BRIAN FERNEYHOUGH

Shadowtime. Czesanie historii pod włos

Filozofia jako materiał dla teatru operowego to wciąż rzadkość, choć daje przecież jedyną w swoim rodzaju szansę wielostronnego powiązania warstw sceniczo-muzycznego dzieła. Być może jest to rodzaj nowej utopi teatru totalnego, w którym dwa systemy, dwie logiki nakładają się na siebie, przenikają i odwzorowują. Z niemałym sukcesem z zadania tego wywiązał się Brian Ferneyhough w swojej jedynej operze Shadowtime na podstawie biografii i myśli niemieckiego filozofa Waltera Benjamina.
Ferneyhough pewnymi aspektami myśli Benjamina zainteresował się jeszcze przez wyjazdem do Stanów Zjednoczonych, bliższe studia podjął jednak dopiero pod koniec lat 90. ubiegłego wieku, trochę na fali ogólnego zainteresowania tą postacią, a zwłaszcza interpretacją słynnego obrazu Paula Klee zatytułowanego Angelus Novus autorstwa Benjamina. Znamienne, że owocem dysput najpierw było dzieło innego piewcy złożoności w muzyce, opera Angelus Novus Klausa-Steffena Mankopfa. Ferneyhough widział ją w 2000 roku na Biennale w Monachium, tam też cztery lata później wystawiona została jego opera Shadowtime, będąca pogłębioną interpretacją filozofii Waltera Benjamina.
Ferneyhough: „Wybór Benjamina jako figury, wokół której wszystko ma się obracać, nie był dla mnie trudny. Po pierwsze Benjaminowskie rozumienie świata przez pryzmat alegorii i objawienia jest bardzo bliskie moim zainteresowaniom kodem reprezentacji; po drugie, jego życie może być odczytane jako swego rodzaju moralna gra, w której siła i tragiczna słabość intelektualisty i artysty zostały wystawione na zawieruchę ostatnich 100 lat.”
Do współpracy nad operą Ferneyhough zaprosił amerykańskiego poetę Charlesa Bernsteina. Poprosił go o napisanie libretta w taki sposób, by jego materiał nadawał się do różnych transformacji, powtórzeń, zamiany odpowiednich fragmentów, mógł być przekształcany bez uszczerbku na formie czy treści. Z drugiej strony chodziło o to, by zachował niezależność i mógł funkcjonować jako pełnowartościowe i niezależne dzieło literackie. Bernstein spełnił życzenie Ferneyougha, stąd też libretto Shadowtime wydane zostało jako osobna książka (wydawnictwo). Ujęty w kalejdoskop cytatów i sentencji tekst łączy w sobie elementy surrealistyczne i kubistyczne, wpisując się w krąg poetyckich zainteresowań Ferneyhougha (m. in. Gertrude Stein), nawiązując przy tym do struktury Benjaminowskich Pasaży. W operze różne partie tekstu nakładają się na siebie i często są śpiewane równocześnie. Techniki wokalne oscylują między śpiewem oratoryjnym a recytacją. Raz tekst jest czytelny i wyraźnie słyszymy pojedyncze słowa, innym razem zaciera się w polifonii. Założeniem było, by stał się on integralną częścią muzyki, by stanowił jej alternatywną warstwę akustyczną. Bernstein i Ferneyhough odnieśli ten pomysł do Benjaminowskiej „translacji”.
W swojej jedynej operze Brian Ferneyhough podjął większość wątków filozoficznych Waltera Benjamina, w przebiegu dzieła przewijają się takie pojęcia, jak alegoria, aura, doświadczenie, Anioł Historii, Melancholia. Przedmiotem rozważań są natura historii, czas i doczesność. Stosunkowo niewiele uwagi kompozytor poświęca kulturze popularnej, istotne miejsce zajmuje natomiast język. Shadowtime jest, jak na Ferneyhouha przystało, dziełem niezwykle złożonym, zarówno pod względem formalnym, jak i estetycznym. Wątki muzyczne i filozoficzne przenikają się, współistnieją ze sobą na wielu poziomach, tworząc niezwykle wyrafinowaną siatkę powiązań.
Opera składa się z siedmiu scen, zróżnicowanych pod względem budowy, obsady oraz treści. Nie bez znaczenia jest z fakt, że mogą być one wykonywane poza kontekstem teatru muzycznego jako niezależne kompozycje. Wyjątek stanowią sceny I i V, które jako jedyne w całej operze niosą potencjał dramatyczny – coś się w nich dzieje w sensie teatralnym. Pozostałe mają odmienny charakter: scena II to koncert gitarowy, sceny III i VII to kompozycje na chór, z kolei scena IV to rodzaj poematu na fortepian solo z partią recytatora, który powraca w scenie VI. Struktura „modularna” opery Ferneyhougha przypomina LICHT Stockhausena, gdzie moduł superformuły sprawa, że każda scena może być wykonywana oddzielnie, również w odwróconej kolejności lub ze zmienną obsadą. Wiąże się to także z fragmentarycznym pisarstwem Benjamina.
