Luki w recepcji. Rozmowa z Andrzejem Chłopeckim

Po festiwalu „Musica Polonica Nova” we Wrocławiu

Monika Pasiecznik: Jak zostałeś dyrektorem artystycznym festiwalu „Musica Polonica Nova”? Czy podpisałeś kontrakt na kolejne edycje?

Andrzej Chłopecki: Zostałem powołany na to stanowisko przez Oddział Wrocławski Związku Kompozytorów Polskich. Nastąpiło to w czasie kryzysu środowiska wrocławskiego. Regionalny Zarząd ZKP, który mnie wybrał, został odwołany, ostatecznie zaakceptowano mnie głosami członków nowego Zarządu po ogólnym zebraniu Oddziału w październiku ubiegłego roku. Decyzję tę zatwierdził Zarząd Główny ZKP, który jest „właścicielem” festiwalu. Na starcie było dużo zamieszania, spóźnionych terminów, zamkniętych dróg do środków finansowych, ponieważ w międzyczasie zmienił się też organizator. Dopiero na początku tego roku podpisałem umowę z organizatorem festiwalu, Filharmonią Wrocławską.

Związek Kompozytorów Polskich wynegocjował z Urzędem Miasta Wrocław wieloletnią umowę na dwa festiwale: „Musica Polonica Nova” i „Musica Electronica Nova”, które się wymieniają w trybie biennale (stąd pomysł, by przesunąć MPN z lutego na maj, kiedy też odbywa się MEN). MPN to układ czterostronny: ZKP jako podmiot sprawczy, Urząd Miasta Wrocław jako strategiczne finansowanie, Filharmonia jako organizator i logistyka, i komisja repertuarowa odpowiedzialna za kształt programu – w tym roku tylko trzyosobowa: razem ze mną tworzyli ją Andrzej Tuchowski i Sławomir Wieczorek.  Czyli trzech muzykologów, choć Tuchowski też sporadycznie komponuje…

Wrocławskie festiwale mają problem, który polega na tym, że zbyt często zmienia się organizator i dyrektor artystyczny. Myślę, że to im nie służy, bo dobry festiwal przygotowuje się z kilkuletnim wyprzedzeniem, odpowiednio wcześniej planuje budżet, podpisuje umowy z artystami, zamawia nowe utwory… Dobre festiwale są najczęściej wizjami autorskimi, nie powstają drogą demokratycznego głosowania. Czy jest szansa, że sytuacja się ustabilizuje i będziesz mógł z tymi samymi ludźmi programować następną edycję?

Kontrakt podpisałem tylko na jedną edycję i nie jest oczywiste, a może i jest wątpliwe, bym przyszły festiwal robił ja i moja komisja repertuarowa. Decyzja zostanie podjęta na kolejnych zjazdach i obradach Zarządu ZKP. Opinia Filharmonii co do warunków pracy ze mną też będzie miała znaczenie. Najważniejsze to oczywiście zdanie wrocławskiego środowiska kompozytorskiego na temat programu tegorocznego festiwalu. Zdaję sobie sprawę, że niekoniecznie musi on budzić zachwyt całej społeczności kompozytorów wrocławskich. Przy całym szacunku dla wrocławskiego środowiska kompozytorskiego nie uważam, by – jeśli festiwal chce mieć rangę opiniotwórczą w przestrzeni ogólnopolskiej i jakoś promieniować poza Polskę – musiał w szczególny i partykularny sposób promować swą lokalność.

Pozytywną odmianą w stosunku do poprzednich edycji – programowanych przypadkowo, bez wyraźnych wątków tematycznych – było kilka wyodrębniających się w tym roku kontekstów, w których muzyka zaistniała. Przede wszystkim socrealizm i Szekspir, a także nurt retrospektywny: Andrzej Krzanowski i Tomasz Sikorski. Jaka idea przyświecała tworzeniu programu?

