HANNA KULENTY

Muzyka jak schizofrenia. „Matka czarnoskrzydłych snów”

Od premiery „Matki czarnoskrzydłych snów” minęło 14 lat. Jak przez ten czas zmienił się pani język muzyczny?

Hana Kulenty: Jest wiele elementów, które łączą operę z moimi nowszymi utworami. Harmonia, glissanda w smyczkach, ostinata, pulsujące rytmy znamy choćby z „Czwartego kręgu” (1994) i innych kompozycji z okresu „transowego”. Oczywiście każdy kolejny utwór stanowi nowy etap rozwoju mojego języka muzycznego. Gdybym dziś pisała „Matkę”, na pewno zrobiłabym to inaczej.

Najpierw była koncepcja muzyczna, pani wyobrażenie o tym, jak opera powinna brzmieć i wyglądać, potem – pod pani okiem – powstało libretto Paula Goodmana…

Mój język muzyczny cechuje wielość w jedności, którą nazywam „polifonią łuków”. Chciałam oddać tę właściwość muzyki przy pomocy środków teatralnych. Pomyślałam sobie, że uzupełnienie muzyki teatrem byłoby spełnienem „polifonii łuków” w przestrzeni. Wtedy nasunął mi się temat schizofrenii, która jako rozbicie osobowości pasowałaby do tej koncepcji muzyczno-teatralnej i ją dodatkowo wzmocniła. Rozszczepienie mamy więc w muzyce, libretcie i na scenie, ponieważ „Matka” to połączenie opery i teatru dramatycznego. Obok siebie występują śpiewacy i aktorzy dramatyczni. Na scenie dwa symultaniczne światy przenikają się jak dźwięki na stole mikserskim. Sytuacja przypomina balansowanie na linie, przechylenie nastepuje raz w jedną, raz w drugą stronę i cała sztuka polega na tym, by utrzymać równowagę.
Dramaturgia jest skonstruowana w ten sposób, że akcja niekiedy ustępuje miejsca muzyce, przestajemy śledzić zdarzenia na scenie i nieświadomie przenosimy się na poziom czystomuzyczny, który funkcjonuje jako odrębna rzeczywistość. Śpiewacy stają się czasem chórem greckim, który przejmuje narrację, opowiada o tym, co się stało, komentuje lub wyprzedza akcję. Ale są też arie, które pojawiają się w momentach bardziej intymnych, kiedy dochodzi do konfrontacji śpiewaka z aktorem.

„Matki czarnskrzydłych snów” nie należy odbierać jak zwykłą operę, tzn. podążać za tekstem i śledzi konsekwencje wypowiadanych słów na scenie. Mój utwór bardziej działa na podświadomość, na zmysły. Dialogi opierają się na powtórzeniach, rzucanych hasłach, pojedynczych słowach, które są jakby zapętlone. W muzyce mamy to samo: arie powtarzane są w nowych konfiguracjach, stają się coraz bardziej dynamiczne, aż dochodzi do kulminacji. Celem mojej „polifonii łuków” – muzycznych i dramatycznych – jest wprowadzenie widza w trans, w którym tekst przestaje być ważny i pozostaje wielość wątków, swoisty kontrolowany chaos, jakby rozszczepienie światła, w którym widzieć zaczynamy różne kolory.

Teatr stwarza możliwość równoległego, jednoczesnego przedstawiania kilku rzeczywistości, odmiennych sytuacji. Kino może to osiągnąć tylko w ograniczonym stopniu…

Zgadza się! To właściwość przede wszystkim teatru i muzyki. W kinie musielibyśmy przedzielić obraz, co moim zdaniem nie miałoby sensu. Inspiracją do napisania opery było przedstawienie teatralne „Zbrodnia i kara” Dostojewskiego w reżyserii Andrzeja Wajdy, które obejrzałam przed laty w Starym Teatrze w Krakowie. Ogromne wrażenie zrobiła na mnie koncepcja sceniczna, spektakl rozgrywał się równolegle na dwóch poziomach: w specjalnym boksie oraz wokół niego. Wydzielone zostały przestrzenie wewnętrznych rozterek bohaterów i akcji jako takiej.

Czy to znaczy, że pani opera czerpie bardziej z polskiej awangardy teatralnej niż jakiejś tradycji operowej?

