Mozart wart śmiechu
Każdy potrzebuje czasem pośmiać się z absurdalnych dowcipów i na chwilę zapomnieć o problemach tego świata. Opera, niegdyś dworska, a potem mieszczańska rozrywka, w XX wieku przekazała swe zadania kinu, sama stając się „sztuką wysoką”. To zobowiązuje. Dyrygenci mają przynajmniej do dyspozycji wspaniałą muzykę, która starzeje się jak dobre wino. Inaczej jest z nieaktualnym i często głupawym librettem. Reżyserzy dwoją się więc i troją, by odnaleźć w nim współczesne sensy. Nakładając filtry interpretacyjne, biorą udział w przemianie opery ze sztuki rozrywkowej w krytyczną.
I właśnie dlatego inscenizacja „Czarodziejskiego fletu” autorstwa australijskiego reżysera Barrie Kosky’ego i duetu artystycznego „1927” (Suzanne Andrade i Paul Barritt) jest wyjątkowa, że przywraca operze Mozarta jej rozrywkowy charakter, znajdując pomost między staromodna farsą Emanuela Schikanedera i wrażliwością współczesnego odbiorcy nie w psychoanalizie, marksizmie czy dekonstrukcji, lecz w przemyśle rozrywkowym.
Inscenizacja, o której mowa, powstała w 2012 roku w berlińskiej Komische Oper, której Kosky jest dyrektorem artystycznym. Od tamtego czasu „Czarodziejski flet” jeździ po świecie i odnosi wielkie sukcesy. W grudniu słynna produkcja pokazana została w Operze Narodowej w Warszawie. Dzieło zabrzmiało w polskiej (przeważnie) obsadzie solistycznej i w interpretacji Orkiestry TWON pod batutą młodego dyrygenta Piotra Staniszewskiego.
Błyskotliwy pomysł inscenizacyjny polega na wykorzystaniu środków filmowo-popkulturowych: kreskówki, komiksu, gry komputerowej. Na ekranie wypełniającym światło sceny wyświetlane są animacje, które zastępują tradycyjną scenografię. Na ich tle raz po raz pojawiają się żywi śpiewacy, by wykonać tę czy inna arię. Ukazują się jako bohaterowie wirtualnej rzeczywistości, z którą wchodzą w interakcję (np. głaszcząc animowanego kotka, puszczając wyimaginowane serduszka w stronę ukochanej osoby). Z daleka trudno wręcz odróżnić postaci fikcyjne od rzeczywistych, iluzja jest tak sugestywna, że dopiero lornetka umożliwia dostrzeżenie granicy obu światów. Królowa Nocy jako wielką, komiksowa pajęczycą ze szkieletem wymalowanym na odwłoku i ostrych jak groty kończynach jest od pasa w górę żywa, w dół zaś wirtualna. Ptasznikowi Papageno niemal zawsze towarzyszy animowany czarny kocur podobny do naszego Bonifacego.
Akcja opery rozwija się niczym gra komputerowa, w której poddawany kolejnym próbom Tamino przechodzi na wyższe „levele” wtajemniczenia i przybliża się do celu, którym – oprócz poznania prawdy – jest ręka księżniczki Paminy. Tamino musi ją najpierw odnaleźć i uwolnić spod jarzma mrocznych sług Królowej Nocy – Sarastra i Monostatosa. Do dyspozycji ma magiczną broń – tytułowy instrument, którego dźwięk pomaga mu pokonać szereg przeszkód.
Libretto Schikanedera nadaje się idealnie na fabułę gry komputerowej, z czego zdali sobie sprawę nie tylko Kosky i 1927, lecz także producenci takich gier. Przykłady dostępne są w internecie, choćby zręcznościowo-logiczna gra „Magic Flute” od polskiego studia „Lab Like, które postanowiło stworzyć pomost pomiędzy sztuką najwyższej próby, jaką jest opera oraz grami komputerowymi”.
