Więcej materiału
Stara legenda o szczurołapie z Hameln opowiada o tajemniczym fleciście, który swą niezwykłą grą najpierw utopił wszystkie szczury, a potem – gdy odmówiono mu zapłaty – wyprowadził ze wsi dzieci, uwodząc je dźwiękiem swego instrumentu. Niebezpieczny urok muzyki, jej oddziaływanie na podświadomość, to elementy obecne nie tylko w ludowych podaniach, ale i filozofii, antropologii, sztuce. Dźwięk jako fenomen całkowicie niematerialny, niewidzialny i niedotykalny, musi budzić lęk. Nietzsche nazwał ucho wprost „organem trwogi”.
Wątkiem tym zajmuje się między innymi amerykański artysta rosyjskiego pochodzenia Sergei Tcherepnin. W swoich pracach wizualno-dźwiękowych próbuje przekształcić ów niedookreślony i niekontrolowany lęk w doświadczenie pozytywne i twórcze. Jego instalacja Vice Versa Cave, pokazana w maju i czerwcu w Fundacji Galerii Foksal w Warszawie, była propozycją terapeutyzowania leków związanych z dźwiękiem poprzez ich dotykanie. Pomysł Tcherepnina polegał na oswojeniu dźwięku przez zmaterializowanie go w szereg brzmiących obiektów – rezonatorów czy membran, które nadały dźwiękowi ciało.
Umieszczone na ścianach metalowe blaszki z podpiętymi pod spodem mikrogłośniczkami, rozłożone na podłodze wielkie metalowe jęzory i inne obiekty działały na dotyk zwiedzającego: przyciskając blaszkę do ściany lub wyginając jęzor, powodowało się wzmocnienie lub odkształcenie sygnału płynącego z głośniczka. Bez tej manualnej manipulacji dźwięki były praktycznie niesłyszalne.
Praca Tcherepnina była prosta i przez to urocza. Oswajała z dźwiękiem przez zabawę, ale też estetyzowała jego fizyczność, w centrum stawiała materiał jako źródło i ekwiwalent dźwięku. Nie abstrakcyjny materiał dźwiękowy, lecz całkiem konkretny materiał brzmiący.
Jeszcze silniejsza orientacja na materiał – na to, z czego jest wykonany dany przedmiot i jak ów surowiec wpływa na dźwięk – cechowała występ Tony’ego Di Napoli, włoskiego rzeźbiarza i muzyka, który wystąpił 8 maja w warszawskiej Królikarni w ramach imprezy towarzyszącej wystawie Majątek. Specjalnością artysty są litofony, czyli instrumenty perkusyjne wykonane z kamieni. Trudno wyobrazić sobie większą apoteozę „materialności” dźwięku niż gra na liczącym 300 milionów lat wapieniu, albo innym kamieniu, którego złoża wyczerpały się i jest on obecnie surowcem „wyginiętym”.
Wykonane samodzielnie, starannie oszlifowane, leżące swobodnie na specjalnych statywach, cienkie kamienne płyty okazały się źródłem niezwykle zróżnicowanych brzmień, które Di Napoli uzyskiwał, pocierając litofony kawałkami kamienia lub kauczukową kulką, uderzając w nie różnego rodzaju pałkami, grając w centrum bądź na krawędziach płyty, kładąc na niej obiekty, np. małe kamyki i wprawiając je w drgania przez jednoczesne miarowe uderzanie w litofon pałką i pocieranie go kauczukową kulka… Zaskakująco dźwięczne instrumenty brzmiały niczym muzyka elektroniczna, mimo iż oprócz charakterystycznej, dudniącej akustyki holu w Królikarni nie było innego amplifikatora dźwięku – nie użyto żadnych mikrofonów, wzmacniaczy, głośników. Ten brak elektronicznego wspomagania, które stało się dziś nieodzowna częścią każdego koncertu, podkreślał naturalne właściwości dźwiękowe materiału, jakim jest kamień. Koncert ciekawie korespondował z miejscem, które jest niczym innym, jak muzeum rzeźby. Otaczające Di Napoli stare posągi tworzyły intrygującą „scenografię” koncertu, nadając mu monumentalny, jakby „antyczny” charakter.
Maj w stolicy obfitował z interesujące wydarzenia z pogranicza muzyki i sztuki dźwięku. W Centrum Stuki Współczesnej dziesięć lat istnienia świętowała wytwórnia płytowa Monotype. Warto też było wybrać się 17 maja do Teatru Rozmaitości na drugą odsłonę projektu muzycznego „4 for Beckett”, którego współorganizatorem była Fundacja 4.99.
Projekt wymyślony przez Pawła Krzaczkowskiego, poetę, kuratora wydarzeń artystycznych, a także znawcę twórczości Becketta i badacza jej związków z muzyką, pierwszą odsłonę miał w listopadzie ubiegłego roku; wykonano wtedy nowe utwory Joanny Woźny i Sławomira Wojciechowskiego, między którymi zespół Kwartludium improwizował do grafik Moniki Zawadzki. W maju prawykonania miały kompozycje Wojciecha Blecharza i Dominika Karskiego, ponadto przypomniano beckettowską kompozycję Tomasza Sikorskiego.
