Martwy sezon
Życie muzyczne w Polsce ma swój rytm. Kiedyś sezon koncertowy kończył się w czerwcu i rozpoczynał we wrześniu lub październiku. Teraz lato nie są już pustym czasem, w którym nie dzieje się nic interesującego w kulturze. Lipiec i sierpień obfitują w festiwale sztuk wszelakich, rozwinęła się turystyka kulturalna, organizatorzy wakacyjnych imprez nie mogą narzekać na frekwencję.
Sezon ogórkowy przesunął się na początek roku. Dla recenzentki muzyki współczesnej oznacza to brak tematów, niech więc czytelnik ze zrozumieniem przyjmie garść poniższych uwag obrazujących posuchę na scenie muzycznej awangardy w ciągu ostatnich miesięcy. Końcówka roku to zaś czas, gdy intensywność życia muzycznego jest niemal przytłaczająca. To oczywiście pozytywne zjawisko, chciałoby się jednak zapytać organizatorów, czy nie można rozłożyć tych wydarzeń bardziej proporcjonalnie na cały rok?
Zapytać można, ale to nie organizatorzy kreują te dysproporcje, lecz instytucje wspierające ich finansowo. Rytm życia muzycznego w Polsce wyznacza terminarz Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, głównego grantodawcy. Konkurs na wydarzenia muzyczne rozpisywany jest w listopadzie, a rozstrzygany w lutym. W tej sytuacji nie jest możliwe zorganizowanie – zwłaszcza przez małą fundację lub stowarzyszenie – kilkudniowego festiwalu mniej więcej do maja, bowiem organizator nie dysponuje jeszcze żadnymi środkami, nie ma nawet gwarancji, że te środki zdobędzie, nie może też odpowiednio wcześnie potwierdzić terminu, zarezerwować sali, zorganizować promocji itd. Z punktu widzenia logistyki organizacyjnej oraz finansów bezpiecznie jest planować koncerty na wrzesień, październik lub listopad (ale już nie na grudzień, bo wtedy czas myśleć o rozliczeniu dotacji). Wszystkie znane mi podmioty tak właśnie robią, skutkiem czego kalendarz koncertowy jest pod koniec roku szczelnie wypełniony, a co gorsza wiele interesujących inicjatyw odbywa równocześnie.
Optymalnym rozwiązaniem byłoby podzielić program ministerialny na dwie tury tak, by można było planować festiwale i koncerty również w styczniu, lutym, marcu i kwietniu. Łatwiej byłoby znieść zimę, a wiosna jest przecież najpiękniejszą porą roku i wprost zachęca do wyjścia z domu!
Na Zachodzie jest w sumie dość podobnie i większość festiwali muzyki współczesnej odbywa się jesienią. Ale w Niemczech jest też Ultraschall i CTM w Berlinie (oba w styczniu), Eclat w Stuttgarcie (luty), MaerzMusik w Berlinie (marzec), Wittener Tage für Neue Kammermusik (kwiecień), Acht Brücken w Kolonii (kwiecień-maj), by wymienić tylko te duże i najbardziej znane festiwale.
Kalendarz polski rozpoczyna Poznańska Wiosna Muzyczna (marzec), potem jest Festiwal Prawykonań w Katowicach (kwiecień), Kody w Lublinie (maj) i Musica Electronica Nova we Wrocławiu (maj). Dwa ostatnie niestety zazębiają się w tym roku. Czy organizatorzy nie mogli ustalić między sobą terminów swoich imprez, aby można było uczestniczyć w obu wydarzeniach?
W styczniu był jeszcze festiwal Łańcuch (25 stycznia – 7 lutego), organizowany przez Towarzystwo im. Witolda Lutosławskiego, Polskie Radio i Filharmonię Narodową, ale jego profil jest raczej klasyczny. Wybrałam się tylko na jeden z pięciu koncertów, którego program był najbardziej współczesny. W Sali Wielkiej Zamku Królewskiego debiutowała nowa orkiestra smyczkowa Chain Ensemble, złożona z młodych muzyków i kierowana przez wiolonczelistę Andrzeja Bauera. Był to debiut niezły właśnie dzięki interesująco dobranym utworom. W programie znalazły się smyczkowe kompozycje Ohoi „Les Principes créatifs” (1966) Giacinta Scelsiego, La Belle-de-Nuit z cyklu Chantefleurs et Chantefables (1990) Witolda Lutosławskiego (sopran Agaty Zubel), Pomiędzy odpływem myśli a przypływem snu (2013) Agaty Zubel, Ramifications (1969) György Ligetiego, Voile (1995) Iannisa Xenakisa oraz Cantus in memoriam Benjamin Britten (1980) Arvo Pärta. Najlepiej wypadł Xenakis, którego młodzi muzycy zagrali prostym, surowym dźwiękiem (późne utwory Xenakisa brzmią zresztą bardziej radykalnie niż wczesne).