Istnieje obszar twórczości, którym intensywnie zajmują się festiwale. W którymś momencie pewne nazwiska czy utworu zaczynają jednak wypadać z zainteresowania festiwali, ale nie zaczynają wpadać w zainteresowania np. filharmonii. Tworzy się dziura w recepcji. Wiemy o jakichś utworach na podstawie książk, encyklopedii, ale pies z kulawą nogą tego nie słyszał! Ważne nazwiska w polskiej muzyce lat 60. i 70. – Sikorski, Baird czy Serocki – spadają w niebyt recepcji.  Upomina się o nie niekiedy „Warszawska Jesień”, ale – siłą rzeczy – będzie to zanikać. MPN nie powinna ograniczać się do spełniania ambicji aktywnych dziś członków środowiska kompozytorskiego, ale pamiętać o swych historycznych i estetycznych kontekstach.

Zbigniew Turski napisał „Symfonię Olimpijską” w 1948 roku, kiedy miał 40 lat. „Symfonię Pokoju” Andrzej Panufnik napisał w 1951 jako 37-latek. Oba utwory umieściliśmy w kontekście kolażu pieśni masowych, konfrontując obrzeża socrealistycznej kultury: to, co było wówczas wysokie i często krytykowane, oraz to, co było trywialne, miało umuzykalniać i indoktrynować. W tym kontekscie odbyła się też dyskusja w 30. rocznicę śmierci Zofii Lissy, na którą salonowa poprawność polityczna każe kręcić nosem.

To się wyraźnie zmienia. Kilka lat temu trudno byłoby wyobrazić sobie w ramach festiwalu koncert muzyki socrealistycznej. Zbyt mocno jest ona wciąż nacechowana złymi wspomnieniami, osobistymi doświadczeniami. Podobnie z Lissą. Sądzę, że nadchodzi moment, kiedy potrafimy spojrzeć na ten okres z dystansem, bez emocjonalnego zaangażowania. Zofia Lissa jest najbardziej znaną w świecie polską muzykolożką, wysoko cenioną nie tylko w nurcie myśli marksistowskiej. To nowe spojrzenie na socrealizm świetnie oddały instalacje Macieja Bączyka i Pawła Romaniuka, skomponowane z archiwalnych nagrań radiowych, a także reliktów epoki w postaci donatiny – instrumentu z rodziny bałałajek, skonstruowanego w latach 50., czy zabawek muzycznych, które były masowo produkowane za modą z ZSRR. Udało się uchwycić groteskę tamtych czasów, nadać tematowi lekkości.

Wspomniane utwory Panufnika i Turskiego zostały zaatakowane – co ciekawe – z różnych stron. U Panufnika krytykowano „słabość wymowy ideowej”, lamentacyjny, modlitewny charakter, choć sama muzyka mieściła w ramach estetyki socrealistycznej. Natomiast utwór Turskiego był tryumfalny, ale muzyka brzmiała zbyt nowocześnie. Dlaczego więc teraz grywany jest socrealistyczny Panufnik, a modernistyczny Turski został zapomniany?

W Polsce stemplem ważności było przez wiele lat wykonanie na „Warszawskiej Jesieni”. Obok „Symfonii Olimpijskiej”, Turski skomponował m.in. dwa koncerty skrzypcowe, pierwszy z 1951 roku był wykonany na „Warszawskiej Jesieni” w 1956 roku. Popadł w kryzys i na dobrą sprawę nie zaistniał na fali „Warszawskiej Jesieni”, która niosła dużo bardziej spektakularnie starszego odeń Bolesława Szabelskiego, równieśniczkę Grażynę Bacewicz. Całe to pokolenie weszło w zakręt estetyczny po 1956 roku, otworzyło się na eksperyment, zrezygnowało z neoklasycyzmu i folkloryzmu na rzecz serializmu, sonoryzmu. Turski nie zdążył, a „Warszawska Jesień” była zainteresowana przede wszystkim teraźniejszością, tej teraźniejszości historycznymi kontekstami i przyszłością, nie oglądała się za siebie w szerszej estetycznie perspektywie. Co skądinąd nie dziwi.