Tak. Dla mnie opera to sztuczny wytwór. Nie chcę przez to powiedzieć, że nie lubię opery, bo wzrusza mnie muzyka operowa, arie operowe. Z drugiej strony nigdy nie dociera do mnie tekst. Muzyka ma dla mnie taką siłę, że nie potrafię odciąć się od niej, by śledzić libretto. W mojej operze szukałam rozwiązania problemu tekstu, który powinien zostać niejako przyswojony przez zmysły. Stąd rozbicie słów na sylaby i szczególne wpisanie tekstu w przestrzeń.

Muszę powiedzieć, że bardzo interesują mnie formy muzyczno-teatralne. W 2003 roku skomponowałam drugą operę „Hoffmannianę” wg scenariusza Andrieja Tarkowskiego, która opiera się na podobnych założeniach, co „Matka czarnoskrzydłych snów”. Mamy rozszczepienie akcji, osobny wątek Tarkowskiego i E.T.A Hoffmanna, akcja idzie z dwóch stron jednocześnie, w pewnym miejscu wątki się łączą.

A co to był za utwór „Przypowieść o ziarnie”? Czy coś łączy go z „Matką”?

To była pierwsza próba skomponiowania muzyki na scenę, którą podjełam w 1985 roku. Punktem wyjścia był poemat Sylvii Plath „Trzy kobiety”. Powstał z tego monodram śpiewany dla aktorki i małego zespołu instrumentalnego, swoista miniopera, prototyp moich późniejszych utworów scenicznych. Różnica polega głównie na rozmiarach: „Matka” jest bardziej rozbudowana od „Przypowieści”, a „Hoffmanniana” od „Matki”. Mamy arie, które są w końcu niezbędne w operze. Można więc powiedzieć, że z czasem jednak zbliżyłam się ku tradycji operowej.
W „Matce” wykorzystała pani dźwięki elektroniczne. Jaką funkcję pełnią?
Dźwięki elektroniczne pojawiają się od czasu do czasu i budują nastrój. Podbarwiają orkiestrę, z drugiej strony wpisują się w modus rozbicia na dwa media.

A jaką rolę ma do odegrania reżyser? Czy partytura zawiera szczegółowe didaskalia, które jasno wytyczają kierunek pracy, czy może ma on swobodę działania i interpretacji?

Za wiele tej swobody reżyser nie ma. Nawet aktorskie teksty mówione zapisane są w taktach, urytmizowane, choć ostatecznie brzmią naturanie. Sama to wszystko przerecytowałam. Partytura dokładnie kontroluje dialogi, a przez to również działania na scenie. Jest też wiele zapisów moich własnych wyobrażeń tego, co powinno się zdarzyć w danym momencie, jak dana scena powinna wygląć. Precyzja jest niezwykle ważna, ponieważ zarówno muzyka, jak libretto skonstruowane są z zachodzących na siebie wątków, które muszą być zsynchronizowane. Partytura jest gęsta i wymaga od reżysera, by podążał jej śladem.

Czy inscenizacje Glausa Gutha z 1996 roku i Eweliny Pietrowiak z 2010 bardzo się od siebie różnią?

Inscenizacja Eweliny Pietrowiak operuje wiekszą przestrzenią. Wrocławska „Matka” wystawiana jest w teatrze operowym, a nie – jak w Monachium – w sali teatralnej, gdzie muzycy siedzieli na scenie. Inscenizacja wrocławska jest bardziej spektakularna, więcej tu różnorodnych pomysłów. W Monachium było natomiast więcej zmian scenografii. We Wrocławiu przez cały czas trwania utworu pozostaje ta sama dekoracja. Jest za to wspaniały ruch sceniczny opracowany przez Bożenę Klimczak.

Czy schizofrenia jakoś szczególnie panią interesuje? Podobno uczyła się pani holenderskiego czytając książki popularnonaukowe o tej chorobie…

Rzeczywiście, czytałam trochę na ten temat. Ale wybór tematu schozofrenii wynikał z podobieństwa objawów do mojej koncepcji muzycznej i scenicznej. Doszłam do wniosku, że ten temat najlepiej pasowałby do wielości w jedności. Poza tym nie interesuję się jakoś szczególnie schizofrenią. Osobiście uważam, że nie jest ona ściśle chorobą, raczej zdolnością ocierania się człowieka o inne światy, inną czasoprzestrzeń. O tym jest też moja opera.

źródło: „Ruch Muzyczny” 13/2010

Reklamy

One comment

  1. Pingback: Rozmowy | Monika Pasiecznik

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s