MICHEL VAN DER AA

6 lutego 2007

Humanista w dobie MTV

Jest obecnie najbardziej rozchwytywanym kompozytorem holenderskim, jego muzyka rozbrzmiewa w Amsterdamie, Paryżu, Berlinie, Donaueschingen, Warszawie, Moskwie, wszędzie wzbudzając niemałe zaciekawienie. Michel van der Aa należy do twórców, którzy obdarzeni są artystyczną intuicją przekraczającą ramy muzyki. Jej hermetyczna dziedzina mu nie wystarcza, nie umie myśleć o muzyce w kategoriach czysto fizycznych. Tym, czego przede wszystkim poszukuje, jest poezja. Stąd rozległość zainteresowań Michela van der Aa, obejmująca film, teatr, choreografię… W przeciwieństwie do szeroko pojętej sztuki, w której świetnie się orientuje, twórczość współczesnych kompozytorów mało go obchodzi. Wyróżnia György Ligetiego i Jana Sebastiana Bacha, który osiągnął w muzyce ideał polegający na równowadze pomiędzy strukturą i emocją. Za wszelką cenę stara się mu w tym dorównać, choć robi to w zupełnie inny sposób.

Wychowanek szkoly haskiej

Michel van der Aa urodził się w 1970 roku w rodzinie muzyków. Jego ojciec był dyrygentem i kompozytorem, matka – amatorską śpiewaczką. Dom po brzegi wypełniały dźwięki, ojciec chętnie grał na fortepianie Bacha. Skończywszy 10 lat, Michel rozpoczął naukę gry na gitarze klasycznej. Na fortepianie grywał od czasu do czasu, jednak nie pobierał żadnych regularnych lekcji. W wieku 12 lat dostał gitarę elektryczną. Rozpoczynał się właśnie dziki okres jego dojrzewania. Michel założył własny zespół muzyki pop, grywał solówki Carlosa Santany, Jimiego Hendrixa, Dire Straits… W tym czasie zaczął komponować własne kawałki, które po latach uzna za kompletnie pozbawione sensu… Po skończeniu szkoły Michel rozpoczyna studia reżyserii dźwięku w Królewskim Konserwatorium w Hadze, dalej gra też na swojej gitarze. Początki fascynacji muzyką współczesną datują się właśnie na tamten czas. Wcześniej nie miał z nią styczności, w domu była nieobecna. Teraz jednak ma okazję poznać twórców nowej muzyki z całego świata. Chodzi na koncerty, zdobywa nagrania, namiętnie studiuje partytury. W głowie zaczynają pojawiać się pomysły na własną muzykę. Jako reżyser dźwięku pracuje z wieloma zespołami i w ten sposób zdobywa bezcenne doświadczenie. Nie ma już wątpliwości, że chce zostać kompozytorem.
Jako dwudziestotrzylatek rozpoczyna studia kompozycji pod kierunkiem Diderika Wagenaara, które kontynuuje u Giliusa van Bergeijka oraz Louisa Andriessena. Od każdego z nich uczy się czegoś innego: Diderik Wagenaar dał mu warsztat kompozytorski, wiedzę z zakresu instrumentacji oraz historii muzyki najnowszej; Gilius van Bergeijk uświadomił, że należy bronić własnej muzyki; od Louisa Andriessena nauczył się panować nad wielką formą. Michel van der Aa przyznaje, że każdemu ze swoich profesorów zawdzięcza cząstkę siebie; swoją muzykę traktuje jako wypadkową tej szczególnej „pedagogicznej kombinacji”. Wyraźnym tego śladem jest obecność w muzyce Michela van der Aa elementów estetyki szkoły haskiej. Słychać je zwłaszcza w Preposition Trilogy, wczesnym tryptyku kameralnym z lat 1999-2000: konstruktywizm miesza się tu z dionizyjską pulsacyjnością, faktura akordowa z agresywną, hałaśliwą narracją. Charakterystyczne jest także skrajna niekiedy ekonomia materiału muzycznego, która powróci w innych utworach Michela van der Aa.
Kompozycje wchodzące w skład Preposition Trilogy to: Above na zespół i ścieżkę dźwiękową (1999), Between na kwartet perkusyjny i ścieżkę dźwiękową (1997) oraz Attach na zespół i ścieżkę dźwiękową (1999-2000. Tytuły nawiązują do relacji pomiędzy dźwiękiem akustycznym i elektronicznym. Preposition Trilogy rozumieć można zatem jako określenie miejsca tych elementów we wzajemnej relacji (ponad, pomiędzy, złączone). Tytuł ten daje się przetłumaczyć również jako Trylogia pozoru, co wydaje się o tyle trafne, że takie kategorie, jak „pozór”, „złudzenia”, „podwójna tożsamość” czy „alter ego” odgrywają w koncepcji sztuki Michela van der Aa zasadniczą rolę.

