HEINER GOEBBELS

Między ostrzem pędzla a stalą spojrzenia
O Krajobrazie z dalekimi krewnymi

Brecht mawiał, że w teatrze epickim nośnikiem całego ładunku znaczenia i rozkoszy są poszczególne sceny, a nie całości; nie ma rozwoju, nie ma dojrzewania, jest sens ideowy, nie ma sensu ostatecznego. Liczy się tylko obraz – absolutnie znaczący, estetycznie doskonały. Heiner Goebbels jego myśl doprowadził do skrajności, lecz poddał ją także głębszym rozważaniom. Wystawiony 22 września w Teatrze Narodowym Krajobraz z dalekimi krewnymi przedstawia się jako galeria, salon lub ich wykwintna amfilada. Otwiera je scena renesansowa, na którą za chwilę wkracza orkiestra zamaskowanych terrorystów, grupa wirujących derwiszy, toczy się bitwa, by w końcu przenieść nas do wnętrza buddyjskiej świątyni. Rozmawia się m.in. o malarstwie, formie, wojnie i Shakespearze.
Epicko-liryczna forma Krajobrazu przesuwa teatralność w stronę czystego przedstawienia. Jedna ze scen to rozmowa Nicolasa Poussina (do którego też nawiązuje tytuł spektaklu) z Leonardem da Vinci do tekstu Fénelona; w tle wyświetlany jest obraz pierwszego z wymienionych malarzy. Tu po raz pierwszy sygnalizowana jest wzajemności malarstwa i teatru: opisywany obraz sprawia przyjemność, jakiej doznaje widz antycznej tragedii, gdzie wszystko inspiruje litość i trwoga. Przerażenie staje się elementem gry – tylko pozornie niedostępnym malarstwu. Analiza Panien dworskich Diego Valasqueza na podstawie Michela Foucault to już wysublimowane rozważania nad dramatycznością zatrzymanej w obrazie sytuacji. Tak jakby reżyser chciał nas upewnić – ten „ spektakl rozegra się między ostrzem pędzla a stalą spojrzenia” (Foucault). Brecht jeszcze o tym nie myślał, za to Heiner Müller wyraził to wprost: dramat rodzi się wyłącznie między sceną a widownią, między przedstawiającym a patrzącym, a nie na samej scenie.
Mistrzowsko wykrojone obrazy w spektaklu Goebbelsa nie są więc tylko fetyszami – chyba że na płaszczyźnie znaczenia. Ograniczenie bowiem wymaga wysokiej myśli. Zarzut formalizmu czy estetyzmu upada ponadto, jeśli dzieło jest społecznie odpowiedzialne. A muzyczny teatr Goebbelsa wyrasta z dobrze ugruntowanej tradycji zaangażowanego teatru Brechta. Nie oznacza to jednak, by niemiecki kompozytor i reżyser przejawiał skłonność do agitacji czy moralizatorstwa muzycznych Lehrstücke. Bliższa jest mu raczej – podobnie zresztą jak idea teatru – pasja historiozoficzna niemieckiego dramaturga powojennego Heinera Müllera.
Czemu zatem mają służyć piękne kadry i rozwijające się w ich obrębie wzniosłe rozmowy o sztuce i nieskończoności? „Striptease humanizmu odsłania krwawe korzenie kultury” – powtarza Müller i w stwierdzeniu tym Goebbels mu niewątpliwie wtóruje. Paradoks naszej cywilizacji, rozziew między wspaniałymi osiągnięciami ducha i intelektu, a barbarzyńskimi zbrodniami odczuwamy na przykład w scenie, w której na powojenne zgliszcza wstępuje Leonardo da Vinci, by przedstawić nam opis bitwy. Albo gdy ubrane w rokokowe stroje damy dzielą się przemyśleniami po lekturze Shakespeare’a: duch Makbeta unosi się nad Mussolinim – zauważa jedna z nich – i tak oto historia zatoczyła kolejny krąg. Po Shakespearze współczesnym Jana Kotta to właśnie Müller czytał (a raczej pisał) Makbeta w kontekście tragizmu historii, która rozwija się po heglowsku w ciągłym konflikcie dwóch sprzecznych sił: irracjonalizmu i rozumu wcielonego w Państwo.
