DRAMATURGIA MUZYKI

8988f-lunapark
 
 
 
 

Łukasz Grabuś – teatrolog, pisze doktorat o współczesnym teatrze muzycznym na Uniwersytecie Jagiellońskim. W latach 2008-2009 był niezależnym wykładowcą na Uniwersytecie Helsińskim, a w latach 2009-2010 stypendystą w Harriman Institute na Uniwersytecie Columbia w Nowym Jorku. Autor książki Formy śmiercionośne. Kila strategii dramaturgicznych we współczesnej operze (Księgarnia Akademicka, seria „Interpretacje” pod red. Mateusza Borkowskiego i Małgorzaty Sugiery, Kraków 2012).

Dramaturgia muzyczna

MONIKA PASIECZNIK: Jak to się stało, że jako teatrolog zająłeś się współczesną operą?

ŁUKASZ GRABUŚ: – To był zbieg okoliczności. Szukałem tematu pracy magisterskiej, chciałem zająć się teatrem złożonym, trudnym, wymagającym rozbudowanego aparatu analitycznego. Jechałem do Paryża na stypendium i myślałem, że to będzie teatr francuski, a okazało się, że najbardziej interesująca jest dla mnie współczesna opera. W Paryżu spotkałem trzech bohaterów mojej książki: byłem na premierach utworów Georgesa Aperghisa, Salvatore Sciarrina i Heinera Goebbels.

Jako teatrolog nie miałem narzędzi, których mógłbym użyć wobec tych przedstawień. Rozpoznawałem pewne strategie, nie dysponowałem jednak wyuczonymi modelami interpretacji muzycznej. Sensowna wydała mi się analiza tych utworów z punktu widzenia strategii, które uruchamiają, zwracając uwagę widza w określonym kierunku, porządkując proces postrzegania tego, co się wydarza. Zacząłem czytać partytury oper oraz towarzyszące im teksty jako scenariusze, zapisy takich strategii. Efekty mojej pracy znajdują się w książce.

Jako teatrolog czułeś się bezbronny wobec utworów Aperghisa i Sciarrina. Jakie miejsce w refleksji teatrologicznej zajmuje awangarda operowa?

– Opera, nie tylko ta awangardowa, jest marginesem zainteresowań teatrologów w Polsce. Ugruntowało się przekonanie, że to pole działania muzykologów, przedmiot, którego się nie dotyka, chyba że w perspektywie socjologicznej, antropologicznej – jako rytuał społeczny, towarzyski. W Poznaniu jest wprawdzie specjalizacja operologiczna, ale skoncentrowana na badaniach libretta, a więc tradycyjnym podejściu do opery, w której współistnieje tekst i muzyka. W Niemczech, we Francji, w krajach Beneluksu badania nad operą są bardziej zaawansowane, zajmują ważne miejsce w refleksję nad teatrem.

Czym różni się analizowanie oper dawnych i współczesnych? 

– Dla potencjalnych badaczy opery paraliżująca jest świadomość wielu języków, którymi musieliby się posługiwać. Dominuje przekonanie, że opera jest hybrydą i należy zastosować różne typy analizy do poszczególnych elementów i szalenie trudno złożyć to w całość. Jedyną skuteczną metodą jest więc rekonstruowanie kontekstu historycznego. Nie mówi ona niestety, w jaki sposób spektakl jest ukształtowany, jak działa.

Izabelle Moindrot z Francji sformułowała tezę, że skuteczne działanie dramaturgiczne oparte jest na oszczędności użytych środków i czytelności ich relacji. Jej metoda sprawdza się w analizie klasycznej opery, w której mamy jednorodny tekst, historię, wobec której muzykę rozwija się paralelnie. W przypadku twórców, o których piszę w książce, ta metoda okazała się nieskuteczna. Rzeczy w tekście niekoniecznie znajdują odzwierciedlenie w muzyce, słowo i dźwięk bardzo często działają wymiennie, na płaszczyznach, które na siebie nachodzą, ale nie dokonuje się ich zespolenie. Nie budują też spójnego czy jednorodnego obrazu rzeczywistości. Raczej starają się ten obraz rozwibrować.