Najpierw powstał utwór Between, będący owocem współpracy kompozytora z Percussion Group The Hague. Uważany przez twórcę za jedno z najbardziej skomplikowanych dzieł w jego dorobku, oparty jest na zaledwie pięciu dźwiękach. A jednak skłonni jesteśmy uznać Beetwen za sugestywny przykład haskiego konstruktywizmu w muzyce Michela van der Aa. Wzorem formalnym jest tu chińska zabawka – piłeczka z kości słoniowej. Tak jak orientalny gadżet, utwór Holendra składa się z kilku koncentrycznych względem siebie warstw. W centrum pojawiają się na zmianę dźwięki perkusji oraz dźwięki elektroniczne. Tytuł Between (pomiędzy) określa ich wzajemne położenie. Jednak w przebiegu utworu kwartet perkusyjny dzieli się na podzespoły, które – jak w kalejdoskopie – tworzą odrębne, mniejsze struktury koncentryczne. W 1999 roku Between wyróżniony został prestiżową nagrodą Gaudeamus. Było to tuż przed ukończeniem pozostałych ogniw trylogii.

Michel van der Aa zdecydował się dołączyć je do Beetwen stosunkowo późno. Above oraz Attach opierają się na swobodnie skomponowanych szeregach dziesięciu pięciodźwięków, wśród których znajduje się jeden z akordów użytych w Between. Pierwsze minuty Above to coś w rodzaju snucia motywicznego, które układa się w wielkie crescendo zwieńczone strettem. Korespondencja motywiczna stopniowo zanika, figury melodyczno-rytmiczne nakładają się na siebie, muzyka gęstnieje, tężeje, zarysowują się struktury harmoniczne oparte na dziesięciu akordach. Związek elektroniki i orkiestry jest w tym utworze swobodny, co zapowiada tytuł Above (ponad).
Wieńczący trylogię utwór Attach konceptualizuje jedność między warstwą akustyczną i elektroniczną. Attach znaczy „dołączyć”, „przywiązać”, „przymocować coś do czegoś”. Oba elementy są tu ze sobą ściśle złączone i wydają się być swą wzajemną kontynuacją nawet, gdy działają na zasadzie kontrastu. Utwór wyróżniony został w 2000 roku nagrodą Amsterdam Fund for the Arts.

W 2001 roku, po sukcesie Preposition Trilogy Michel van der Aa wyjechał do Nowego Jorku, by przez rok studiować tam film. Był zmęczony komponowaniem i chciał się na chwilę od tego oderwać, zdobyć nowe doświadczenia, które spożytkuje w następnych dziełach – w operach. Jako pracę dyplomową przedstawił czarno-białą krótkometrażówkę Passage, do której napisał scenariusz oraz muzykę – utwór Just before. Film opowiada historię starego mężczyzny zatrzaśniętego w swoim mieszkaniu w Nowym Jorku. Całkowicie zapomniany bohater staje przed problemem dalszego życia, musi się z tym problemem zmierzyć; próbuje swe życie podtrzymać, zakonserwować, za każdym razem zaczyna od nowa. W garnku gotuje wodę, a uzyskaną parę z namaszczeniem zakręca w słoikach… W operze One powróci motyw zmagania się ze sobą w postaci przechowywanych przez młodą kobietę w słoikach połamanych patyków.

Doświadczenia z filmem w znacznym stopniu ukształtowały Michela van der Aa; projekcja wideo odgrywa formotwórczą rolę w obu jego operach: One i After Life. Ich autorem jest kompozytor, co w znacznej mierze ułatwiło mu utrzymanie kontroli nad wszystkimi elementami dzieła, synchronizację oraz ścisłą interakcję muzyki i obrazu. W muzyce również odnajdziemy ślady estetyki muzyki filmowej, a także technikę kompozytorską pokrewną montażowi.

Just before na fortepian i ścieżkę dźwiękową skomponowany został jeszcze przed wyjazdem do USA w 2000 roku, a więc bezpośrednio po ukończeniu Preposition Trilogy, do której z dużej mierze nawiązuje. Partię fortepianu tworzą skontrastowane faktury: agresywne, ostro artykułowane, „dzięciole” ostinato oraz miękko kładziony akord o łagodnej harmonii doryckiej. Ścieżka dźwiękowa utworzona została z brzmienia fortepianu i stanowi jego wzmocnienie, wyolbrzymienie, przekształcenie barwy, ale przede wszystkim – co jest dla twórczości Michela van der Aa nader charakterystyczne – figurę sobowtóra czy też alter ego. Pozorna preparacja instrumentu, kładące się na fortepianowych akordach elektroniczne cienie, szemrzące w tle kontrapunkty – to sposoby, jakimi Holender wiąże ze sobą obie warstwy. Kompozycja powstała z inicjatywy pianistki Tomoko Mukaiyamy, która też brawurowo prawykonała utwór w 2000 roku.

