STOCKHAUSEN I HESSE

Fragment książki Rytuał superformuły. LICHT Karlheinza Stockhausena

autorka: Monika Pasiecznik

data publikacji: styczeń-luty 2012 (Wydawnictwo Krytyki Politycznej)

Tożsamość artystyczna i duchowa Stockhausena ukształtowała się między 1948 i 1950 rokiem. Pierwsze lata powojenne przyszły kompozytor przeżywał szczególnie boleśnie, rozdarty między młodzieńczymi ideałami, pragnieniem czystości i piękna, potrzebą duchowego oparcia a brutalną rzeczywistością moralnej klęski III Rzeszy. Tragizm pogłębiało osobiste nieszczęście nastolatka, który podczas wojny stracił oboje rodziców. Ojciec Stockhausena, Simon, jako wiejski nauczyciel zaangażował się w nazizm. Wraz z rozpoczęciem wojny został powołany do wojska, zginął w 1944 roku na froncie węgierskim. Natomiast matka Stockhausna, Gertrud, jako pacjentka szpitala psychiatrycznego, została zamordowana trzy lata wcześniej.
Dwudziestoletni Karlheinz Stockhausen musiał samodzielnie zmierzyć się z problemami, które niosło ze sobą życie w powojennych Niemczech, ogarniętych plagą samobójstw. Poczucie krzywdy i duchowego bankructwa dziejów okazało się bodźcem twórczym, realizującym się początkowo w twórczości literackiej.
Pierwsze poetyckie próby, wśród nich wiersz Der Knabe im Frühlingsmorgen ukazują przyszłego kompozytora jako egzystencjalistę opisującego doświadczenia własne oraz swego pokolenia. Uderza w nich niedający się uśmierzyć wszechogarniający ból i poczucie absurdalności śmierci, niepewności i bezsensowności bytowania. Poetycki, sielankowy obraz natury plami trauma wojenna. Podmiot liryczny, tożsamy z autorem, to wystawiona na piekło przemocy niewinność i bezbronność dziecka. W pesymistycznej aurze wiersza słychać przeraźliwy krzyk, wołanie o pomoc, która nadejść mogła tylko wraz ze sztuką.
Szukający oparcia młody poeta postanowił przesłać swe wiersze Hermannowi Hessemu, który od wielu lat sprawował trudną funkcję sumienia narodu Niemieckiego, a po wojnie stał się niejako pocieszycielem dla całej zdruzgotanej zawieruchą dziejową Europy.
Hesse, od 1923 roku obywatel Szwajcarii, spoglądał na Niemcy zza ogrodzenia swej pięknej włoskiej posiadłości, spośród bogatego księgozbioru oraz otoczenia wszelakiej sztuki. Laureat Nagrody Nobla w 1946 roku, autor świeżo wydanej powieści Gra szklanych paciorków, znów udowodnił, że miał rację, a wraz z kolejnymi wojnami światowymi ziściła się jego pesymistyczna wizja przyszłości kultury i cywilizacji europejskiej. Opowieść o tajemniczej Kastalii, klasztorze artystów i intelektualistów, oddzielonych od świata zewnętrznego, polityki i problemów innych niż duchowe, stała się dla rzesz młodych ludzi lekarstwem na odniesione rany moralne oraz przedmiotem kultu. Jak pisze biograf Hessego, Bernhard Zeller, „Gra szklanych Pacioków, wydana w Niemczech w 1946 roku, miała nadzwyczaj silny i długotrwały rezonans. Wcześniejsze dzieła Hessego podawały prognozy i diagnozy jego czasów, to dzieło natomiast, pomimo zawartej w nim krytyki upadku kultury, miało oddziaływanie pozytywne, jak rodzaj terapii.”1 Również Stockhausen odnalazł w powieści Hessego wartości, które zdawało się bezpowrotnie utracił.
Znaczenie postaci Hermanna Hessego oraz Gry szklanych paciorków dla przyszłego kompozytora jest ważnym kluczem do zrozumienia motywacji Stockhausena oraz charakteru jego twórczości muzycznej, począwszy od pierwszych utworów z lat 50. XX wieku, aż po ostatnie kompozycje z cyklów LICHT i KLANG. Krótka korespondencja, do jakiej doszło w latach 1948-1950 pomiędzy młodzieńcem i ponad siedemdziesięcioletnim pisarzem pokazuje, że Hesse od razu poznał się na Stockhausenie, a być może również wpłynął na decyzje o porzuceniu literatury i zajęciu się muzyką. Tych kilka listów Hessego zawierało uwagi bezcenne dla kształtującej się osobowości Stockhausena.