Czym wobec tego jest dramaturgia muzyczna, o której piszesz? Jak należy rozumieć ją w kontekście dramaturgii w teatrze nie-muzycznym?

– W Polsce termin dramaturgia jest silnie zapośredniczony przez teatr niemiecki. Dramaturg to osoba, która odpowiada za znaczenie obrazów i sytuacji budowanych przez reżysera i aktorów. Odchodzę od tego w stronę takiego znaczenia dramaturgii, nad którym pracuje się w katedrze performatyki na Uniwersytecie Jagiellońskim: dramaturgię traktujemy jako zespół strategii służących budowaniu określonego przebiegu wydarzenia. Możemy mówić o dramaturgii spotkania, widowiska sportowego, sytuacji religijnej. To także skuteczne narzędzie opisywania współczesnych oper, ponieważ nie oddziela elementów, traktuje rzeczywistość holistycznie, jako całość funkcjonującą w określony sposób. Analiza opery jako strategii, która jest uruchamiana: na jakiej zasadzie to funkcjonuje. To umożliwia wyjście poza myślenie kategoriami: to jest muzyczne, to jest teatralne, a to kinestetyczne.

Dramaturgia muzyczna jest zatem sposobem organizowania percepcji, który obejmuje elementy nie tylko dźwiękowe, ale też wizualne, ruch na scenie…

– Dramaturgia muzyczna dotyczy takiego wydarzenia, w którym środki muzyczne są dominujące, w którym nawet działania gestyczne możemy wyprowadzić z porządku muzyki. One służą jako punkt odbicia, podparcia, nie są natomiast autonomicznie. Widać to wyraźnie we współczesnej operze: tu nie ma niezależnych rzeczywistości. Nawet jeśli tekst i muzyka zdają się do siebie nie przystawać, istnieje między nimi jakichś relacja uporządkowana przez muzykę. Muzyka narzuca przebieg całemu wydarzeniu i porządkuje czas jego odbioru.

Kto odpowiada za dramaturgię muzyczną współczesnej opery?

– W przypadku opisywanych przeze mnie oper funkcję tę spełnia kompozytor. On jest osobą, która buduje znaczenia, sensy i planuje, w jaki sposób je przeprowadzić. Kompozytor ma o wiele potężniejszą rolę niż dramaturg w teatrze dramatycznym, bo przygotowuje całą matrycę działań, na którą nabudowywane jest przedstawienie. Bardzo dobrze widać to na przykładzie Sciarrina, który wydaje mi się z tej trójki najtrafniejszym dramaturgiem: przygotowuje materiał, następnie przekazuje go do wykonania innym. W przypadku Aperghisa i Goebbelsa to jest bardziej skomplikowane. Oni demokratyzują ten proces twórczy, bo osoby biorące udział w przedstawieniu w dużej mierze decydują o jego kształcie.

Wszyscy trzej zaczynali w teatrze dramatycznym, zajmowali się bądź zajmują reżyserią. Ale twórcy, którzy nie mają takich doświadczeń, też tworzą w swych operach oryginalną dramaturgię muzyczną: jeden zagra obecnością muzyków na scenie, inny stworzy instalację, ktoś inny zbuduje przestrzeń słuchania. Jest to zawsze bardzo mocno osadzone w języku muzycznym, w sposobie rozumienia dźwięku, w kompozycji.

Chciałam Cię zapytać o koncepcję dramaturgii negatywnej Laurenta Feneyrou, o której piszesz w książce. Na czym ona polega? Kim w ogóle jest jej twórca?

– Feneyrou jest muzykologiem, pracuje na Sorbonie w Paryżu, współpracuje też z IRCAM-em. Jest redaktorem serii publikacji Sorbony, poświęconych relacjom między muzyką a innymi dziedzinami: politycznością, ekonomią… W dorobku ma szereg tysiącstronicowych cegieł zbierających teksty XX wieku, które opowiadające o tych relacjach. Wydał we Francji pisma Luigiego Nono i innych awangardowych kompozytorów. Feneyrou zajmuje się też współczesnymi operami, czyli powstałymi po 1960 roku. Swą koncepcję dramaturgii negatywnej wypracował na ich analizie.