Teatr – alter ego muzyki

Muzykę Michela van der Aa współtworzą trzy elementy: klasyczne akustyczne instrumentarium (od pojedynczego instrumentu po całą orkiestrę), szczególne użycie brzmień elektronicznych (w funkcji sobowtóra lub alter ego brzmień akustycznych) oraz – last but not least – aspekt teatralny, wizualny muzyki (kostiumy, światło, rozmieszczenie instrumentów na estradzie, dramatyczne relacje między nimi, wykorzystanie rozmaitych obiektów). Dla Michela van der Aa komponowanie muzyki nie oznacza po prostu pisania nut, obejmując całą sferę wizualnej prezentacji dzieła. Każde wykonanie ma w sobie element teatralności, który został skrupulatnie przemyślany przez kompozytora i jest wyrazem jego dążenia do pełnej kontroli nad utworem. Równolegle do partytury muzycznej Michel van der Aa tworzy partyturę reżyserską, w której zawarte są rozmaite wskazówki dla wykonawców. Pod tym względem holenderski kompozytor przypomina Karlheinza Stockhausena, który mniej więcej od lat 70. również narzucał swoim wykonawcom rygory zachowania na estradzie, przebierał ich w fantastyczne kostiumy, w partyturze notujeował gesty (por. takie utwory, jak Ypsilon, Harlekin, Amour oraz koncertowe wersje fragmentów z Licht). Jednym z najciekawszych przykładów teatralności w muzyce Michela van der Aa jest Here Trilogy.
Powstała zaraz po powrocie do Holandii (w latach 2001-2003) Here Trilogy zajmuje szczególne miejsce w dotychczasowym dorobku kompozytora. Pod wieloma względami jest to dla Michela van der Aa dzieło przełomowe, skupiające w sobie wszystkie najistotniejsze elementy jego języka muzycznego. Składające się na nią utwory to Here [enclosed] z 2003 roku na orkiestrę kameralną i ścieżkę dźwiękową, Here [in circles] z 2002 roku na sopran i zespół oraz Here [to be found] z 2001 roku na sopran, orkiestrę kameralną i ścieżkę dźwiękową. Kolejność ogniw jest odwrotnie proporcjonalna do czasu powstania. Poszczególne z nich mogą być wykonywane również oddzielnie.
W porównaniu z poprzednimi kompozycjami jest Here Trilogy strukturalnie swobodniejsza, bardziej intuicyjna. Wszystkie części opierają się na tym samym materiale muzycznym, który stanowi jedenaście akordów. Przede wszystkim jednak jest to utwór teatralno-muzyczny, każdy element pełni w nim dramaturgiczną rolę. Centralne miejsce zajmuje postać kobiety. Treść można natomiast ująć jako relację jednostki i otoczenia; solisty i zespołu; śpiewaczki i orkiestry.
W Here [enclosed] śpiewaczka nie jest na scenie obecna fizycznie, na estradzie znajduje się za to przezroczysta, wykonana z czarnego pleksiglasu kabina wielkości budki telefonicznej. Przez cały czas trwania utworu jest milczącym partnerem, dopiero pod koniec rozświetla się, ukazując figurę kobiety – replikę nieobecnej śpiewaczki. Instrumentaliści symulują grę, co odbierane jest jako zamknięcie dźwięku w kabinie (enclosed). W tym momencie orkiestra zostaje symbolicznie w niej umieszczona – mała i ścieśniona. Tę ograniczoną przestrzeń symbolizuje powtarzany przez orkiestrę pod koniec utworu akord, który brzmi jak zacięta płyta.
W Here [in circles] na estradzie pojawia się wreszcie śpiewaczka, odsuwa kabinę i staje na jej miejscu. Jest teraz kimś w rodzaju alter ego manekina. Śpiewaczka zjawia się na estradzie z przenośnym magnetofonem, stawia go obok siebie i w czasie występu nagrywa na taśmę orkiestrę. Co pewien czas odtwarza nagranie, które wchodzi w schizofreniczny dialog z oryginałem. Wymiana między orkiestrą i magnetofonem dzieje się coraz szybciej, w końcu śpiewaczka zaczyna nagrywać samą siebie i prowadzić dialog z samą sobą. Tym razem to partia sopranu podlega nieustannym zapętleniom, tak jak to się dzieje w orkiestrze. Nagrywanie i odtwarzanie utożsamiają ruch kołowy (in circles).
W Here [to be found] śpiewaczka zaczyna bez orkiestry, potem się z nią spotyka, by na koniec z powrotem się uniezależnić.

Użycie przez Michela van der Aa magnetofonu kasetowego ma rozmaite przyczyny i konsekwencje. Upodobanie do przybrudzonego, analogowego dźwięku jako alternatywy dla cyfrowej jakości nagrania nie jest ani jedynym, ani najważniejszym powodem. Oczywiście, rozszerza on i wzbogaca wszechświat brzmieniowy kompozycji o mocno nacechowaną, niepowtarzalną barwę dźwięku z magnetofonu; tworzy coś w rodzaju przestrzeni pośredniej między tym, co akustyczne a sensu stricto elektroniczne – przestrzeń analogową. Magnetofon ma ponadto jedną właściwość, którą postęp techniczny wyeliminował i która stanowi istotną przyczynę wykorzystania go przez Michela van der Aa, mianowicie funkcję przewijania taśmy. W Here Trilogy grająca na żywo orkiestra konfrontowana jest z własnym nagraniem, które śpiewaczka przewija do tyłu i do przodu. Wynikają z tego istotne konsekwencje teatralne, nieosiągalne przy użyciu nowoczesnego sprzętu. Sobowtór, schizofreniczny dialog z samym sobą, z własnym alter ego to idée fixe twórczości Holendra, nieodłączny składnik jego muzyki. Michel van der Aa metaforyzuje przez muzykę poczucie przytłoczenia, duszność atmosfery, zacieśnianie się przestrzeni wokół podmiotu, samotność, obłęd… Wszystkie te emocje dają się z niej łatwo odczytać i stanowią rzeczywistą pozamuzyczną treść dzieł. Wspomniane trzy warstwy muzyki Michela van der Aa – akustyczna, analogowa i elektroniczna – powiązane są siecią relacji, które również możemy określić jako dramatyczne. Istotą jest konflikt, który powstaje przez sugestię przyciągania i odpychania między sopranem, orkiestrą i tą złożoną „analogo-elektroniką”. Podtytuły poszczególnych części Here Trilogy odnoszą się właśnie do tych relacji. Here [enclosed] to wyraz zamknięcia i ograniczenia; w Here [in circle] jednostka i otoczenie krążą wokół siebie; w Here [to be found] przyciągają się nawzajem i odpychają.