Hermann Hesse był w latach powojennych wprost zasypywany korespondencją. Dziennie otrzymywał setki listów od rozczarowanych nazizmem Niemców. Na większość z nich odpowiadał, niekiedy wręcz dosadnie, piętnując fałszywe oskarżenia pod adresem Europy. W odpowiedzi na pierwszy list Stockhausena zwracał mu uwagę na pobrzmiewającą w jego słowach nutę, która „kojarzy się obcokrajowcom z niemiecką młodzieżą: jakby rozmiłowanie w krzywdzie i zwątpieniu, coś faustycznego, a także egzystencjalistycznego, nad czym my cudzoziemcy się nie pochylamy. (…) To, co nie podoba mi się w pana liście, jest bardziej ogólne niż indywidualne, dzieli pan to ze swoją generacją. Sprawiłoby mi radość, gdyby całą swoją siłę użył pan do tego, aby nadać w sobie kształt i dojrzałość indywidualności, jednorazowości, pięknu, a to co pozostałe, kolektywne, możliwie zredukować, przynajmniej temu nie ufać, to jest posag bez wielkiej wartości. To jest moje całkowicie subiektywne wrażenie i dzielę się nim z panem dlatego, że coś w pana liście mnie urzekło i szczerze i pięknie do mnie przemówiło.”2
W odpowiedzi Stockhausen przysłał list w formie eseju, dla którego kontekstem było mijające Boże Narodzenie. Ten niezwykle pobożny chłopiec, przed wojną zuchwałą i otwartą modlitwą narażający siebie i bliskich na prześladowanie ze strony Gestapo, które zaciekle tropiło i tępiło wszelkie przejawy religijności, po wojnie przeżył śmierć Boga. W liście rozpaczał, że nie potrafi się już modlić, że wiara całkowicie straciła dla niego sens. W rzeczywistości przemawiała przez niego silna potrzeba wiary, o którą wołał rozpaczliwie: „Nie możemy się już modlić, stare matki nie zbudują już nigdy świata! Czas krzyczy jak dzieci o wiarę, o pierwotną nadzieję, o Świętą Noc, Noc Chrystusa. I ja wołam, że chcę modlić się, wierzyć – jestem gotów!”3
Doświadczona w czasie wojny śmierć Boga, z której Stockhausen zwierzał się Hessemu, miała zasadnicze konsekwencje dla całej jego dalszej twórczości. Jak pisze Christoph von Blumröder, „jego kompozycje są niczym innym, jak wielorakimi realizacjami tego, o co tu [w liście do Hessego – MP] walczył: odpowiedziami na krzyk „o wiarę, o pierwotną nadzieję, o Świętą Noc, Noc Chrystusa”, świadectwami odnowionej „bliskości” „dzieciństwa” w sensie religijnego niedowierzania i zbawiennej wiary, aby zaprzysiąc poprzez odzyskaną gotowość do modlitwy „świat wizji i tajemniczych znaków.”4 Obawa przed utratą dostępu do tego świata przemawia zarówno przez GESANG DER JÜNGLINGE, INORI, aż po MICHAELS HEIMKEHR, trzeci akt DONNERSTAG i przejmujące wyznanie zawarte w jego drugiej scenie VISION.
Obecne z wierszach oraz listach Stockhausena do Hessego wątki egzystencjalistyczne znikają natomiast bezpowrotnie. Nawet powszechne wśród jego rówieśników nastroje tej proweniencji, z którymi Stockhausen skonfrontowany został ponownie podczas studiów w Paryżu w 1952 roku, i które nieustannie powracały jako jeden z głównych kierunków myśli powojennej, nie zakłóciły wewnętrznego głębokiego przekonania kompozytora o istnieniu przestrzeni sacrum. Tą przestrzenią była dla Stockhausena sztuka jako ucieczka od pesymistycznej rzeczywistości, przestrzeń, w której jednostka znajduje schronienie. Stockhausen przejął od Hessego rozumienie sztuki jako medytacji, kształtowania ducha, rozwijania wyobraźni i wreszcie – stałego obcowania z dziedzictwem kultury, choć to ostatnie może się z pozoru wydawać obce awangardyście Stockhausenowi.
