MICHEL VAN DER AA

ŚWIAT SOBOWTÓRÓW I HETERONIMÓW

Księga niepokoju to Pana trzecia opera. Wcześniej skomponował pan One oraz After Life. Co pana interesuje w tym gatunku muzyczno-dramatycznym? Jest pan również reżyserem. Czy opera jest podobna do filmu?

Michel van der Aa: Zaczynałem jako kompozytor muzyki koncertowej. Z czasem robiłem jednak coraz więcej przypisów do partytury, np.: zamrozić ruch, odtworzyć z głowy itp. Zacząłem eksperymentować z wizualnymi elementami w mojej muzyce. Ten aspekt stawał się coraz ważniejszy. Wtedy też podjąłem decyzję o wyjeździe do Nowego Jorku na studia filmowe. Krótko potem powstała moja pierwsza kameralna opera One, w której połączyłem muzykę i video. Są rzeczy, których nie da się wyrazić poprzez dźwięki. Aby móc przekazać publiczności moje myśli i pomysły, potrzebowałem rozszerzyć swój język artystyczny. Jestem człowiekiem wrażliwym na obraz.

Czy w tradycji operowej dostrzega Pan coś aktualnego, co można by podjąć lub kontynuować?

Mamy wspaniałą tradycję operową, jednak nie mógłbym powiedzieć, że moje opery są jej przedłużeniem. Dla mnie najważniejsze jest libretto. Szukam tematów możliwie najbardziej humanistycznych, które mogą poruszyć dzisiejszą publiczność. Dlatego tradycyjne opery opowiadające o mitycznych bohaterach i bogach, bądź podejmujące tematykę historyczną, niespecjalnie mnie interesują. Tematy, które mogą poruszyć młode pokolenie, w tym moje, są dla mnie wyzwaniem. Sukces opery After Life polegał na tym, że jej temat jest ciekawy, a postawione w operze pytanie brzmi: jaki był najważniejszy moment w twoim życiu? Jeśli chodzi o Księgę niepokoju, sądzę, że wiele ludzi rozpozna siebie w tekście Fernanda Pessoi. On jest nieco pesymistyczny i egzystencjalistyczny, ale jest w nim prawda. Jego kalejdoskopowość pozwala na spojrzenie z wielu różnych stron, dlatego każdy może coś dla siebie odnaleźć. Tekst jest dla mnie zawsze punktem wyjścia.

Nim zapytam o Księgę niepokoju, chciałabym jeszcze upewnić się co do źródeł teatralności w Pana muzyce, która jest jej charakterystycznym rysem. Są kompozytorzy, którzy inscenizują swoje utwory. Ich motywajce bywają różne. Np. Stockhausen inscenizował muzyczne procesy, elementy teatralne w jego utworach w całości wywiedzione są z partytury. U Pana jest inaczej – pomysły sceniczne czerpie Pan spoza świata muzyki…

Czasem potrzebuję czegoś innego, z zewnątrz, czego muzyka nie potrafi wyrazić. Dzięki połączeniu muzyki i elementów wizualnych mogę dopiero w pełni zrealizować swoje pomysły. Np. czarna skrzynia w Here Trilogy jest właśnie takim elementem, którego w orkiestrze bym nie pokazał. Ona łączy trzy utwory ze sobą.
W pierwszej części Trylogii, zatytułowanej Here [enclosed], śpiewaczka nie jest na scenie obecna fizycznie, na estradzie znajduje się za to kabina z czarnego plexiglasu. Przez cały czas trwania utworu jest milczącym partnerem orkiestry i dopiero pod koniec utworu odsłania figurę kobiety, będącą repliką nieobecnej śpiewaczki. W drugiej części Here [in circles] śpiewaczka pojawia się na scenie. Ma ze sobą magnetofon i w trakcie wykonania nagrywa swój śpiew i grę orkiertry i odtwarza zarejestrowany materiał. Do synchronizacji między spiewaczką i orkiestrą dochodzi dopiero w ostatniej części Here [to be found].
A zatem moje pomysły z inscenizowaniem muzyki nie są stricte muzyczne. Pochodzą spoza świata dźwieków i są przedłużeniem, wzbogaceniem muzyki o coś, co z natury nie jest jej właściwe. Literatura jest rozszerzeniem muzyki, a nie jej powieleniem.