Zdaniem Michela van der Aa muzyczne napięcie powstaje właśnie wtedy, gdy połączone ze sobą elementy zaczynają się od siebie odrywać, odpadać jak pojedyncze kółka zębate mechanizmu muzyki. Tak dzieje się w wielu innych utworach, m.in. w Second Self na orkiestrę i ścieżkę dźwiękową z 2004 roku, w którym z orkiestry odłącza się w pewnym momencie kwartet smyczków. Kompozycja ta nawiązuje do idei z Here Trilogy i również ujawnia element teatralności w muzyce: wewnętrzny konflikt, którego protagonistami są orkiestra, wyodrębniony z niej kwartet oraz dźwięki elektroniczne, stanowiące nagrany na magnetofon materiał orkiestry. Przebieg utworu wyznaczają interakcje między elementami: zderzenia, uzupełnienia, odbicia… Kwartet smyczków jest miniaturą orkiestry jej alter ego. I znów napotykamy na figurę podwójnej tożsamości – Second self znaczy „drugie ja”.

Jeden z ostatnich utworów Michela van der Aa, Imprint (2005) na orkiestrę barokową, to przykład jeszcze innego gestu teatralnego w muzyce. Utrzymany w barokowej konwencji, ma charakter zbliżony do concerto grosso. Przeznaczony jest na zespół dawnych instrumentów o stroju 415 Hz, co nie wyklucza możliwości wykonywania go na instrumentach dzisiejszych, jednak z zachowaniem barokowych kanonów wykonawczych, m.in. gry bez wibrata. Tytuł przetłumaczyć można jako „odbicie”, „odcisk”, „piętno”, co i tym razem nie pozostaje bez znaczenia dla samego utworu. Jeden z muzyków kładzie pięć ołowianych sztabek na klawiszach portatywu – współbrzmienie to jest ledwie słyszalne w zgiełku orkiestry i właśnie ta „niesłyszalność” czyni je czymś w rodzaju historycznego „odcisku”. Ołowiane „palce” symbolizują zastygłą rękę barokowego kompozytora.
Istnieje jednak taki gest w muzyce Michela van der Aa, który ewokuje teatralność jeszcze bardziej niż wykorzystanie ołowianych „palców”, kabiny, symulowanie gry czy obsesyjne włączanie i wyłączanie magnetofonu.

Łamanie patyków

Ten szczególny gest pojawia się w muzyce Michela van der Aa od 1994 roku i również jest figurą samotności, szaleństwa, gniewu i frustracji. Pewnego dnia kompozytor przyniósł z parku gałązki i spróbował nagrać ich trzask. Ten dźwięk okazał się właśnie takim, jakiego szukał. Łamane gałązki to rodzaj poetyckiej syntezy twórczości Michela van der Aa. Wszystko, co charakterystyczne dla jego muzyki, jest w tym geście zawarte. Odtąd miał się on stać jej integralnym składnikiem, rodzajem sygnatury, którą holenderski kompozytor znakuje niemal wszystkie swoje dzieła.
Trzask suchej gałązki w muzycznym kontekście staje się wieloznaczny. Brzmienie tego dźwięku łatwo upodabnia się do brzmienia elektronicznego. Czasem jest on głęboko ukryty i przez to ledwie słyszalny, czasem pojawia się na krótko i wtedy jest czymś w rodzaju akustycznego cameo Michela van der Aa (por. cameo Hitchcocka). Ale łamanie patyków bywa też sposobem łamania narracji, trzask odbieramy wtedy jako spięcie, błąd, usterkę, zerwanie struny. Here Trilogy pełna jest takich „niekontrolowanych” dźwięków, co chwila przecinają one muzykę, kawałkują jej przebieg. Jednak rozwinięcie gestu przynosi tak naprawdę dopiero opera One. To w niej nabiera on pełni swojego znaczenia.