Kiedy bohater Gry szklanych paciorków Joseph Knecht zostaje Magistrem Ludi, a zatem obejmuje najwyższą funkcję duchową w Kastalii, uświadamia sobie, że ów zakon graczy szklanych paciorków nie jest wartością absolutną, lecz podlega historycznym przeobrażeniom. Pielęgnowanie i zachowywanie wartości możliwe jest dzięki przemianie i postępowi.5 Z pewnością był to wątek pisarstwa Hessego niezmiernie ważny dla Stockhausena. Wszak swoisty konserwatyzm filozoficzny i estetyczny Hermanna Hessego, wyrażany wielokrotnie i wprost, między innymi poprzez brak zaufania wobec nowoczesnej cywilizacji, niewiarę w dobrodziejstwo postępu technicznego, kontemplowanie przeszłości, jest biegunowo różny od postawy Stockhausena wobec sztuki i życia. Stockhausen w swej twórczości pragnął skierować muzykę na nieznane jej dotąd tory, podczas gdy Hesse nie miał najmniejszych ambicji do tworzenia czegoś nowego. Hesse: „z małymi wyjątkami byłem zadowolony z form tradycyjnych, z powszechnie stosowanych sposobów pisania i ze schematów; nigdy nie zależało mi na tym, aby wnieść formalnie coś nowego i zostać awangardystą i prekursorem.”6 Dzięki powieści Hessego Stockhausen mógł się zastanowić się nad dialektyczną zależnością dziejów.
W 1951 roku, w liście do swego rówieśnika i przyjaciela, belgijskiego kompozytora Karela Goeyvaertsa, Stockhausen pisał: „Jako katolicy jesteśmy w naszym życiu konserwatywni. Związane jest to z hierarchią. Czuję coraz bardziej, jak konieczne w moim życiu jest rozwiązanie pozornej sprzeczności między konserwatyzmem i tęsknotą za przyszłością, nowością albo także prehistorią. To jest w naszym zachodnim obszarze kulturowym problem Lutra, w ogóle duchowy problem nowożytności i przede wszystkim problem artystyczny. Zaczynam to odczuwać bardzo dokładnie w sferze prywatnej. Jest Doris [Andrea, przyszła pierwsza żona Stockhausena – MP] protestantka; jest otwarta przepaść między publicznością i sztuką; są punkty zwrotne, jak Taniec Złotego Cielca z opery Schönberga, jak Gra szklanych paciorków Hessego i Faustus Thomasa Manna; są nowe początki, jak Etiudy Messiaena, Drogi lasu Heideggera. I musimy z każdym dniem i każdą myślą na nowo ten problem rozstrzygać.”7 Ów „problem Lutra” – chęć zachowania tradycji, hierarchii i próba odnowienia, wykroczenia w przyszłość – znalazł Stockhausen w powieści Hessego. W istocie kompozytor uchwycił jeden z najciekawszych i niezwykle aktualnych wątków pisarstwa Hessego, który był wewnętrznie rozdarty pomiędzy skrajnymi ujęciami świata, życia, czego przykładem kolejne powieści. Idealizm i zmysłowość, sztuka i nauka, praktyka muzyczna i teoria muzyki, otwarcie się na świat i zamknięcie w Kastalii, surowa i ascetyczna etyka harmonijnego życia w duchu protestantyzmu i wyzwolony żywot ostatniego człowieka w duchu Nietzschego, wiernie oddany syn Kościoła i „niewierzący wolnomyśliciel”… Nieustanna konfrontacja przeciwstawnych postaw, pragnień i idei doskonale zdaniem Stockhausena odzwierciedlała problematykę współczesnego świata; problematykę, która również jemu samemu nie była obca. W rzeczywistości bowiem religia i nowoczesna sztuka nie były sobie przeciwstawne. W warunkach narodowego socjalizmu niemieckiego obie były wyrazem buntu. „Stockhausen – pisze Robin Maconie – jako dziecko przeżył konsekwencje socjalnego porządku ustanowionego w języku jako społecznym konstrukcie, w którym próbowano pozbawić go jego religii, zniszczyć rodzinę, zmilitaryzować jego edukację i wyeliminować najmniejszy ślad nowoczesnej sztuki i muzyki.”8 Zanim został kompozytorem, intensywnie zastanawiał się nad moralnym wymiarem sztuki oraz relacją pomiędzy nowoczesnością i tradycją. Już jako uczeń szkoły dla nauczycieli próbował odpowiedzieć sobie na pytanie, jaka jest rola edukacji: czy jako nauczyciel może zajmować się sztuką współczesną? Lęk przez konserwatywnym charakterem szkoły oraz jej uzależnieniem od systemu politycznego – jak żywo pamiętał swego ojca-nauczyciela, pracującego na rzecz nazistów – ostatecznie zniechęcił Stockhausena do tego zawodu.
