrumetami, jak głos, flet czy elektronika), płyta jest raczej koncepcyjna niż portretowa. Niemniej pokazuje wyraźnie odrębność Augustyna.

„Roczniki piećdziesiąte” – szufladka nieco szersza niż „stalowowolczycy” – to była postmodernistyczna „nowa fala”. Hasło odwrotu od awangardy i powrotu do tonalności nie zawsze oznaczało rezygnację z twórczych poszukiwań. Nie wszystkim udało się niestety obronić subiektywistyczne spojrzenie na muzykę u progu XXI wieku, kiedy wyraźnie zarysował się zwrot modernistyczny. Aleksander Lasoń stoczył się w kiczowato sentymentalne tonalizmy, Eugeniusz Knapik dożywotnio zapożyczył u Mahlera i Messiaena, zaś najpopularniejszy Paweł Szymański od od lat zjada własny ogon, komponując jakby w kółko ten sam utwór – w wielu kawałkach, na różne obsady wykonawcze.

Jak w tym towarzystwie prezentuje się Rafał Augustyn? Płyta świetnie pokazuje, że kryzys wiary w muzykę nie dosięgnął go na żadnym z etapów twórczych. Augstyn nie pozwala sobie na mówienie, że wszystko już było i nie wiadomo, co robić dalej. Oznaczałoby to przecież intelektualne zwątpienie, tymczasem kto jak kto, ale Augustyn dysponuje umysłem niezwykle ruchliwym, niespokojnym, jego wrażliwość jest wciąż rozedrgana, co chroni go zarówno przed mieliznami danej estetyki, jak i nastrojem zniechęcenia. Augustyn nieustannie przemieszcza się, węszy, tropi.
Zarejestrowane na płycie utwory reprezentują bardzo różne języki kompozytorskie. Rafał Augustyn jest jak kameleon, który zmienia kolory, tonacje, faktury, techniki… Niby wciąż słuchacz ma do czynienia z kwartetem smyczkowym (oczywiście mitem jest, że jego możliwości brzmieniowe i techniczne są ograniczone, ale jednak to tylko kwartet), za każdym razem pomysł na utwór jest inny.

Jeśli styl potrafi być pułapką, w którą jak już się wpadnie, trudno z niej wyjść (pokazuje to nie tylko przykład Szymańskiego, ale też np. Zygmunta Krauzego), to u Augustyna dzięki Bogu nie słychać stylu, syntetyzowania, rafinowania własnego języka muzycznego. Czuć za to pełną gotowość do zmiany. Dlatego słuchanie muzyki Rafała Augustyna jest atrakcyjne na wielu etapach. Przy pierwszym kontakcie jest ona – co zrozumiałe – zjawiskiem nie do ogarnięcia w całości, pozostaje niedostępna, wyślizguje się percepcji. Przy każdym kolejnym odbiera się ją już zupełnie inaczej: utwory odsłaniają powoli swe walory, subtelności, wyrafinowanie koncepcji i maestrię wykonania na poziomie czysto kompozytorskiego rzemiosła.

Świetnym tego przykładem jest II Kwartet smyczkowy z fletem, skomponowany w 1981 roku. Utwór zaczyna się właściwie niepozornie, od gestów instrumentalnych przywodzących na myśl mistrza Augustyna, Henryka Mikołaja Góreckiego. W miarę upływu czasu utwór gęstnieje, nabrzmiewa dźwiękiem, komplikuje się jego faktura i harmonika. Zaczyna zmierzać we własną stronę. Pojawiają się interesujące układy dźwiękowe (Augstyn myśli wysokościami dźwięków, nie płaszczyznami kolorystycznymi czy sonorystycznymi), swoista kombinatoryka oparta na kontrapunkcie. Wyodrębniają się z tej kombinatoryki unisona, których ucho chwyta się z lubością. Narracja jest nieprzewidywalna, niesie słuchacza jak wezbrana fala, aż do momentu, kiedy po raz pierwszy pojawia się flet (wyk. Jan Krzeszowiec). Jego rola jest w utworze szczególna: to w zasadzie podbarwienie, podkreślenie momentu kulminacji, przesilenia, po którym muzyka wygasa, by za chwilę cały proces rozwoju rozpoczął się od nowa. Od nowa i inaczej, choc punktem dojścia znów będzie unisono z fletem.
I Kwartet smyczkowy z przełomu lat 1972/73 (poprawiony w 2009) jest zupełnie inny. Podczas gdy utwór opisany powyżej jest efektem muzycznego procesu, pieczołowicie przeprowadzonego, w którym jeden dźwięk wiedzie ku następnemu w sposób niemal nieuchronny, ta pierwsza próba zmierzenia się z kwartetem smyczkowym jest dużo swobodniejsza, bardziej epizodyczna niż wariacyjna. I Kwartet smyczkowy odznacza się tradycyjnym układem trzyczęściowym (szybkie Allegro, wolny Canone i żwawe Quasi Rondo) – to utwór jeszcze z czasów studenckich, choć pojawiają się tam intrygujące pomysły, jak niespodziewane glissandowe przestrojenie mikrotonowe w części ostatniej.