One blisko związana jest z Here Trilogy, w której odnaleźć możemy zapowiedź tego, co w operze otrzymuje realny sceniczny kształt. Muzyka One to rozwinięcie pomysłów z Here Trilogy, a niekiedy przeniesienie gotowych fragmentów muzycznych. Opera powstała w 2002 roku i jest godzinnym monodramem przeznaczonym dla sopranistki Barbary Hannighan. I znów do głosu dochodzi tu skrajne ograniczenie środków – oprócz partii sopranu materią opery są zaledwie elektronika (oparta na materiale głosu) oraz projekcja video. Scenografię tworzy stół i krzesło. Ta znamienna redukcja, swoisty minimalizm nie tworzą jednak estetyki, lecz są raczej strategią teatru, w którym wyobraźnia widza współtworzy strukturę spektaklu (por. rolę „pustej przestrzeni” u Petera Brooka czy via negativa u Jerzego Grotowskiego).

Michel van der Aa jest potrójnym autorem One – kompozytorem muzyki, reżyserem filmu oraz twórcą libretta. Pełna kontrola nad każdym z komponentów pozwoliła mu stworzyć dzieło niesłychanie spójne, o wyrafinowanej strukturze relacji pomiędzy muzyką i obrazem. Na filmie widzimy postać Hannighan, która jest sobowtórem obecnej na scenie śpiewaczki, wykonuje z nią jednocześnie te same gesty, śpiewa to samo… Dzięki ścisłej synchronizacji wideo z muzyką możliwe było nie tylko nałożenie na siebie kontrapunktów, ale również rozkomponowanie continuum linii melodycznej pomiędzy żywą śpiewaczkę i jej filmowe odbicie, co w operze One jest szalenie efektowne. Dźwięk elektroniczny zdwaja linię solistki, staje się sobowtórem-prześladowcą, rozciąga pod powierzchnią intonowanej frazy. Albo samoczynnie mnoży, rozszczepia jak światło, tworząc harmoniczne widma.

Jednak to, co najbardziej fascynuje w operze Michela van der Aa, jest tajemnica kobiety owładniętej obsesją łamania gałązek. One przypomina mroczne obrazy-łamigłówki Davida Lyncha, w których treść jest tak pogmatwana, że wyklucza możliwość jednoznacznego odczytania, a niekiedy nawet złożenia opowieści w logiczną całość. Nie sprzyja temu bynajmniej tekst libretta, który pozostaje chaotyczny i nieczytelny, przez co odsuwa na dalszy plan ewentualny sens i służy raczej ekspozycji stanu psychicznego. „Estetyka odrzucenia sensu” to zdaniem Hansa-Thiesa Lehmanna cecha nader charakterystyczna dla teatru postdramatycznego. Nie należy tego jednak odbierać jako deficytu czy ubytku; pojawienie się chaosu mowy nie tłumaczy wyłącznie ekspresjonistyczna z ducha próba uchwycenia momentu neurozy. To sugestywny przejaw pewnej tendencji w teatrze, która daje widzowi możliwość kontynuacji tworzenia, fantazji i rekombinacji, która ze spokojem odrzuca „agresję rozumienia”.
Nie damy jednak za wygraną. Podniesiemy rzuconą nam pod nogi rękawicę i spróbujmy choć trochę zbliżyć się do „prawdy”.

Opera rozpoczyna się w całkowitej ciemności. W jej głębi pełga słabe światło, zrytmizowane z monotonnym śpiewem. Nagle rozbłyskują dwa wielkie ekrany, a na scenie pojawia się młoda kobieta. Powtarzany przez nią jeden dźwięk skonfrontowany zostaje z tym samym dźwiękiem przetworzonym elektronicznie.

Już od pierwszych scen bohaterka sprawia wrażenie osoby bardzo zagubionej. Przez cały czas biega po scenie, siada przy stole, przesuwa stół, przesuwa krzesło i nieprzerwanie śpiewa swój żałosny lament, który przypomina skargę, bolesne kwilenie zranionej istoty (w partii sopranu dominuje melorecytacja o małym ambitusie). Z niewyraźnego, chaotycznego tekstu dowiadujemy się, że cierpi.

„rozproszony we mnie obraz składa się w całość, której nigdy nie będę mogła opisać; moja wioska nie spłonęła, moje dziecko nie umarło; z zawiązanymi oczami mogę jeszcze w najciemniejszym pokoju zobaczyć swój cień; jestem w tym otworze po sęku; w dole na plaży zderza się ze sobą pięć wielorybów.”

Bohaterka opery One jest osobą naznaczoną traumą, dotkniętą przez los jakimś przykrym doświadczeniem. W jej monologu pojawia się m.in. motyw spalonej wioski i śmierci dziecka. Być może patyki mają jakiś związek z ogniem, być może są one fragmentem złej pamięci o dramatycznym przeżyciu.

W którymś momencie na ekranie pojawia się kolejno pięć starych kobiet (wieloryby?); na przemian opowiadają o przygodzie, która – jak wnioskuje widz – odegrała kluczową rolę w ich dalszym życiu. Te krótkie historie częściowo uzupełniają się, częściowo pokrywają, by w końcu ułożyć się w całość. Wszystkie opowieści dotyczą tego samego zdarzenia, którego ośrodkiem jest tajemnicza bohaterka. Coraz lepiej rozumiemy, że przestrzenią spektaklu nie jest realny świat, lecz psychika, która na skutego jakiegoś wstrząsu uległa parcelacji, ponownemu rozbiciu.