Nie pozbawiło go to wątpliwości dotyczących konfliktu postaw przedstawionego w powieściach Hermanna Hessego. Również potem Stockhausenem targały podobne wątpliwości, kiedy po śmierci Meyera-Epplera zarzucił plany kariery naukowej, by w całości poświęcić się sztuce. Albo kiedy wraz z Mary Bauermeister i jej amerykańskimi przyjaciółmi poznawał smak obyczajowej swobody i stylu życia jakże innego od tego, jaki dotychczas wiódł na łonie protestancko-katolickiej rodziny z Doris. Treścią cyklu operowego LICHT w dużej mierze jest konflikt pomiędzy siłami konserwatywnymi i progresywnymi. Tu „problem Lutra”, ujawniający się w walce między Michałem jako zwolennikiem tradycji oraz Lucyferem jako buntownikiem przeciwko tradycji, zyskuje globalny, a wręcz kosmiczny, uniwersalny wymiar prazasady. Grę szklanych paciorków można więc postrzegać jako pierwsze ważne źródło dla LICHT.
Mimo to rola Hermanna Hessego oraz jego słynnej powieści, o której Stockhausen z pasją dyskutował na przełomie lat 40. i 50., została później przez kompozytora niejako zatajona. Jak pisze Blumröder, po tych kilku listach Stockhausen zamilkł i przez wiele lat nie wspominał o Grze szklanych paciorków. Dopiero w 1981 roku wrócił do niej, podkreślając znaczenie, jakie miała dla jego rozwoju artystycznego i duchowego. Stockhausen: „to jest ważna książka dla mnie, ponieważ muzyk łączony jest z duchowym pachołkiem (niem. der Knecht; Joseph Knecht to główny bohater powieści Hermanna Hessego – MP). To było prorocze, ponieważ rozpoznałem, że najwyższym zajęciem człowieka jest w najgłębszym sensie bycie muzykiem, ujmowanie i przedstawianie świata muzycznie.”9
Bez wątpienia wysoka pozycja muzyka w Grze szklanych paciorków imponowała Stockhausenowi. Dzięki książce mógł odkryć w sobie powołanie do kompozycji jako najszlachetniejszej z dziedzin sztuki. Muzyka w ujęciu Hessego była drogowskazem życiowym, wyrocznią etyczną, umożliwiała ponadto otwarcie się człowieka na duchową tajemnicę. Stockhausen utożsamiał się z Josephem Knechtem, który – podobnie jak on – wcześnie stracił rodziców. Jako sierotą zajęła się nim szkoła, uwalniając od nieciekawej sytuacji domowej.
Stockhausen całym sercem pragnął zostać Magistrem Ludi, książka Hessego, a później również listy wymieniane z pisarzem, uświadomiły mu, że jego powołaniem nie jest literatura, lecz muzyka. Jako dziedzina tajemna, magiczna, mistyczna, abstrakcyjna, była muzyka alternatywą wobec skompromitowanej, podatnej na manipulację polityczną literatury. Stockhausen do końca zachował w sobie nieufność względem słowa pisanego, które w każdym momencie mogło okazać się językiem propagandy. Widać to doskonale na przykładzie librett oper LICHT, które czerpią z dadaizmu i surrealizmu, są absurdalne jak zapis automatyczny, a czasem przypominają gaworzenie niemowlęcia. Stockhausen rozbija słowa na sylaby i głoski, tworzy neologizmy, kontaminuje wyrazy, z czego powstaje poezja głosek (Lautpoesie). Nieustannie poddaje sensy dekonstrukcji, jakby w obawie przed ukrytym gdzieś na dnie kłamstwem. Prawda nie miała dla niego charakteru językowego, lecz dźwiękowy, dlatego pracę nad utworem rozpoczynał od komponowania muzyki, do której później dopisywał tekst.