Pana muzykę cechuje wyraźnie filmowy idiom, choć niesposób powiedzieć, że to ścieżka dźwiękowa pod obraz. Jak udaje się Panu balansować na granicy współczesnej muzyki klasycznej i muzyki popularnej? Jak opisałby Pan swoje zainteresowania muzyczne?

Nie myślę o tym zbyt wiele. Słucham dużo muzyki pop, muzyki alternatywnej, która jest dla mnie językiem bardzo naturalnym. Ma to związek z moimi muzycznymi korzeniami, kiedy jako nastolatek grałem na gitarze elektrycznej w zespole, komponowałem pierwsze kawałki. Niewątpliwie mam to w DNA. Z drugjej strony kształciłem się na kompozytora klasycznej muzyki współczesnej. Moja muzyka jest mieszaniną obu muzyk. Podchodzę do niej intuitywnie, nie analizuję utworów pod kątem tego, jak chciałbym, żeby moja muzyka brzmiała. Na przykład pieśni fado w wykonaniu Any Moury wydały mi się oczywiste w kontekście postaci, którą jest pasterka z bawołem. Na końcu bohater zdaje sobie sprawę, że nigdy naprawdę jej nie spotkał, tylko widział na obrazie. Jednym z tych kiczowatych obrazów, które Pessoa opisał. Muzyka jest w tym momencie bardzo bezpośrednia, choć jej dźwiękowe otoczenie jest nowoczesne. Wszystkie moje decyzje dotyczące proporcji między muzyką popularną i klasyczną wypływają z tekstu.

Jednym z Pana ulubionych tematów jest niejasna tożsamość i zwielokrotniona osobowość. Figura alter ego i sobowtóra pojawia się w wielu utworach, również na poziomie czysto muzycznym. Np. w Second Self w pewnym momencie od orkiestry „odrywa się” kwartet smyczkowy jako jej odbicie, alter ego właśnie. Dodatkowo muzyka jest rejestrowana podczas wykonania na magnetofon i odtwarzana tak, że analogowy dźwięk staje się sobowtórem żywego dźwięku.
Fernando Pessoa, autor Księgi niepokoju, zwielokrotnienie jaźni znał z autopsji. Storzył dziesiątki osobowości, a nawet swoistą „teorię heteronimów”. Czy to zdecydowało o wyborze jego literatury na libretto Pana opery?

Zdecydowanie tak. Ten tekst przemówił do mnie od razu, bo podejmuje kwestię alter ego. Fascynuje mnie koncepcja heteronimów u Pessoi, który stworzył dla każdego ze swych alter ego odrębną biografię, a nawet styl pisarski. Jego heteronimy wymieniały między sobą listy. To jest absolutna dekonstrukcja osobowości pisarza i literatury jako dzieła autorskiego. Jestem zachwycony tym aspektem jego pisarstwa i oczywiście wykorzystałem to w mojej operze, np. zderzając teatr z filmem. Na ekranie oglądamy Klausa Marię Brandauera, który jest alter ego siebie ze sceny. W filmie występuje ponadto portugalski aktor jako kolejne alter ego. Mamy też zranioną kobietę, która nosi cechy Ofelii, jedynej miłości Pessoi, miłości niezrealizowanej. Ona jest kobiecym alter ego. Postaci wchodzą w relacje między sobą, prowadzą dialogi. W kulminacyjnym momencie opery postaci z filmu zaczynają coraz bardziej wnikać w to, co dzieje się na scenie. Niejako ingerują w życie scenicznego bohatera. Tekst w niezwykle wirtuozowski sposób zaczyna hoketować. Wymowa zakończenia jest taka, że Pessoa kreując wokół siebie tyle żyć, w rzeczywistości stracił swoje własne. Multiplikując się na wiele odrębnych bytów, rozbił swoje „ja”.

Księga niepokoju została opublikowana pośmiertnie jako zbiór luźnych notatek, szkiców. To nie jest tekst dramatyczny, ani nawet narracyjny. Jak udało się Panu znaleźć w nim coś użytecznego na potrzeby sceny? Czym kierował się Pan tworząc libretto?