Są tacy pisarze, których twórczość zaznaczyła się w muzyce współczesnej szczególnie wyraziście. Takim inspirującym twórcą był James Joyce, był nim również Samuel Beckett. Lista kompozytorów, którzy pisali z inspiracji tymi literackich pierwowzorów, jest całkiem długa i przekracza granice generacji, sięgając czasów współczesnych. Na myśl przychodzi choćby Morton Feldman i jego opera Neither czy Words and Music, utwór oparty na sztuce radiowej Becketta pod tym tytułem. W 2007 roku Agata Zubel skomponowała utwór Cascando do tekstu Becketta. Literaturą Irlandczyka posługiwał się także Tomasz Sikorski – w kompozycji Samotność dźwięku (1975), a także W dali ptak (1981), która dotąd pozostawała niewykonana (z notki dowiadujemy się, że z nieznanych przyczyn w 1988 roku nie doszło do premiery w ramach wrocławskiego festiwalu Musica Polonica Nova).
W TR tę ostatnią kompozycję (pra)wykonała klawesynistka Gośka Isphording oraz aktor Sebastian Pawlak. Muzyka w minimalistycznym stylu typowym dla Sikorskiego, a polegającym na uporczywym, autystycznym powtarzaniu prostego motywu dźwiękowego, który w pewnym momencie spotyka się z własnym widmem w postaci nagrania tego motywu, została tu „wzbogacona” o niewyraźny, bełkotliwy, skrajnie niekomunikatywny monolog do tekstu Becketta. Wykonana w ciemności, zasłuchana w siebie niczym kompozycje Feldmana, muzyka Sikorskiego zdecydowanie różniła się od dwóch nowych kompozycji beckettowskich, które wprowadzały ruch i światło.
Najjaśniejszym momentem wieczoru był utwór Dominika Karskiego The Unsearchable (pierwotnie jego tytuł brzmiał wherewhowhen), przeznaczony na flet, klawesyn i instrumenty perkusyjne, skomponowany na podstawie powieści Becketta pod tym samym tytułem. Operujący niewieloma elementami dźwiękowymi, ale wyrazistymi i starannie wyselekcjonowanymi (szczególnie efektownie brzmiał rozstrojony i stłumiony klawesyn zderzony z powracającym jednokrotnym silnym uderzeniem w bęben przy pomocy mechanizmu nożnego), utwór Karskiego okazał się znakomity jako autonomiczna kompozycja muzyczna. Beckett był tu chyba zaledwie pretekstem do napisania muzyki, która rządzi się prawami jej własnego tworzywa dźwiękowego. Trudno byłoby postawić Karskiemu zarzut nikłych związków z literackim pierwowzorem, bo skomponował utwór pomysłowy, oparty na czytelnej strukturze i zarazem złożony, który w brawurowym wykonaniu The Roentgen Connection błyszczał tego wieczoru niczym drogocenny kamień. Wychowany w innej tradycji muzycznej Karski (studiował w Australii i Austrii) należy do tych twórców, dla których materiał dźwiękowy – tym razem ten abstrakcyjny – jest niezbywalnym elementem komponowania. Takie utwory, jak The Unsearchable / wherewhowhen, pozwalają patrzeć w przyszłość muzyki z nadzieją na to, że przed nami jeszcze wiele pięknych, wyrafinowanych kompozycji.
Nadziei tej nie dawał niestety nowy utwór Wojciecha Blecharza no more stories w formie instalacji performatywnej, opartej raczej na strategii ogrywania przestrzeni, wizualizowaniu działań muzycznych, budowania aury emocjonalnej przy pomocy reżyserii świateł niż komponowaniu muzyki z tradycyjnym sensie. Oczywiście taki nurt w muzyce współczesnej istnieje równolegle od lat 70. i także dziś ma silną reprezentację. Jednak kolejny tego rodzaju utwór Blecharza pokazał, że kompozytor doszedł w nich do ściany. Znane elementy, jak ruch muzyków w przestrzeni, wzdychanie i wypowiadanie niewyraźnych, poszarpanych, neurotycznych słów do instrumentów (wykonawcami byli fleciści z duetu Flute o’clock), charakterystyczna gestyka towarzysząca grze, a także psychodeliczne wideo (autorstwa Michała Jankowskiego) i elementarna elektronika – a wszystko to zaledwie okraszone bardzo prostymi, nieciekawymi motywami dźwiękowymi, znanymi skądinąd z wcześniejszych utworów tego kompozytora – w kolejnym utworze sprawiały wrażenie całkowicie zużytych, pozbawionych estetycznego powabu i znaczenia w kontekście Becketta (skoro pojawiają się w różnych kontekstach, trudno uwierzyć, że są „interpretacją” tekstu irlandzkiego pisarza). Wrastający w tradycję muzyki amerykańskiej Blecharz sprawia wrażenie, jakby uruchomił masową produkcje utworów z gotowych prefabrykatów, które poza efektowną „teatralną” oprawą są muzycznie puste. Najwyższy czas na zmianę. Blecharzowi dobrze zrobiłby zwrot ku materiałowi, a więc skupienie się na tym, co dla muzyki elementarne, praca na brzmiących strukturach, swoisty powrót do źródeł. Balansowanie między biegunami myślenia kompozytorskiego – konceptualizowaniem muzyki a komponowaniem muzyki – potrafi dać dobre efekty. Muzyka na pewno się nie skończyła, a pogłoski o wyczerpaniu się „postępu materiałowego” mogą się jeszcze okazać przedwczesne, co pokazały zarówno omawiane instalacje dźwiękowe, jak i utwór Dominika Karskiego.
źródło: „Odra” 7-8/2015
Monika Pasiecznik 