Panufnik z kolei nie istniał na „Warszawskiej Jesieni”, bo go nie było Polsce: w 1954 uciekł do Anglii i jego muzyka znalazła się na indeksie. Pod koniec lat 40. był on najważniejszym polskim kompozytorem. „Symfonia Pokoju” to jedyne istotne dzieło Panufnika powstałe między 1949 i 1954 rokiem. Gdyby doczekał w Polsce 1956 roku, zupełnie inaczej mogłaby wyglądać jego muzyka. Sądzę, że twórczość Panufnika bardzo dużo straciła, ponieważ nie była w kręgu „Warszawskiej Jesieni”. Nie była też przecież w kręgu darmstadzkim, kolońskim, paryskim czy nowojorskim. Pierwsze istotne zamówienie kompozytorskie po emigracji: „Sinfonia Sacra” z 1963 roku, powstała w tym samym czasie, co awangardowy teatr instrumentalny „TIS MW2” Bogusława Schaeffera. Gdyby Panufnik zderzał się wtedy z Schaefferem, Pendereckim, Góreckim czy Lutosławskim, byłby z pewnością kompozytorem wolnym od emigracyjnej nostalgii, która na jego twórczości raczej zaciążyła, niż ją uskrzydliła.

Osobiście bardzo cenię jego muzykę. 10 symfonii to poważna twórczość, z drugiej strony widzimy jego muzykę w jakimś dziwnym skansenie, jeśli chcemy ją umieścić w pejzażu muzycznej współczesności. To muzyka bardzo osobna nie tylko w kontekście międzynarodowym, ale też polskim, choć tak polska jest… Muzyka Panufnika jest popękana, zabłąkana. Ale przecież – choćby z tego powodu – warta szczególnej uwagi i wrażliwego namysłu! Wyjazd z Polski był Panufnika fatalnym posunięciem, szkoda, że nie przetrzymał w Polsce jeszcze roku, jeszcze dwóch…

Inny modernista, choć także emigrant, który do niedawna nie był praktycznie w Polsce znany, to Andrzej Czajkowski. Jego „Sonety Szekspira” znalazły się w programie koncertu poświęconego liryce stradfordczyka, obok podobnych cykli Pawła Mykietyna i Katarzyny Głowickiej. „Sonety” Czajkowskiego, mimo że powstały ponad 40 lat temu, brzmią dziś bardziej nowocześnie niż dwa pozostałe cykle. Niezwykła siła wyrazu być może bierze się stąd, że Czajkowski głębko przeżył te teksty, z racji swojego homoseksualizmu mógł utożsamić się z podmiotem lirycznym. Nie wziął też „Sonetów” w nawias stylizacji, jak zrobili to Mykietyn i Głowicka.

Temat Szekspira pojawił się trochę w kontekscie licznych ostatnio w Polsce teatralnych spektakli szekspirowskich, planów budowy Centrum Szekspirowskiego w Gdańsku… W programie tym widoczny jest zamysł, który odnieść można ogólnie do festiwalu. Cała trójka – Czajkowski, Mykietyn, Głowicka – skomponowała swoje „Sonety” w tym samym życiowym momencie, niezależnie od generacji. Mykietyn miał 29 lat, Czajkowski – 31. Głowicka pierwsze trzy „Sonety” napisała jako 21-latka, teraz dopisała kolejne, będąc w wieku Czajkowskiego. Zwracajmy uwagę nie tylko na to, kiedy utwór powstał, ale w jakim wieku został skomponowany, do jakiej generacji należał jego twórca. Festiwal tworzą w dużej części kompozycje 20-30 latków. Warto byłoby więc spojrzeć na ten festiwal pod kątem tego, jak rówieśnicy w różnych czasach, w różnych warunkach historycznych traktowali pewne kwestie.

Mykietyn i Głowicka to postmoderniści, tymczasem Czajkowski – w tym samym wieku, co oni – był modernistą. Jego „Sonety” są niezwykle intensywne, namiętne namiętnością prawdy, a nie piękna, jak by to powiedział Adorno.