W kontekście opery powraca kwestia pewnej słabości, niedoskonałości. Chodzi o swoistą martwotę, o przerost ambicji, o oczekiwanie, że opera będzie dziełem wszechogarniającym, ukaże świat w jego pełni, co jest oczywiście niewykonalne, w dodatku obciążone trudnościami wynikającymi ze współpracy ludzi, którzy posługują się różnymi językami, funkcjonują w różnych środowiskach artystycznych, mają inną wrażliwość, są na różnym etapie swojej pracy. Jeśli do tego dodamy cały balast instytucjonalny, nieskuteczności opery jeszcze wzrośnie.

Tymczasem w drugiej połowie XX wieku wielu twórców zamiast walczyć, zaczęło wykorzystywać twórczo tę niekompatybilność, heterogeniczność. Feneyrou dostrzegł w tym pewną oryginalną możliwość opery, która nie musi pokazywać rzeczywistości idealnej, może natomiast w swojej nieskuteczności pokazać, jak rzeczywistość się wyłania, jak się kształtuje z nałożenia, zderzenia, skrzyżowania bardzo różnych intencji, wysiłków i strategii. Kompozytor może zbudować sytuację, w której z tych nieprzystających do siebie rzeczywistości powstanie obraz, który mówi coś o nas i o naszym świecie. Feneyrou podaje przykład nieruchliwego tenora, który ma ucieleśniać idealnego kochanka. Gdzieś w połowie XX wieku nagle okazało się, że ta sytuacja może zostać wykorzystana nie tyle do tego, żeby stworzyć takiego idealnego śpiewaka, ale żeby nam pokazać, w jaki sposób my projektujemy czy zostajemy zmanipulowani do tego, żeby tego idealnego kochanka sobie wyobrazić.
Heiner Müller, który serdecznie nie znosił opery, zwrócił uwagę, że opera umożliwia mówienie o rzeczach, o których nie da się powiedzieć w inny sposób. Pewne treści mogą wybrzmieć dopiero wtedy, jeśli rozbijemy spójny, jednorodny przekaz, ukażemy coś z różnych perspektyw. Twórcy często przerzucają na odbiorcę wysiłek i odpowiedzialność za skonstruowanie z tych fragmentów jakiejś rzeczywistości. To swego rodzaju nieustanne manipulowanie odbiorcą, wprowadzanie go w pułapkę percepcyjną. Na tym właśnie polega negatywność dramaturgii, że ma zbudować celowo „nieudane” wydarzenie.

Coś, czego nie da się powiedzieć językiem, nie da się też powiedzieć poprzez historię. Wedle koncepcji dramaturgii negatywnej potencjał opery nie bazuje na historii, raczej na rozbiciu mimetycznego obrazu rzeczywistości i pokazaniu pofragmentowania świata, wielości perspektyw, subiektywności naszego uczestnictwa w nim. Tutaj kluczowa jest właśnie percepcja jako pole do zagospodarowania przez twórców. Zresztą, przywołujesz w kontekście dramaturgii negatywnej jeden z jej rodzajów – dramaturgię słuchu. I pojawia się Prometeusz Luigiego Nona.

– Opera zawsze pokazywała stany ekstremalne, służyła jako wentyl bezpieczeństwa w dobrze zorganizowanym społeczeństwie, pokazywała rzeczy, których należało się wystrzegać w życiu, momenty przekroczenia. Słuchanie to doświadczenie, które wymyka się euklidesowej, jednorodnej wizji świata. Oprócz Prometeusza Feneyrou przywołuje też Mojżesza i Aron Schönberga oraz Neither Feldmana, w których ograniczona jest sfera wizualna, a rozbudowana sfera akustyczna. Opery te są skomponowane z ciszy, szmeru, głosu, który zanika lub wraca, któremu trudno przypisać intencję, a nawet źródło. Dźwięki przenoszą się z instrumentu na elektronikę i odwrotnie, pojawiają w zaskakujących kombinacjach, co ma wprowadzać odbiorcę w stan niepewności względem tego, co słyszy. Podobny efekt osiąga Sciarrino, kiedy w ciemności pojawia się coraz więcej niepokojących dźwięków. One pobudzają wyobraźnię do tego, by stworzyła rzeczywistość, w której stukanie to gałąź za oknem itp. Rzeczywistość nie zostanie nam pokazana, musimy ją stworzyć sami. A jeśli zostanie, to bez konturów. W Prometeuszu fragmenty historyczne, momenty stylizowane, cytaty z historii muzyki pojawiają się, byśmy łatwiej rozpoznawali, że oto odzywa się głos z przeszłości. Ale on momentalnie zostaje przetworzony i rozproszony w taki sposób, że to nasze rozpoznanie okazuje się bezskuteczne.