Twórcy inscenizacji z Komische Oper tylko pozornie nie starają się wydobyć z farsy głębszych znaczeń. Symbolika masońska, skomplikowana relacja matki Królowej Nocy i córki Paminy pozostają wprawdzie na dalszym planie. Edukacja poprzez zabawę odrzuca moralizatorski ton, choć pozwala przemycić wartościowe treści. Tak jak ambitne gry komputerowe nie służą jedynie rozrywce, tak również w omawianej inscenizacji „Czarodziejskiego fletu” zawarte są filozoficzne sensy, choć nie w obrębie samego libretta.
Atrakcyjność inscenizacji Kosky’ego i 1927 polega, jak sądzę, na przywróceniu operze jej funkcji szlachetnej rozrywki, na dowartościowaniu czystego śmiechu i przyznaniu mu ważnego miejsca w życiu społecznym, o którym pisał Michaił Bachtin (nota bene uważany dziś za filozofa, który położył podwaliny pod teorię gier komputerowych). Nie było chyba osoby, która pozostałaby obojętna na wizualne żarty i gagi, a na widowni raz po raz wybuchały salwy szczerego śmiechu.
Obok animacji rysunkowej i komputerowej najsilniejszym odwołaniem stylistycznym w tej inscenizacji jest niemiecki ekspresjonizm. Berlin lat 20. i 30. rozpoznajemy w misternie zrekonstruowanych, przepysznych kostiumach, a także w nawiązaniu do kina niemego. „Czarodziejski flet” Mozarta to tzw. singspiel, w którym teatr muzyczny łączy się z dramatycznym, a śpiew przeplata z językiem mówionym. Bardzo ciekawym pomysłem jest rezygnacja z fragmentów mówionych na rzecz konwencji kina niemego: zamiast pozwolić śpiewakom mówić, Kosky wyświetla ich kwestie (wraz z didaskaliami) na ekranie w charakterystycznie stylizowanej, ekspresjonistycznej czcionce. Zmienia się też aura muzyczna – w miejscu recytatywów słyszymy fragmenty zupełnie innych utworów Mozarta, mianowicie fortepianowych Fantazji c-moll KV 475 i d-moll KV 397, granych w dodatku na instrumencie „z epoki”. Efektowne jest zwłaszcza zderzenie różnych konwencji brzmieniowych: chropawe, brzęczące brzmienie starego pianoforte działa swym kontrastem w stosunku do gładkiego brzmienia współczesnych instrumentów orkiestry we fragmentach tutti. Podkreśla też stylizację na stare kino nieme, któremu towarzyszyła muzyka na żywo, wykonywana na jakimś mniej lub bardziej rozstrojonym pianinie.
Wszystkie te pomysły inscenizacyjne zaskakująco dobrze współgrają z muzyką Mozarta, która staje się w ten sposób jeszcze bardziej uniwersalna i teatralna. A przy tym odkrywa przed słuchaczem nowe pokłady vis comica. Wykonanie 15 grudnia było udane – orkiestra brzmiała lekko i szlachetnie, tempa były żwawe, a frazy wykończone starannie. Energia płynąca z muzyki osłabła jedynie na samym końcu utworu i zabrakło jej dosłownie w ostatnich akordach wieńczących operę.
Wśród solistów wyróżniały się Aleksandra Olczyk jako Królowa Nocy, której aria okazała się wokalnym fajerwerkiem, a także liryczna Iwona Sobotka jako Pamina. Wyrazistą, komiczną postać Papagena stworzył Bartłomiej Misiuda. Mniej charyzmatyczni byli Joel Prieto w roli Tamina i Remigiusz Łukomski jako Sarastro. W rolach drugoplanowych doskonale wypadli trzej Chłopcy: Maciej Kasperek, Szymon Strusiński i Wojciech Jasiński, których anielskie soprany pięknie zestrajały się w niełatwych tercetach.
Inscenizacja Barrie Kosky’ego i grupy „1927” będzie pokazywana jeszcze w kwietniu 2017 roku, dlatego ten, kto nie zdążył zobaczyć jej w grudniu, niech czym prędzej rezerwuje bilet. Nieczęsto zdarza się oglądać w Polsce dzieła (względnie ich realizacje) tak interesujące, a przy tym lekkie, pełne humoru i dystansu do świata i samej sztuki.
źródło: „Odra” 1/2017
Monika Pasiecznik 