W programie festiwalu wyróżniającą się ilościowo grupę stanowili kompozytorzy i wykonawcy ze Śląska, z Katowic. Kompozytorzy: Eugeniusz Knapik, Wiesław Cenciała, Aleksander Nowak, Jarosław Mamczarski. Wykonawcy: Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia w Katowicach, bytomska Orkiestra Muzyki Nowej, Szymon Krzeszowiec, Piotr Pławner, Marek Moś. Tym wyraźniej można było zauwazyć wielką różnicę, jaka istnieje pomiędzy śląską szkołą kompozytorską, a twórcami – zwłaszcza młodymi – z Wrocławka (Sławomir Kupczak, Paweł Hendrich), Krakowa (Karol Nepelski, Wojciech Ziemowit Zych) czy Warszawy (Dariusz Przybylski, Wojciech Blecharz). Jak postrzegasz tę różnicę?

Śląsk to jest zagłębie wykonawców muzyki współczesnej, natomiast od pewnego czasu słychać zarzuty (krytyków młodego pokolenia, skupionych szczególnie wokół pisma „Glissando”), że kompozytorska szkoła katowicka jest przytłamszona przez niegdysiejsze idee nowego romantyzmu, symbolizowane nazwiskami Eugeniusza Knapika i Aleksandra Lasonia.  Wydaje mi się to całkowicie nieprawomocne i – jako, że wykładam w katowickiej Akademii Muzycznej – wiem, że insynuacje, jakoby katowicka Akademia hołdowała kompozytorskiej konserwie są wyssane z palca. W innych ośrodkach temat nowego romantyzmu nie jest tak gorący. Co do prawykonania „Koncertu skrzypcowego” Jarosława Mamczarskiego, był to pierwszy od dłuższego czasu utwór kompozytora, który zajmuje się przede wszystkim nowymi mediami. Byłem ciekaw, jak zabrzmi.

Obcowanie z nowymi mediami nie wpływa w widoczny sposób na komponowaną przez niego muzykę na tradycyjny skład…

Też tak sądzę. Czy to aby ten sam Mamczarski, co w projekach multimedialnych? Może właśnie dlatego warto było wykonać ten utwór, by powiedzieć mu: stary, daj sobie spokój z orkiestrą, pisz na komputery! Albo: mój drogi, nie musisz chować się za multimediami, bo i z orkiestrą symfoniczną sobie dasz radę. Czasem gra się muzykę ze wzgledów czysto poznawczych. Nie sądzę natomiast, by utwór Aleksandra Nowaka zanurzony był w akademickim eklektyzmie…

Masz na myśli „Małą Partitę”, w której Nowak wykorzystał przebój disco?

A czemuż nie? Ale szczególnie ten drugi utwór, koncert fortepianowy „Król Kosmosu znika”.

Czy mógłbyś wytłumaczyć, na czym polega fenomen tego chłopaka? Napisałeś na stronach „Dwutygodnika”, że narodziła nam się „nowa gwiazda”, porównałeś jego debiut do Pendereckiego przed 40 lat. Ja tymczasem odbieram utwory Nowaka jako całkowicie bezbarwne, a „Mała Partita” była dla mnie po prostu szczytem złego smaku i dowodem braku inwencji.

Kiedy porównuję Nowaka do jego rówieśników – w tym roku zabrzmiały świetne  utwory m. in. Sławomira Kupczaka („Rukola”), Pawła Hendrich („Liolit”), Wojciecha Blecharz („Hypopnea”) i Karola Nepelskiego („PRIMORDIUM: Encephalon”) – stwierdzam, że Nowak spóźnił się nie o kilka lat („pokolenie Glissanda” debiutowało nieco wcześniej), lecz o całą generację. Estetycznie Nowak przynależy do „pokolenia stalowowolskiego”, które pokazało się 35 lat temu. Także porównania do debiutu Pendereckiego nie da się obronić, bo muzyka Pendereckiego zaistniała w kontekście kompozycji barwowej (Klangkomposition), którą w tym samym czasie zajmował się na świecie m. in. György Ligeti. Nowaka nic nie łączy z jego rówieśnikami nie tylko w Polsce, ale i poza jej granicami. W dużym uproszczeniu, Eduardo Moguillansky czy Simon Steen-Andersen piszą tak jak „pokolenie Glissanda”.