Sciarrino w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych tworzył tzw. akcje niewidzialne. Jak rozwijała się dramaturgia muzyczna u trójki opisywanych przez Ciebie kompozytora?

– Sciarrino od początku założył sobie pewien koncept i można prześledzić kolejne etapy jego rozwijania. Tworzy utwory coraz bardziej złożone, posługuje się coraz bardziej wyrafinowaną techniką teatralna, która zmienia znaczenie muzyki. Aphergis raczej krąży po labiryncie, eksperymentuje, robi rzeczy przeciwstawne w stosunku do tego, nad czym pracował przedtem. Jeśli tworzy przedstawienie teatru muzycznego oparte na głośnej lekturze słownika, to chwilę potem robi operę, która jest oparta na story tellingu z jakąś zarysowaną sytuacją, kontekstem historycznym. Nieustannie weryfikuje swoje narzędzia i sprawdza, jak jego język działa w innej strukturze. W przypadku Goebbelsa mamy meandryczne wchodzenie w przestrzeń teatru muzycznego i opery, przy czym punktem wyjścia pozostaje dla niego tekst: głośna lektura tekstu lub kolaż. Z tym, że w trakcie głośnej lektury okazuje się, że lektor wyszedł i pojawia się próżnia…

Piszesz, że Sciarrino zaczynał od niewielkich monodramów i rozwijał je stopniowo w coraz bardziej złożone, polifoniczne opery, jak Luci mie traditrici czy Da gelo a gelo, gdzie pojawiają się równoległe wątki i didaskalia.

– Sciarrino zaczynał od jednej sytuacji, którą rozciągał w czasie. W Vanitas mamy pieśń rozpisaną na ponad godzinny spektakl. Kompozytor bada, co stanie się, jeżeli rozbije się strukturę pieśni, wprowadzając pauzy, powtórzenia, echa, niekontrolowane dźwięki, które w końcu ją zdominują? Jeśli wiolonczele zamiast tworzyć tło, na którym ma się rozwijać śpiew, przejmą inicjatywę głosu, który przekształci się w tło dla wiolonczel?

Sciarrino tworzy więc bardzo prosty koncept o znamionach eksperymentu. Z czasem te eksperymenty stają się coraz bardziej złożone i skomplikowane. Pojawiają się postaci, historie melodramatyczne, które są szalenie standardowe. Istota dramaturgii muzycznej polega na tym, że ta standartowa historia zostaje wpisana w formę, która ją rozbija. Nie dochodzi do żadnej kulminacji, wszystko zostaje gdzieś rozproszone, rozchodzi się ciągach pogłosów, dźwiękach zgubionych oraz absurdalnych zdarzeniach.

Mamy jednorodną rzeczywistość, w której rozpoznajemy stan mentalny protagonisty, słyszymy to, co on. Tak jest w Perseo e Andromeda czy Lohengrin.

Natomiast w Lucie mi traditrici i w Da gelo a gelo sytuacja ta zostaje zwielokrotniona: muzyka składa się z nałożonych struktur-głosów, które słyszą poszczególni protagoniści. Każdy słyszy coś innego, układa się z tego wielowymiarowa rzeczywistość. Prosta historia zdrady małżeńskiej i zemsty rozchodzi się i każdy działa w innym świecie. Widz próbuje to wszystko połączyć.

W przypadku Aperghisa zwracasz uwagę na wirtualną teatralność muzyki. Za Danielem Durneyem nazywasz to „dramaturgicznym zanieczyszczaniem dźwięków” poprzez dodawanie elementów wizualnych, semantycznych, gestycznych. Kluczową rolę odgrywa tu wykonawca. Jego zmaganie się z tekstem muzycznym, albo traktowanie instrumentu jako partnera dramatycznego – to już czysty teatr!