Hesse w swej powieści Gra szklanych paciorków uświadomił Stockhausenowi, że istnieje dziedzina sztuki nieskażona ideologią. Stockhausen wziął sobie też bez wątpienia głęboko do serca przestrogę przed uleganiem zbiorowym mechanizmom i emocjom. Do końca życia pozostał samotnikiem wśród rzeszy krytyków, zachował polityczną bezstronność, choć podobnie jak Hesse oskarżany był o związki zarówno z komunizmem, faszyzmem czy imperializmem.
Wątek niezależności jednostki od ogółu podkreśla Stockhausen w liście do Goeyvaertsa, datowanym na 5 grudnia 1951 roku: „Być może dziś Grę szklanych paciorków odczytałbym zupełnie inaczej niż trzy lata temu. Jednak twoje zarzuty dotyczące muzycznego dyletantyzmu i wyniosłego panowania ducha nie mają nic wspólnego z sednem książki. Dużo ważniejsze niż cokolwiek innego jawi mi się po pierwsze sama idea gry, o której Ty również mówisz z uznaniem, poza rozgraniczeniem dyscyplin; po drugie i ważniejsze problem postawy jednostki wobec hierarchii.”10
Idea gry szklanych paciorków, polegająca na harmonijnym współistnieniu dyscyplin artystycznych i naukowych, matematyki, muzyki, filozofii, astronomii nie jest oczywiście nowa i kultywowana była już w starożytnej Grecji w kręgach Pitagorasa. W muzycznej twórczości Stockhausena etos szerokiego, intelektualnego spojrzenia na sztukę, na znaczenie muzyki poza kontekstem dźwięków, obecny jest na wszystkich etapach i poziomach tej twórczości, począwszy od serialnej kombinatoryki i muzycznej refleksji nad teorią chaosu, procesami stochastycznymi lat 50. i 60., poprzez utwory procesowe i intuitywne przełomu lat 60. i 70., aż po kosmologiczną koncepcję muzyki i powrót do procedur serialnych w LICHT i KLANG. Cała jego twórczość jest swego rodzaju dążeniem do realizacji idei gry szklanych paciorków. Idei jednocześnie pięknej i utopijnej.
Od Hessego zaczerpnął więc też Stockhausen przekonanie, że jako artysta powinien w całości poświęcić się sztuce, jak mnich odsunąć od siebie sprawy ziemskie. Artysta powinien bezgranicznie oddać się swemu dziełu, nawet jeśli odtrącić miałby społeczeństwo. A także, że sztuka istnieje ponad jego twórcą, jako ponadindywidualna „wyspa myśli”, dzięki czemu może się stać dla każdego duchową ucieczką.11
W swym ostatnim liście do Hermanna Hessego, datowanym na 22 września 1950 roku, Stockhausen prosi pisarza „głęboko o przebaczenie” za swoje „bezradne beczenie” nad przeszłością. Łzy rozlane nad sobą i światem krzepną, stając się „słonym kamieniem”.
Stockhausen: „Natknąłem się na niego, kiedy potajemnie skradałem się w moim ogrodzie, podczas gdy moja stopa lekko przestępowała inne kamienie. Lśniący i twardszy, stał się pięknym kryształem. (…) Bardzo, bardzo umiłowałem dziś ten wielki, kryształowy kamień. Pan mi go podrzucił, a on rozkwitł jak wieczna róża. Dziękuję panu i dziękuję Bogu miłosierdzia, że pozwolił mi na niego wpaść.”12


1. Bernhard Zeller, Hermann Hesse, tłum. Ella Hygen, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2001, s. 155.
2. Cyt. za: Christoph Blumröder, Die Grundlegung der Musik Karlheinz Stockhausens, Franz Steiner Verlag, Stuttgart 1993, s. 17-18.
3. Blumröder, op. cit., s. 20.
4. Blumröder, op. cit., s. 19.
5. Zeller, op. cit., s. 148.
6. Zeller, op. cit., s. 157.
7. Blumröder, op. cit., s. 22.
8. Robin Maconie, Other Planets: The Music of Karlheinz Stockhausen, Lanham, Md.; Toronto; Oxford: Scarecrow Press 2005, s. 60.
9. Karlheinz Stockhausen, Texte zur Musik 1977-1984, Band 5/6, ausgewählt und zusammengestellt durch Christoph von Blumröder, DuMont-Buchverlag, Köln 1989, s. 206.
10. Blumröder, op. cit., s. 24.
11. Blumröder, op. cit., s. 15.
12. Blumröder, op. cit., s. 26.

źródło: „Ruch Muzyczny”

Reklamy

2 comments

  1. Pingback: Eseje | Monika Pasiecznik

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s