Występujący w przedstawieniu aktor, znakomity David Bennent, znany m.in. z filmu Volkera Schlöndorfa Blaszany bębenek, obecnie związany z Berliner Ensemble, jest jak lustro, które przyjmuje i odbija te wszystkie sprzeczności, uosabiając rozdartą współczesną świadomość. Pojawia się w gronie inkwizytorów w białych krezach, wciela się w postać Poussina, staje na czele pochodu plebejuszy z Koriolana, walczy na wojnie, po której to znów zamierza zająć się malarstwem, w końcu trafia do towarzystwa głupawo rozradowanych mieszkańców Nowego Świata – i tu czar pryska. Świat, w którym słońce jest gorętsze, uśmiech szczerszy, uścisk dłoni mocniejszy, gdzie więcej zbierzesz niźli zasiejesz wywołuje tylko ponurą konstatację Davida: so wie sie sich anstellen, gibt es immer zuviele Dinge, die daneben gehen…
Muzyczny rodowód Heinera Goebbelsa jest nieco bardziej zawikłany. Kompozytorem stał się właściwie dzięki polityce – zaangażowany w ruchy ze wczesnych lat 70-tych, przeczytał nagle książkę Hansa Eislera. I właśnie ten autor masowych piosenek został jego estetycznym – i ideologicznym – pobratymcem. Od Eislera nauczył się m.in. sceptycyzmu w stosunku do muzyki, a także tego, że postęp w sztuce często musi być okupiony krokiem wstecz. Nigdy więc nie uczestniczył w kursach darmszadzkich, nie komponował też dzieł serialnych. Muzyka Krajobrazu również nie wybiega daleko w przód, jest raczej reminiscencją tego, czym żywi się cała współczesna kultura muzyczna. Solowe chórów sąsiadują z melizmatycznymi zawijasami chińskich piszczałek i ngary, towarzyszącymi tańcom derwiszy; hinduski pop à la Bollywood z czymś na kształt arii operowej, dźwięk orientalnych dzwonów z ckliwym amerykańskim śpiewem w stylu Hillbilly’ego. Goebbels ukazuje się naszym uszom raczej jako kuglarz muzyczny niż współczesny kompozytor – zawodzi więc oczekiwania. Z drugiej jednak strony tym dźwiękom, eksplodującym w wyobraźni lawą wspomnień i skojarzeń, czasami trudno się oprzeć. Trzeba też przyznać, że Goebbels porusza się po tym tak rozległym muzycznym obszarze bardzo swobodnie – podobno ani jedna fraza Krajobrazu nie została zapożyczona.
Heiner Goebbels – jako kompozytor i reżyser w jednej osobie – odróżnia teatr od opery; eksperymentuje i bada granice między różnymi gatunkami, by je następnie przezwyciężać. W spektaklu biorą udział muzycy Ensemble Moderne, jednak zadania, które stawia przed nimi Goebbels, wykraczają poza zwykłe doświadczenia muzyków. Występują na scenie w roli aktorów, chóru, między jedną a drugą zagraną frazą wypowiadają kwestie, walczą na wojnie. Choć Krajobraz z dalekimi krewnymi zbliża się chwilami do opery, pozostaje jednak przede wszystkim teatrem. Teatrem, w którym wszystko wydaje się jakąś prowokacją i grą. Przeciwstawiając się potrzebie totalności, zawodzi oczekiwania, czasami zwyczajnie rozczarowuje. Ta twórcza niekompletność ma jednak określony sen, który niemiecki twórca określa jako obietnicę i pożądanie, bo „tylko niespełnienie może stać się siłą motoryczną publiczności”.

źródło: „Ruch Muzyczny”

Reklamy

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s