To, co napisałem o Pendereckim, było nieco na wyrost, chodziło o trzy prawykonania, które Nowak miał w jednym tygodniu we Wrocławiu i Warszawie – podobnie jak trzy utwory Pendereckiego zostały wyróżnione na konkursie.

Pokolenie Pendereckiego, Góreckiego i Kilara miało bardzo mocne wejście, nastąpiła estetyczna zmiana warty. Sądzę, że dziś żadna tak wyraźna estetyczna zmiana nie nastąpiła, co najwyżej ilosciowo-jakościowa. Mamy wielu interesujących kompozytorów młodego pokolenia, którzy piszą rozmaicie. Kiedyś kompozytorzy wyraźnie podpisali się pod sonoryzmem i serializmem.

Nowak zaskoczył mnie utworem „Fiddler’s Green and White Savannas Never More”. Chcąc wesprzeć młodego absolwenta Akademii Muzycznej w Katowicach, „Fundacja Przyjaciół Warszawskiej Jesieni” zamówiła u niego utwór. Za otrzymane pieniądze Nowak popłynął jachtem w podróż na biegun północny. Miał przywieźć dźwiękowy pamiętnik z wyprawy. Okazało się, że więcej miał na morzu torsji niż natchnienia…  W utworze wykorzystał szanty, podobnie jak potem okruchy piosenek w utworze „Last Days of Wanda B.”, dedykowanym babci. Może to i dziecinne, ale ja lubię taką, trochę ekshibicjonistyczną, szczerość. London Sinfonietta z pełną aprobatą przyjęła sugestię „Warszawskiej Jesieni” w sprawie zamówienia u Nowaka utworu „Czarnowłosa dziweczyna w spotrowym samochodzie”, gdyż wcześniej tego zespołu kwartet muzyków grał w Krakowie utwór Nowaka i wyrażał się o nim w samych superlatywach. Ta ich opinia pomogła…  Warto zwracać uwagę na zdanie wykonawców, którzy na co dzień grają nową muzykę. Inaczej było z „Quasi una Sinfonietta” Pawła Szymańskiego, którego londyński zespół nie chciał zagrać…

Ostatnio London Sinfonietta nie chciała zagrać „Pasji” Pawła Mykietyna, muzycy bardzo się krzywili na ten utwór…

O tym nie wiedziałem. Co do Nowaka, nie przykładałbym do jego muzyki obecnych tendencji. Widzę u niego pomieszanie podobne jak u Ivesa. „Mała Partita” jest fajna, zgrabna, natomiast „Król Kosmosu znika” to utwór brawurowy, który ma szansę zostać współczesnym szlagierem. To prawda, że jest bardziej rozrywkowo-zabawny niż intensywnie poszukiwawczy.

Co do Ivesa, to elementy inspirowane jego muzyką są najciekawsze w utworach Nowaka. Różnica polega jednak na tym, że Ives zapłacił za swoje „zabawy” wysoką cenę, przestał komponować, pracował jako agent ubezpieczeniowy. Współcześni go zniszczyli. Poza tym swoje eksperymenty ze zderzaniem wojskowej orkiestry dętej z zasłyszanymi na ulicy piosenkami czy marszami Ives robił sto lat temu, kiedy nie było jeszcze muzyki elektronicznej. W czasach powszechnej dostępności komputerów, możliwości miksowania wszyskiego ze wszystkim, takie rzeczy nie robią już wrażenia. Muzyka po Ivesie miała się całkowicie odmienić również pod wpływem serializmu, kompozycji barwowej, rozszerzonych technik instrumentalnych… Aleksander Nowak wszystkie te przemiany ignoruje.

Że Nowak nie asymiluje, nie bierze udzału w rozwoju, nie pisze muzyki elektronicznej – no cóż: Lutosławski też nie pisał muzyki elektronicznej. Nowak jest podejrzliwy, nie do końca przekonuje go technologia muzyki elektroakustycznej. Z tego, co wiem, nie umiałby wykorzystać obecnie studia i komputerów do swojej muzyki.  Może w przyszłości. Ale czy to konieczne? Wojciech Ziemowit Zych też nie wkracza w te rejony. A mógłby przecież powielać to, co inni i być „nowoczesny”. Nowak jest kompozytorem, który wie, co już znalazł w głowie. Z drugiej strony otwarcie mówi, że chce się podobać publiczności. Jakiej? Myślę, że innej niż publiczność Piotra Rubika.