– U Aperghisa nastąpił zwrot w latach dziewięćdziesiątych, kiedy zaczął używać elektroniki, nie tylko dźwięków, ale też obrazu cyfrowego, zaczął tworzyć sytuacje, w których performer jest jednocześnie operatorem kamery, manipuluje mikrofonem, amplifikuje sam siebie. Wykonawca nie kontroluje idealnie tego, co robi. Strategia dramaturgiczna Aperghisa polega na tym, by postawić wykonawcę w sytuacji niewykonalnej, przekraczającej jego możliwości. Od wczesnych prac tego kompozytora w centrum jest ciało wykonawcy, to, jak operuje ustami, głosem, gestem. Elektronika jeszcze bardziej to komplikuje. Aperghis jest trochę treserem, trochę animatorem, a trochę terrorystą w stosunku do osób, z którymi pracuje. Mnoży przeszkody i utrudnienia. Realną rzeczywistością jest ciało wykonawcy i jego funkcjonowanie w ekstremalnych warunkach. Z kilku milimetrów oglądamy krtań śpiewaka, a nie to, jaki buduje emocje Tosci, gestami wyraża przeżycia. Gest służy odkształceniu i wskazuje, że nie jesteśmy w stanie kontrolować siebie.

W książce – zwłaszcza w kontekście twórczości Aperghisa i Sciarrina – przyjmujesz rozróżnienie na teatr muzyczny i operę. Teatr muzyczny to otwarte laboratorium środków, opera natomiast bazuje na tekście, jest bardziej złożona i skończona.   

– W przypadku Aperghisa rozróżnienie na operę i teatr muzyczny pojawia się w jego tekstach z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Avis de tempête nazywa operą, z drugiej strony Lunapark – utwór o podobnej strukturze – to dla niego teatr muzyczny. Opera jest jakimś dziełem zamkniętym, nie jest opracowywana w trakcie prób, tylko zostaje przygotowana wcześniej i przeniesiona do teatru. Natomiast w teatrze muzycznym Aperghisa pracuje z pewnym zasobem pomysłów w procesie improwizacji z aktorami, muzykami, tancerzami. I tu jest ta różnica.

Odnajduję ponadto różnicę tematyki, co dotyczy nie tylko Aperghisa. Teatr muzyczny jest przestrzenią poszukiwań i opisu rzeczywistości codziennej, próbą przepisania potocznego doświadczenia bycia w świecie na formę muzyczną. Natomiast opera to sytuacja ekstremalna. W spektaklach teatru muzycznego nie dochodzi do zasadniczej zmiany. Sytuacja rozwija się w sposób ciągły. Natomiast w operach za każdym razem dochodzi do zerwania, do katastrofy, najczęściej śmierci. Aperghis pytany w latach osiemdziesiątych, dlaczego sięga po operę, formę anarchiczną, historyczną, nieskuteczną, odpowiadał, że ona umożliwia mu mówienie o sytuacjach ekstremalnych.

Z tym, co mówisz, nie do końca zgadza się praktyka. Wielu twórców eksperymentalnych, konceptualnych nazywa swoje bardzo dziwne utwory operami, począwszy od Cage’a i Ashleya, przez artystów Fluxusu, po Ablingera, Nussbaumera czy Tsangarisa. Co do tematyki, Robert Ashley w swych operach zajmuje się właśnie banalnością egzystencji. Z kolei twórcy, którzy na zamówienie teatrów operowych tworzą owe „sytuacje ekstremalne”, szukają na nie innych określeń. Na przykład Lachenmann nazwał Dziewczynkę z zapałkami „muzyką z obrazami”. Mam wrażenie, że to rozróżnienie – powstałe w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku – jest już historyczne i bezużyteczne.

– Oczywiście w szerszym kontekście pogląd Aperghisa nie ma zastosowania. Pytanie o to, co jest operą, co jest teatrem muzycznym, jest trochę bezcelowe, nic nam nie daje. To, jak to nazwiemy dany utwór, niewiele zmienia.