Kolejne sceny Shadowtime noszą tytuły odwołujące się do wybranych pojęć jego filozofii. Operę otwiera scena New Angels/Transient Failures, która rozgrywa się w położonej w Pirenejach miejscowości Port Bou, gdzie w hoteliku Fonda Franca w nocy z 26 na 27 września 1940 roku Walter Benjamin popełnił samobójstwo. Ostatnia godzina z życia filozofa jest osią sceny, na którą nakładają się wątki z życia Benjamina, w tym rozmowa z żoną Dorą Kellner, kołysanka dla syna Stefana oraz dialog z wielkim przyjacielem Benjamina, filozofem i historykiem Gershomem Scholemem oraz poetą Hölderlinem. Wszystko to dzieje się symultanicznie, niejako w przedśmiertnych halucynacjach tragicznego bohatera. W scenie obecny jest także komentujący chór uosabiający Anioła Historii, a nawiązujący do alegorii z obrazu Paula Klee Angelus Novus, motywu kluczowego dla myśli Benjamina. Niejednokrotnie przywoływany w pismach filozofa Anioł Historii jest negatywnym odbiciem koncepcji historii określonej przez pojęcie postępu. Benjamin w historii zauważał jedynie wzrost cierpienia. Angelus Novus spogląda w przeszłość i widzi w niej „jedną wieczną katastrofę, która nieustannie piętrzy ruiny na ruinach i ciska mu pod stopy. Chciałby zatrzymać się, zbudzić zmarłych i złączyć to, co rozbite.” (O pojęciu historii, [w:] Anioł Historii: eseje, szkice, fragmenty, Poznań 1996, s. 418)
Scena II nosi tytuł Les Froissements d’Ailes de Gabriel i przeznaczona jest na gitarę solo oraz trzynaście instrumentów. Jak mówił w jednym z wywiadów Charles Bernstein, nieobecność głosu daje czas na przemyślenie tragicznego zdarzenia. Delikatne brzmienie gitary ma symbolizować wątłe trzepotanie skrzydeł anioła. Po tej niezwykle wyrafinowanej i refleksyjnej scenie przenosimy się do świata abstrakcji wyznaczonego przez pojęcia filozofii Waltera Benjamina. Scena III wprowadza problematykę języka oraz jego związków z historią w ujęciu, jakie Benjamin zaproponował w swym eseju Lehre vom Ähnlichen. Nosząca angielski odpowiednik tytułu Doctrine of Similarity scena składa się z trzynastu krótkich kanonów, śpiewanych przez różne grupy wyłonione z chóru Aniołów Historii. Tekst przetwarzany jest w rozmaitych wariacjach, transpozycjach i anagramach, przypomina magiczne ujęcie języka Benjamina.
Kluczowa dla opery scena IV zatytułowana jest Opus Contra Naturam (Descent of Benjamin into the Underworld) i rozpoczyna wędrówkę ducha filozofa. Sceneria zmienia się i przenosimy się do lokalu w Las Vegas, w którym odziany kolorowo pianista jednocześnie gra na fortepianie piekielnie trudny utwór i wygłasza tekst na temat alchemii i teorii poznania. W tej roli świetnie wypada Nicolas Hodges – zarówno jako pianista, wytrawny interpretator literatury współczesnej, i jako recytator. Las Vegas jest post-modernistycznym Paryżem, będącym dla Benjamina symbolem przedwojennego modernizmu – skojarzenie z piekłem jest tu nieprzypadkowe. Dzisiaj tym piekłem jest amerykańska stolica popkulturowego kiczu. Od tego momentu centralnym tematem opery Ferneyhougha staje się historia. Scena V Pools of Darkness rozgrywa się w przestrzeni ahistorycznej, w której krążą duchy i widziadła. Benjamin w swej wędrówce po zaświatach napotyka jedenaście figur z historii i mitologii, które zadają mu rozmaite pytania. Są wśród nich Karol Marx, papież Pius XII, Joanna d’Arc, Adolf Hitler, Albert Einstein, ale także Golem i Furie. Każdej postaci przyporządkowana jest inna forma muzyczna typu rondo, madrygał czy passacaglia. Scena ma dynamiczny przebieg, który wyznacza szybkie