Dlaczego kobieta łamie gałązki i powtarza tę czynność tak obsesyjnie? Powtarzanie to dla Lacana jeden z „czterech fundamentalnych konceptów psychoanalitycznych”. Z kolei Freud w książce Poza zasadą przyjemności pisze, że przymus powtarzania wiąże się często z nieświadomym procesem zmuszającym podmiot do reprodukowania sekwencji, które w przeszłości generowały cierpienie. Niełatwo jest wintegrować traumatyczne przeżycie w psychikę. Zdecydowanie prościej jest popaść w mechaniczność powtarzania. Powtarzanie to forma pozornej autoterapii; to nieuchronny mechanizm funkcjonowania psychiki, który każe bezsensownie odnawiać się cierpieniu.

Z traumą blisko związane jest jeszcze inne pojęcie kluczowe dla psychoanalizy lacanowskiej – tzw. Realne. Lacan skonstruował je na początku lat 50., umieszczając wewnątrz Realnego m.in. nieświadome pragnienia i fantazmaty, ale także pewną „resztę”, „realność pragnącą”, niedostępną refleksji subiektywnej. Od seminarium o psychozach Realne utożsamione zostaje z szaleństwem, choć jeszcze wówczas pozbawione jest związku z traumą. Wreszcie w jedenastym seminarium ze wczesnych lat sześćdziesiątych pojęcie traumy zostaje nierozerwalnie związane z Realnym.

Zatem przestrzenią sztuki Michela van der Aa jest owo lacanowskie Realne, a treścią opery zmagania bohaterki z szaleństwem, jakie ono reprezentuje. Z traumą, która się w nim zagnieździła i nieustannie odradza. Jednak Realne nie jest łatwe do ogarnięcia i jak każde szaleństwo ma naturę żywiołu. Obserwujemy, jak kobieta nie może sobie z nim poradzić. Ten żywioł, tę traumatyczną „resztę” symbolizują w operze patyki, obsesyjnie gromadzone, pieczołowicie porządkowane.

Kobieta jest jednak zdeterminowana i za wszelką cenę stara się opanować żywioł: patyki łamie na kawałki równiej długości, segreguje je i wkłada do słoików, a efekty swej pracy skrupulatnie zapisuje w zeszycie. Tu z kolei rozpoznajemy jakby Freudowską pracę pamięci: pamiętanie, przypominanie (niem. Erinnerung, ang. recollection; recollect – przypomnieć, zebrać na nowo, pozbierać), re-kolekcja. Kolekcjonowanie, zbieranie, gromadzenie od nowa, odzyskiwanie, poszukiwanie w pamięci „reszty”, odprysków Realnego tak, aby kiedyś złożyć z nich opowieść i tym samym umieścić w porządku symbolicznym. Ale to przerasta możliwości histerycznej pamięci: „sceny traumatyczne nie tworzą prostych, podobnych do sznurów pereł powiązań – są to formacje rozgałęzione, podobne do drzew.” Kobieta, jakby wbrew temu, co chce osiągnąć, łamie je na drobne kawałki…

W ostatnich minutach przedstawienia pojawia się na ekranie jeszcze jedna postać – stara kobieta, do złudzenia przypominająca bohaterkę. Z pewnością jest jakimś alter ego młodej kobiety, a może to jej matka? Jeżeli trauma – wiążąca się z napięciem między Realnym i Symbolicznym – przypomina niekiedy wstrząs pierwotnego wyparcia (zwanego przez Lacana „fazą lustra”), to niespodziewana obecność „matki” sugerowałaby, że trauma bohaterki nastąpiła w kluczowym momencie dla kształtowania się jej podmiotowości. Stąd spotkanie z „matką” w momencie przepracowywania traumy. Stosunek bohaterki do starej kobiety jest ambiwalentny – kobieta broni się przed „matką”, choć nieświadomie pragnie jej obecności; boi się i jednocześnie domaga przywrócenia jedności z rodzicielką.

Druga opera Michela van der Aa, zatytułowana After Life, również odwołuje się do sfery ludzkiej psychiki, za temat przyjmując pamięć i jej złożoną naturę. „Trudno powiedzieć, czym jest pamięć i co z czasem jest do niej dodawane” – zastanawia się jedna z bohaterek opery. After Life opowiada o potrzebie odkrywania przez człowieka obrazu własnej przeszłości, a także poszukiwaniu sensu w życiu, w banalnych szczegółach jego codziennego przebiegu. Przestrzenią spektaklu jest „stacja pośrednia” między Ziemią a Niebem. Grupa dopiero co zmarłych ludzi musi w ciągu tygodnia wybrać jeden najpiękniejszy, najważniejszy moment ze swego życia, który zabierze ze sobą do wieczności. Michel van der Aa przyznał w wywiadzie, że pytanie o decydujący moment w życiu widzi jako fundamentalną kwestie egzystencjalną. W selekcji wspomnień pomagają bohaterom opery specjalnie przeszkoleni „przewodnicy”. Czasem stają oni przed trudnym zadaniem przekonania bohatera do wyboru tylko jednego wspomnienia. Tak dzieje się w przypadku Ilany, młodej zbuntowanej kobiety, która woli myśleć o przyszłości niż wspominać i chce zabrać ze sobą co najwyżej sen. Ilana decyduje się ostatecznie wziąć odpowiedzialność za całe swoje życie i tym samym przywdziać uniform oraz dołączyć do przewodników. Przeciwnie Aiden – młody przewodnik, który pod wpływem swego podopiecznego, Mr. Waltera, pragnie żyć już tylko z jednym wspomnieniem swojej narzeczonej, która po jego przedwczesnej śmierci miała zostać żoną Waltera…