Nie chodzi mi o to, że Nowak nie komponuje muzyki elektronicznej, ale że pod wpływem jej środków ogólnie zmieniło się pisanie na orkiestrę. U niego tego nie widać.

Aleksander Nowak nie był na szczęście jedynym kompozytorem tego pokolenia, którego utwór został prawykonany na MPN. Na mnie największe wrażenie zrobiła kompozycja „Hypopnea” Wojtka Blecharza na akordeon solo, skomponowana niemal w całości mikrotonowo, pełna glissand i brzmień, jakich jeszcze nigdy nie słyszałam na tym instrumencie. Błyskotliwość tej kompozycji, wszechstronne wykorzystanie technicznych i brzmieniowych możliwości instrumentu, budziły respekt i fascynację. Jeśli Andrzej Krzanowski wprowadził akordeon do muzyki współczesnej, to Blecharz stworzył jego nową poetykę.

Z drugiej strony gdyby nie było Krzanowskiego, Blecharz miałby być może trudniej…

Bardzo zależało mi na wykonaniu „Audycji V” Krzanowskiego, który w 1978 roku miał 27 lat, gdy składał z tej „Audycji” Suitę, niezwykłego przedsięwzięcia, ukończonego rok wcześniej. Stockhausen dopiero zaczynał pisać swój cykl „LICHT”, Nono dopiero za kilka lat miał skomponować „Prometeusza”… Utopijne wizje Krzanowskiego, który chciał połączyć ze sobą muzykę, światła, zapachy, wideo, przypominają Skriabina. Jeśli pomyślimy, w jakim momencie historycznym Krzanowski wymyślał swoją „Audycję V”, jest to zdumiewające. Nie ma wtedy jeszcze wideo-oper Roberta Ashleya. Fantazja Krzanowskiego jest nieporównywalna z niczym, co działo się wtedy na pograniczu sztuk. I dzieje się dziś! Mam nadzieję, że kiedyś uda się to wykonać w całości.

Problemy zupełnie innej natury dotyczą muzyki drugiego kompozytora, który obok Krzanowskiego przypomniany został w nurcie historycznym MPN. W przeciwieństwie do rozmachu „Audycji V”, utwory Sikorskiego to skrajny redukcjonizm, a mimo to istnieją bardziej przyziemne, banalne przeszkody, które uniemożliwiaja wykonywanie jego muzyki, mianowicie brak jakiegokolwiek kontaktu z ewentualnym spadkobiercą praw autorskich. Jak to jest?

Jest fatalnie. Recital fortepianowy z muzyką Tomasza Sikorskiego – to znów twórczość młodego chłopaka, Sikorski miał 28 lat, kiedy pisał „Sonant”. Utwory fortepianowe można grać, bo są nuty, które można kupić. Natomiast prawa wykonawcze straciły swą prawną ważność do utworów na większe składy instrumentalne. Nie ma prawnej podstawy do wykorzystania materiałów głosowych. Na „Warszawskiej Jesieni” ma być wykonany mimo wszystko „Omaggio (in memoriam Jorge Luis Borges)” na 4 fortepiany i orkiestrę z 1987 roku. Damy z Polskim Wydawnictwem Muzycznym ogłoszenie w prasie, że jeśli jest spadkobierca, to ma się zgłosić. Jeśli się zgłosi, trzeba go będzie weryfikować, czy istotnie jest spadkobiercą… Jest to więc kolejne nieszczęście, jakie pada na muzykę Tomasza Sikorskiego po ponad 20 latach od jego śmierci. Musi się znaleźć jakiś sposób, aby nie trzeba było czekać z wykonaniem, aż minie 70 lat od jego śmierci i jego prawa autorskie wygasną.

źródło: „Odra” 7-8/2010

Reklamy

2 comments

  1. Pingback: Rozmowy | Monika Pasiecznik

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s