Czekamy zatem na kolejne koncerty Chain Ensemble mając nadzieję, że zespół stworzy wyrazistą linię programową, co niestety nie udało się orkiestrze Aukso (dużo komercyjnych projektów). Także wrocławska Orkiestra Leopoldinum nie stała się zespołem współczesnym, ale pewnie nigdy nie miała nim być, choć Ernst Kovacic wypracował jej wyrazisty profil. Swoją drogą, popularność orkiestr smyczkowych w Polsce jest ewenementem. Na międzynarodowej scenie nowej muzyki królują mieszane ansamble, na które powstał (i nadal powstaje) bogaty repertuar, czego nie sposób powiedzieć o zespole złożonym wyłącznie z instrumentów smyczkowych. Czy Chain Ensembe stanie się nowoczesnym zespołem, jakim jest choćby smyczkowy Solistenensemble Kaleidoskop z Berlina? W notce programowej czytamy, że w przyszłości zespół będzie rozszerzał obsadę o instrumenty z innych grup. Myślę, że sukces orkiestry zależy przede wszystkim od repertuaru oraz wyrazistej estetyki.
Sezon festiwali muzyki współczesnej w Polsce otworzył jednak nie Łańcuch, lecz Poznańska Wiosna Muzyczna, która w tym roku trwała od 23 do 30 marca. Festiwal odradzający się niczym Feniks z popiołów po dekadach upadku musi teraz jeszcze odbudować swoją publiczność, która nie docenia obecnie nawet najlepszych koncertów. A atrakcyjny program tegorocznej edycji kusił takimi wydarzeniami, jak koncert austriackiego duetu Petry Stump i Heinza-Petera Linshalma, którzy wykonali kultową, trwającą ponad godzinę kompozycję Pierluigiego Billone 1+1=1 (2006) na dwa klarnety basowe. Ponadto wystąpił Distractfold Ensemble z Manchesteru (z utworami m.in. Iannisa Xenakisa, Stefana Prinsa i Billonego), o którym pisałam przy okazji zeszłorocznych Letnich Kursów Nowej Muzyki w Darmstadcie, gdzie zespół zdobył główna nagrodę w kategorii wykonawców nowej muzyki. Na otwarcie Poznańskiej Wiosny zagrał z kolei Ensemble Aventure z Niemiec (kompozycje Tristana Muraila, Joanny Woźny, Bettiny Skrzypczak i in.). Miło wspominam koncert niemieckiego kwartetu Asasello, który zagrał na wysokim poziomie Kwartet smyczkowy nr 1„Gran Torso” (1971-1988) Helmuta Lachenmanna i „Fragmente – Stille, an Diotima” (1979) Luigiego Nona, a pomiędzy nimi jeszcze ładny kwartet Aleksandry Gryki LighetM (2009). W Poznaniu można było ponadto posłuchać takich utworów, jak Salut für Caudwell (1977) Lachenmanna, Tellur (1977) Tristana Muraila czy Reversibility comes first (2012) Johannesa Kreidlera – wszystkie w programie duetu gitarowego Martina Steubera i Johannesa Öllingera. Z polskich wykonawców odnotujmy występ NeoQuartet z Gdańska, Sepia Ensemble z Poznania i duetu Anny Kwiatkowskiej oraz Joanny Opalińskiej. Interesujący program multimedialny „Muzyka z prądem”, zawierający szereg intrygujących kompozycji w formie wideo, przygotowała Lidia Zielińska.
Niestety, Poznańska Wiosna Muzyczna odbywa się dokładnie w tym samym czasie, co niemiecki MaerzMusik, z którym nie wytrzymuje niestety konkurencji, zwłaszcza że do Berlina jest naprawdę blisko, a atrakcyjny program tego festiwal zawsze przyciągał słuchaczy z Polski. Z ciężkim sercem, ale wybrałam Berlin, gdzie swój pierwszy MaerzMusik programował nowy kurator Berno Odo Polzer (ur. 1974). Uczestnicząc w takich eksperymentach koncertowych, jak rozgrywający się na wielu scenach równocześnie i trwający trzydzieści godzin bez przerwy (tak!) maraton „The Long Now” z muzyką m.in. Mortona Feldmana (słynny Kwartet smyczkowy nr 2 trwający pięć godzin), Phila Niblocka, Leifa Inge i Pierluigiego Billone w Kraftwerk Mitte, z żalem myślałam o Billonem wykonywanym w tym czasie w Poznaniu…
źródło: „Odra” 5/2015
Monika Pasiecznik 