Pomimo surrealistycznej tematyki, w operze dominuje refleksja psychologiczna i obyczajowa. Fantastyczna historia zderzona została z konwencją realistyczną oraz elementami reportażowymi. Na ekranach wyświetlane są zwierzenia ludzi w różnym wieku i różnych narodowości. Spośród dwudziestu przesłuchanych w tym celu osób Michel van der Aa wybrał sześć „wywiadów”, z których cztery pojawiają się w wersji filmowej, a dwie włączone zostały bezpośrednio w strukturę akcji scenicznej. Opera After Life powstała w latach 2005-2006 z inspiracji filmem Hirokazu Kore-Edy pod tym samym tytułem. W przeciwieństwie do miniaturowej opery One, After Life została rozbudowana do rozmiarów wielkiego dramatu muzycznego, podzielonego na siedem części noszących nazwy dni tygodnia, w czym odnajdujemy nawiązanie do treści opery. W przedstawieniu udział bierze ośmiu solistów i czterech aktorów. Gra orkiestra z czterokanałową elektroniką, mamy także podwójną projekcję video. Michel van der Aa jest autorem muzyki, filmów oraz reżyserii spektaklu, pokazanego po raz pierwszy w lipcu 2006 roku w ramach Holland Festiwal. Libretto sporządził Hirokazu Kore-Eda na podstawie własnego scenariusza. Integracja obrazu, dźwięku i akcji scenicznej jest tu podobna jak w One. Środki muzyczne zaprzęgnięte w służbie tematu są analogiczne do użytych we wcześniejszych dziełach, m.in. Here Trilogy czy Second Self. Przewijanie taśmy magnetofonowej symbolizuje procesy pamięci. W operze każdy człowiek ma swoją bibliotekę pamięci w postaci kaset video, których liczba odpowiada liczbie przeżytych lat. Pamięć ma zatem strukturę filmu, który można przewijać do tyłu i w ten sposób wracać myślami do przeszłości. Również w muzyce mamy jednoczesne istnienie kilku czasów w polifonicznej współzależności.

Montaż muzyczny

Łamane patyki, sobowtóry, muzyka elektroniczna i analogowa, elementy teatralne w muzyce – wszystkie te elementy współtworzące dzieło Michela van der Aa, funkcjonują we wzajemnej symbiozie, wspomagają się, przenikają, tworząc niepowtarzalną atmosferę muzyki holenderskiego kompozytora. Motyw podwójnej natury rzeczy przejawia się w przeciwstawieniu sobie dźwięków żywych i nagranych, elektronicznych i akustycznych, w zderzeniu partii solistki i partii orkiestry, między którymi powstaje napięcie dramatyczne. Tak rodzi się aspekt teatralny muzyki. Opozycja miedzy żywym i martwym: martwym dźwiękiem, obiektem. W Here [enclosed] kabina na scenie – niczym kamienny gość w swej milczącej obecności – przeciwstawia się ostro ciętym pasażom orkiestry. W Imprint ołowiane „palce” trzymają akord na portatywie, będąc symbolem zastygłej ręki barokowego kompozytora. Towarzyszące orkiestrze analogowe nagranie jej własnego brzmienia to blade, martwe odbicie tego brzmienia. Niekiedy brzmienie zastępuje symulowana gra orkiestry czy solisty. Tak jest w Here [enclosed], ale również w utworze Oog na wiolonczelę i ścieżkę dźwiękową z 1995 roku.

Muzyka Michela van der Aa jest na swój sposób prosta. Obecna w większości kompozycji tendencja do ograniczenia materiału muzycznego łączy się ze skrajną redukcją środków. Instrumenty traktowane są w sposób tradycyjny. Rzadko pojawiają się preparacje i niekonwencjonalne techniki artykulacyjne w sensie lachenmannowskim. Istotne znaczenie ma natomiast harmonia i melodia. Harmonia zwykle opiera się na kilku stałych współbrzmieniach o budowie sekundowej, sekstowej i septymowej, i podobna jest we wszystkich utworach. Powstaje w ten sposób charakterystyczna aura brzmieniowa muzyki Michela van der Aa, inspirowana nieco estetyką muzyki filmowej.
Dźwięki elektroniczne zawsze tworzone są z dźwięków akustycznych, którym towarzyszą – wyjątek stanowi trzask łamanych patyczków. Dźwięki elektroniczne traktowane są jako przedłużenie dźwięków akustycznych, rodzaj „protez”, które uzupełniają brakujące elementy, dopełniają obrazu całości. Często wypełniają „ubytki” w narracji prowadzonej przez orkiestrę lub solistę. Jako „protezy” powinny stanowić jak najdokładniejszą replikę „oryginału”, tworzyć z ciałem integralną jedność, co oczywiście nigdy nie jest możliwe. Mimo to bywa, że granice między tym, co akustyczne i elektroniczne, zacierają się, a wtedy poszczególne warstwy stają się sobowtórami.