To była naprawdę ciężka praca. Przez cztery miesiące czytałem wielokrotnie Księgę niepokoju w różnych językach, po holendersku, niemiecku i angielsku, robiąc stopniową selekcję. Starałem się uchwycić jak najszerzej temat książki. Wybierałem też lżejsze anegdoty, żeby libretto nie było zbyt ciężkie. Destylowałem ten tekst coraz bardziej. Zostawiłem najważniejsze wątki i motywy, jak alter ego czy motyw izolacji, kiedy bohater siedzi w swoim pokoju i tylko patrzy przez okno, obserwuje świat, ale w nim nie uczestniczy. Zostawiłem też jego sny, spora część zdarzeń rozgrywa się w jego snach. To sposób, w jaki bohater przeżywa swoje życie. Jest też historia mitycznej Ofelii, połączona z historą pasterki z bawołem, którą opisał Pessoa. Wiele jest też wątków biograficznych. Libretto to kalejdoskopowa mieszanina postaci, wątków, zdarzeń realnych i snów.

Jaka była rola Klausa Marii Brandauera w powstawaniu koncepcji opery?

Opera została zamówiona przez władze Linzu, który w 2009 roku nosiło tytuł Europejskiej Stolicy Kultury. Zaproponowano mi zarówno tekst Pessoi, jak i udział w projekcie Klausa Marii Brandauera. Airan Berg, jeden z dyrektorów artystycznych planowanych wówczas imprez, wręczył mi najpierw Bankiera anarchistę Pessoi, ale uznałem tę książkę za zbyt hermetyczną i przez to mało dramatyczną. Wybrałem Księgę niepokoju. To jedno z najwspanialnych dzieł literatury ubiegłego wieku.

Pana opera wg Pessoi istnieje w trzech wersjach językowych: niemieckiej, angielskiej i portugalskiej. Jak to jest możliwe?

To właśnie dlatego czytałem Księgę niepokoju w kilku językach. Chciałem skomponować muzykę, która pasowałaby do różnych języków. Dysponowałem bardzo dobrym tłumaczeniem niemieckim i angielskim, a oryginał portugalski jest tu oczywisty. Ale wcześniej rozważałem, czy barwa danego języka, jego prozodia będzie pasowała do charakteru muzyki.

Klaus Maria Brandauer występuje w operze jako aktor, nie śpiewak. Jak wkomponował Pan w strukturę muzyczną jego monolog?

W operze są tylko dwa monologi w ciszy, reszta tekstu prezentowana jest z muzyką. Wszystko jest dokładnie zapisane, urytmizowane i dyrygowane. Muzykę pisałem blisko tekstu, ona nie jest tłem, lecz naprawdę podąża za słowem.

W operze wykorzystał Pan fado, tradycyjną portugalską pieśń melancholii. Pessoa był pesymistą, Księga niepokoju nazywana jest niekiedy „brewiarzem dekadentów”. Czy duch melancholii towarzyszył Panu przy tworzeniu opery?

Niesposób obejść się bez fado, jeśli myśli się o dziele kogoś takiego, jak Fernando Pessoa. Ciemna strona życia jest integralną częścią zarówno jego twórczości, jak i biografii. Ale ja myślałem też o bardziej pogodnych momentach. Nie chciałem utworu pesymistycznego. Moją intencję oddaje, jak sądzę, wybór fragmentów z Księgi niepokoju, które włączyłem do libretta.

Jaką rolę w Księdze niepokoju odgrywa elektronika? Tym razem nie sięgnał Pan po magnetofon.

Nie, tym razem nie jest to elektronika lo-fi, lecz muzyka laptopowa. Czasem jest przedłużeniem zespołu instrumentalnego, czasem tworzy kontrapunkt do niego, a czasem pozostaje światem samym dla siebie. Podobnie jak w innych moich utworach, soundtrack jest dodatkowym instrumentem, robię z nim to, czego nie mogę zrobić z instrumentami akustycznymi.

Polska premiera Pana opery odbyła się w ramach festiwalu filmowego (Era Nowe Horyzonty), a nie muzycznego. Czy to Pan zaskoczyło?

Bardzo mi się to podobało! Mam wielu przyjaciół, którzy nie chodzą na koncerty. Praca z nowymi mediami umożliwia mi dotarcie do szerszej publiczności. Dlatego spodziewałem się, że publiczność będzie mieszana, przyjdą zarówno ludzie, którzy lubią filmy, jak i ci, którzy chodzą do opery. Udział Klausa Marii Brandauera sam w sobie jest już magnesem dla ludzi, którzy znają jego filmy. A ludzie, którzy interesują się bardziej współczesną muzyką niż filmem, mogli dowiedzieć się czegoś o jego filmach.

źródło: „Ruch Muzyczny”

Reklamy

One comment

  1. Pingback: Rozmowy | Monika Pasiecznik

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s