Do ut des to zaledwie czterominutowa miniaturka, kontrastująca z oboma kwartetami bardziej romiarem niż ciężarem. Zupełnie inaczej brzmią natomiast dwie pozostałe kompozycje. Dedykacja na kwartet smyczkowy i sopran (wyk. Agata Zubel) wprowadza do dziedziny muzyki czystoinstrumentalnej element tekstu. To Poème lu au mariage d’André Salmon z Alkoholi Guillaume’a Apollinaire’a. Na ucho ciężko go rozpoznać (jeśli kto zna francuskie oryginały), bo wysokie rejestry, którymi operuje sopran nie poprawiają zrozumiałości tekstu… Jego obecność wyczuwalna jest natomiast w muzyce, w jej specyficznej aurze, subtelności, zmysłowości. Czy to przypadek, że czuć tu mocno ducha Lutosławskiego? Lutosławski miał słabość do poezji francuskiej początku XX wieku, Roberta Desnosa i Henri Michaux. Ale to przede wszystkim sposób konstruowania muzyki przemawia za tym skojarzeniem: rodzaj harmoniki, motywiki, eteryczność głosu. Są też fragmenty quasi-aleatoryczne. Niezwykły moment przychodzi pod koniec utworu, kiedy sopran i smyczki poruszają się wyłącznie w najwyższym rejestrze, na granicy ciszy. Moment ten jest magiczny!

Ostatni z nagranych na płycie utworów to Grand jeté. Kwartet nr 2½ z elektroniką. Już tytuł sugeruje, że mamy do czynienia z muzycznym żartem. To szczególny rodzaj muzyki użytkowej, napisanej w 1995 roku do filmu dokumentalnego o polskim tancerzu Wojciechu Wiesiołłowskim, znanym za granicą jako Woytek Lowski. Oderwana od obrazu, kompozycja ta współgra z odgłosami pochodzącymi, jak się można domyślać, z oryginalnej ścieżki dźwiękowej z filmu, m. in. wypowiedziami samego Wiesiołłowskiego. Utwór ma formę kilkuetapowej podróży przez stolice Europy: Londyn, Leningrad, Warszawę, Brukselę, Awinion, Cannes. W przeciwieństwie do II Kwartetu smyczowego, który jest najpoważniejszą na płycie propozycją Augstyna, gdy chodzi o ten gatunek muzyki kameralnej, Grand jeté to kolaż z różnych idiomów, cytatów, dźwięków instrumentalnych i brzmień konkretnych. Utwór jest muzyczną fantazją na temat toposu wędrówki, w stylu nieco amerykańskim. Najbardziej wyraziste wydaje się tu odwołanie do minimalizmu Steve’a Reicha, zwłaszcza jego utworu Different Trains, będącego impresją na temat podróży z Nowego Jorku do Kaliforni. Impresją przeznaczoną zresztą też na kwartet smyczkowy.

Kompozycję Reicha rozsławił Kronos Quartet, wszystkie utwory Rafała Augustyna wykonuje Kwartet Śląski, będący polskim Kronosem. Wieloletnie doświadczenie we współpracy ze współczesnymi kompozytorami procentuje precyzją wykonawczą, a także swobodą interpretacji, którą słychać na płycie. Wszystko to składa się na dobre wrażenie, jakie robi pierwszy monograficzny krążek Rafała Augustyna, kompozytora, który ma materiał na kilka płyt. Chciałabym widziać wydaną zwłaszcza Symfonię Hymnów na dwa soprany, trąbkę, keyboard, chór mieszany i orkiestręm (1984-2004), ale także niezwykły utwór wokalny Carmina de tempore na sopran, fortepian i altówkę do słów polskich poetów metafizycznych XVI i XVII wieku (1981), utwory koncertujące, jak Itinerarium na orkiestrę i fortepian (2001) czy En blanc et noir na klawesyn i orkiestrę kameralną (1979-87).

Źródło: „Odra” 3/2011

Reklamy

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s