Podstawowy aspekt muzyki Michela van der Aa to czas rozumiany jako cofanie, działanie pod prąd, puszczanie od tyłu, przyspieszanie, zwalnianie, skalowanie, współistnienie kilku warstw czasu, pętla i powtórzenie. Czas przeszły reprezentuje nagranie magnetofonowe, ze względu na szczególne walory brzmieniowe, ale przede wszystkim funkcję przewijania.

Drugim zasadniczym problemem muzyki Michela van der Aa jest przestrzeń, jednak rozumiana inaczej niż przez Stockhausena i wielu kompozytorów drugiej połowy XX wieku – nie jako przestrzenna projekcja dźwięku, nietypowe rozmieszczenie instrumentów, głośników itp. U Michela van der Aa chodzi raczej o przestrzeń rozumianą konceptualnie, wirtualnie: przestrzeń umysłu, przestrzeń pamięci, przestrzeń nieświadomości. Muzyka jest dla kompozytora narzędziem badania tych przestrzeni; struktura dzieła odzwierciedla strukturę umysłu, naśladuje procesy psychiczne, rozmaite zaburzenia, neurozy, nerwice natręctw, pomyłki… Wszystkie wykorzystywane przez Michela van der Aa środki muzyczne – a ściślej techniki kompozytorskie, sposób prowadzenia narracji – służą uwiarygodnieniu tych stanów. Złożoność struktury umysłu ma w muzyce postać kilkupoziomowej przestrzeni dźwięków akustycznych, analogowych i elektronicznych. Brzmienia nieustannie konfrontowane są ze swoimi alter ego.

Model funkcjonowania umysły, pamięci, nieświadomości najlepiej oddaje często stosowana przez Michela van der Aa technika montażu, nakładania warstwami, kolażu dźwiękowego. Wedle niektórych koncepcji pamięć ma strukturę filmu, który łatwo można przewijać do przodu i do tyłu. Michel van der Aa zestawia ze sobą fragmenty grane w czasie realnym i jakby przyspieszone. Istotne znaczenie ma także efekt przełączenia. Ostre cięcia, kilkusekundowe pauzy, trzaski ukazują „szwy” tego montażu, które kompozytor bez skrępowania pozostawia na wierzchu. Rozmaite szmery i „brudy”, miarowe stukania i wiele innych pozornie niekontrolowanych dźwięków, sprawiających wrażenie efektów ubocznych montażu, usterek, trzasków zerwanej taśmy, stanowią istotną sferę akustyczną muzyki Holendra. W technice montażu rozpoznajemy wpływ filmu – filmu jako metafory pamięci i jednocześnie źródła rozwiązań formalnych (zestawianie obrazów = zestawianie brzmień). Śladem tych inspiracji jest być może także określanie elektronicznego towarzyszenia mianem „ścieżki dźwiękowej” (soundtrack), a nie „taśmy” czy „elektroniki”. Z drugiej strony podejście Michela van der Aa do komponowania przypomina podejście reżysera dźwięku, albo didżeja. „Odtwarzanie” kilku ścieżek naraz, zapętlanie, przewijanie do tyłu i do przodu, quasi-skreczowanie, zmiany prędkości „odtwarzania”… Podobnie komponuje Bernhard Lang. Powtórzenia i instrumentalne symulacje technik didżejskich bywają czasem w muzyce Austriaka natrętne, a niekiedy i łopatologiczne. Michela van der Aa wszelkie te procesy ukrywa pod grubą warstwą harmonii i melodii. A jednak są one ewidentne, w Attach, Just before czy Oog przybierają nawet charakter wirtuozowskiego popisu. Ciekawy jest sposób, w jaki Michel van der Aa dokonuje montażu albo kolażu instrumentalno-elektronicznego czy raczej instrumentalno-analogowo-elektronicznego. Zmiany następują niekiedy w tempie wideoklipu! Czy źródłem tych technik jest w przypadku Michela van der Aa muzyka popularna? Kompozytor nigdzie nie przyznaje się do jej wpływu, choć, jak wiemy, w młodości się nią fascynował. Zresztą oczy (nie tylko uszy) ma szeroko otwarte, chłonie wszystko, co go otacza, by móc to spożytkować w swojej muzyce. Na jego koncerty przychodzą głównie młodzi ludzie, to do nich przede wszystkim adresuje swoja muzykę. Choć część z nich wychowała się już na MTV, nie odczuwa zakłopotania wywołanego „muzyką współczesną”. Dzieje się tak z pewnością dlatego, że Michel van der Aa nie boi się przemian, jakich w percepcji współczesnego człowieka dokonała kultura obrazkowa i w pewnym sensie wychodzi im naprzeciw. Co nie oznacza, że tworzy „pod publikę”. Po prostu umie przechwytywać rozmaite mechanizmy i się nimi posługiwać, twórczo je przetwarzać. Efekt? Wszystkiego nie da się opisać, trzeba słuchać!

źródło: „Glissando”

Written by Monika Pasiecznik Opublikowano Bez kategorii