Prawdą jest, że nie mamy kategorii, które umożliwiają nazywanie form scenicznych opartych na muzyce. Jeśli coś nazwiemy teatrem muzycznym, to bardzo silnie wpisujemy to w kontekst lat sześćdziesiątych, zatem eksperymentu, opozycji względem opery, związanego z określoną agendą polityczną. Natomiast opera funkcjonuje dziś trochę jak taki worek, do którego wrzucamy wszystko, co nie jest muzyką filharmoniczną, a co wykorzystuje gesty, obraz…

Być może kluczem jest instytucja. Wydaje mi się, że twórcy, którzy funkcjonują poza nią, nazywają swoje utwory operami po to, by publiczność wiedziała, że to jest forma muzyczno-teatralna. Natomiast ci, którzy działają w ramach instytucji, wprowadzają nowe określenia, żeby odciąć się od wielkiego repertuaru i modelu myślenia o operze. W sytuacji odwrotnej byłoby to bezcelowe. Zależy, w jaką tradycję chce wpisać swoje dzieło kompozytor. I w jakiej perspektywie odbioru nas ustawia. O tyle podział na teatr muzyczny i operę może być jeszcze funkcjonalny.

Na początku książki w rozdziale Żywotność opery przywołujesz Adorna i moment kryzysu opery po wojnie, kiedy twórcy nie byli zupełnie zainteresowani tworzeniem spektakli muzycznych. Adorno tłumaczył to w ten sposób, że opera nie ma potencjału krytycznego, którego wówczas oczekiwano od muzyki współczesnej. Czy opera dzisiaj ma jakiś potencjał krytyczny? I na czym by on polegał?

– To zależy, jaka opera. Z perspektywy dramaturgii negatywnej Adorno nie miał racji. Jemu chodziło jednak o instytucje operowe i ich repertuar, który raczej celebrował mieszczańską świetność niż cokolwiek krytykował.

Dziś wachlarz zjawisk zwanych operą jest o wiele szerszy. Udało nam się zrekonstruować i włączyć do repertuaru utwory sprzed XIX wieku, które funkcjonowały w innej rzeczywistości politycznej, społecznej, ekonomicznej niż opera XIX wieku. Z drugiej strony w XX wieku pojawili się twórcy, którzy sięgali po operę właśnie po to, żeby sformułować radykalne postulaty polityczne (Luigi Nono).

Pomyślałam sobie o Lunaparku Aperghisa, który z jedne strony pokazuje potencjał dramaturgii negatywnej, czyli totalnie rozbija spójny obraz świata, fiasko możliwości oddzielenia dźwięku od działania, od słowa, od obrazu, z drugiej strony z tego multimedialnego przedstawienia wyłania się temat aktualny i mocny, mianowicie permanentna inwigilacja, kamery, panoptikon, w którym żyjemy. Aperghis nie pokazał tego dosłownie, oparł się psychologizacji, utożsamienia performera z jakąś postacią sceniczną. Był bardzo abstrakcyjny, ale też bardzo precyzyjnie trafiał w punkt. W takich operach ten potencjał krytyczny jest bardzo skuteczny.

– To dobry przykład, bo pokazuje coś więcej. Krytyka tego, że jesteśmy w coraz większym stopniu inwigilowani, to jedna rzecz. Ale tam się pojawia się coś jeszcze. Lunapark pokazuje, jak panoptikon na nas wpływa,  kształtuje nasze poczucie tożsamości i identyfikacji z samym sobą. Tematem jest też rozbicie cielesności, która jest nie tylko kontrolowana przez te wszystkie instrumenty, ale też zostaje rozłożona. Tracimy kontrolę nad tym, jak nasze ciało funkcjonuje w tych nagraniach wideo. Samplując samych siebie nagle tracimy kontrolę nad sobą. Wydaje mi się, że ten potencjał krytyczny jest bardzo duży i taki, który trudno byłoby sobie wyobrazić w innej formie. Innej formie, która mogłaby w tak zwarty sposób pokazać taką sytuację.

Rozmawiała MONIKA PASIECZNIK

(rozmowa odbyła się w ramach cyklu spotkań „Opera i co dalej?”, organizowanych przez Krytykę Polityczną)

źródło: „Ruch Muzyczny” 16-17/2013

Reklamy

One comment

  1. Pingback: Rozmowy | Monika Pasiecznik

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s