następstwo wspomnianych form, a wraz z nimi pojawienie się coraz to nowych postaci. Niejako przeciwwagą jest kolejna scena VI Seven Tableaux Vivants representing the Angel of History as Melancholia. Anioł Historii powraca, tym razem pod postacią Melancholii ze słynnego obrazu Albrechta Dürera – smętnej, przygnębionej istoty wśród rozrzuconych instrumentów poznania. Alegoryczne ujęcie historii znów pochodzi wprost od Benjamina, który na przykładzie analizy tego płótna wskazał na mesjaniczne i zarazem tragiczne oblicze dziejów. Melancholia jako jedna z najstarszych alegorii w kulturze europejskiej była postrzegana rozmaicie. Benjamin widział w niej geniusza zdolnego do przełamania schematyzmu świata i ostatecznego zbawienia. Finałowa scena VII Stelae for Failed Time (Solo form Melancholia as the Angel of History) ma charakter metafizycznego pocieszenia i niesie takie zbawienie – wyzwolenie od traumy przeszłości ku teraźniejszości (Jetztzeit). To jedyna scena, w której Ferneyhough zastosował muzykę elektroniczną – z pewnością nie bez znaczenia jest fakt, iż jako materiał do przekształceń wykorzystał własny głos.
Shadowtime to „opera idei”, Brian Ferneyhough zwócił uwagę na fakt, iż Benjamin nie tworzy żadnej konkretnej ideologii, lecz „zdaje się reprezentować raczej szczery kompromis między surowością abstrakcyjnej teorii Adornowskiej i bardziej humanistycznym przesłaniem kultury przemysłowej.” Dzieło angielskiego twórcy, podobnie jak spuściznę Benjamina, trudno jest w prosty sposób zinterpretować. Shadowtime nie tylko podejmuje najważniejsze wątki myśli Waltera Benjamina, lecz dociera do głębokich sensów, które przetwarza muzycznie. Dotyczy to roli fragmentu, który odsyła do mozaikowej struktury Pasaży, a także przypomina surrealistyczną technikę montażu. Opera rozgrywa się na granicy między jawą a snem, halucynacją, co prowadzi nas w stronę surrealistycznej figury przebudzenia, jakże istotnej dla Benjamina. Możemy ją rozpoznać choćby w scenie VII Shadowtime, sam zaś tytuł – Czas cienia – to metafora oczekiwania na przebudzenie, przejście, zbawienie.
Dotyczy ono relacji historycznych, spotkania przeszłości i teraźniejszości. Zdaniem Benjamina warunkiem zwycięstwa jest włączenie doświadczenia pamięci do materialistycznego postępu – ocalenie przeszłości postrzega on jako warunek skutecznej rewolucji. Tak samo zdaje się myśleć Ferneyhough. Jego muzyka to gęsta sieć związków współczesności z historią, o czym świadczy obecność w operze rozmaitych form-symboli przeszłości oraz uniwersalnych technik muzycznych. Modernizm Ferneygougha to Benjaminowskie „czesanie historii pod włos” (O pojęciu historii, s. 417). Wszak historia podlegać winna nieustannej aktualizacji i konstruowaniu na nowo: nie jest po prostu tym, co się wydarza, lecz abstraktem, który pociąga za sobą określone konsekwencje. Brian Ferneyhough jako spadkobierca Schönberga doskonale to rozumie. Takie nielinearne ujęcie dziejów i przemian (podobnie jak rola fragmentu w dyskursie Benjamina) uzasadnia niedramatyczny przebieg opery Shadowtime. Jej forma to synchroniczna konstrukcja złożona z obrazów i zdań. W kontekście nielinearności i obrazów dialektycznych pojawia się u Benjamina ważne pojęcie Jetztzeit, jako czasu, w którym znika różnica pomiędzy przeszłością a teraźniejszością. Złożoność tkanki muzycznej w dziele Ferneygougha, wielość zdarzeń zachodzących na siebie, zmiana perspektywy i kąta postrzegania oraz łańcuch form i technik tworzą razem kłębowisko, które Charler Bernstein słusznie określa jako „ekstremalną polifonię”. Walter Benjamin powiedziałby o „zagęszczaniu (integracji) rzeczywistości […], w którym wszystko, co minione […], może otrzymać wyższy stopień aktualności niż w momencie swego istnienia.” (Pasaże, wyd. niem., s. 495)

źródło: http://www.ruchmuzyczny.pl/

Reklamy

One comment

  1. Pingback: Eseje | Monika Pasiecznik

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s