KREIDLER

WP_20140804_009

Porno Adorno

„Dziś liczą się tylko te utwory, które nie są już utworami”.

(Theodor W. Adorno)

 1.

Ostatnią wielką filozofię muzyki napisał w 1948 roku Theodor W. Adorno. Punktem wyjścia był dla niego gest odrzucenia tonalności przez Arnolda Schönberga na początku XX wieku, interpretowany w kontekście gwałtownych przemian społecznych, narodzin totalitaryzmów i kultury popularnej. Filozofia nowej muzyki stworzyła podwaliny pod nowy paradygmat muzyczny, czyniąc najważniejszą kategorią estetyczną tak zwany materiał muzyczny. Zadaniem kompozytorów stało się odtąd zgłębianie możliwości muzyki oraz rozszerzanie jej definicji.

Adorno gloryfikował abstrakcyjny charakter materiału muzycznego, dowodząc, że jest w nim prawdziwy potencjał krytyczny. Postulował rezygnację z „oklepanej komunikatywności” muzyki, jej relację do świata określając jako negatywną: im muzyka jest bardziej wyobcowana, tym głębszą reprezentuje krytykę społeczną. Wszystkie najważniejsze kierunki w muzyce artystycznej XX wieku powstały w duchu tej filozofii.

Filozofia Adorna rozkwitła na gruncie założonych w 1946 roku Międzynarodowych Letnich Kursów Nowej Muzyki w Darmstadt, gdzie rodziły się najbardziej śmiałe idee muzyczne i debiutowali najważniejsi kompozytorzy XX-wiecznej moderny. Znamienne, że także w Darmstadt, w roku 2014, muzyczna filozofia Adorna została spektakularnie unieważniona przez młodego niemieckiego kompozytora Johannesa Kreidlera, który w swym trwającym siedem godzin konceptualnym teatrze muzycznym Audioguide rozprawił się ze wszystkimi jej przesłankami. Rozbił ezoteryczny, wyobcowany, negatywistyczny, abstrakcyjny paradygmat nowej muzyki jako nieprzystający do rzeczywistości złożonej, refleksywnej, multimedialnej, globalnej, postmodernistycznej.

Urodzony w 1980 roku Kreidler to enfant terrible nowej muzyki, kompozytor kontrowersyjny, ale charyzmatyczny i niewątpliwie utalentowany. Należy do najbardziej wyrazistych osobowości muzycznych swego pokolenia na świecie. Porusza się między gatunkami, mediami i estetykami, pisze muzykę instrumentalną, tworzy konceptualne wideo, akcje i happeningi muzyczne o charakterze politycznym. Nie stroni od muzyki pop, którą obficie sampluje, określając to jako „muzykę z muzyki”. Dużo i mądrze teoretyzuje (wydał ponaddwustustronicowy zbiór tekstów), a nawet pisze aforyzmy muzyczne.

Swój warsztat kompozytorski Kreidler charakteryzuje następująco: „Zamiast wysysać coś z palca, przeczesuję świat w poszukiwaniu prekompozycyjnych wzorców. Są to statystyki, plany budowy, mowy polityków i tak dalej. Daję też dużo komponować komputerowi – im więcej w ten sposób pracuję, tym bardziej podobają mi się rezultaty (może dlatego, że Google i Facebook tak dużo komunikują za pomocą algorytmów)” (Kreidler, 2013, s. 110). Kreidler należy do generacji digital natives, afirmuje wszelkie technologiczne innowacje i bacznie śledzi ich wpływ na muzykę, komponowanie oraz słuchanie. Technologia jest jego żywiołem, umiejętnie wyzyskuje cały jej potencjał krytyczny. To właśnie konfrontacji z epoką rewolucji cyfrowej nie wytrzymuje filozofia Adorna.

2.

Napis na koszulce jednego z aktorów występujących w Audioguide brzmi „Porno Adorno”. Dekonstrukcję filozofii Adorna Kreidler przeprowadził z właściwym sobie humorem, w sposób przewrotny, pełen ironii i brawury. Słuchaczy raczy nie tylko swymi błyskotliwymi kompozycjami i konceptualnymi pracami wideo, ale też dźwiękami prymitywnego popu i muzyki rodem z gier komputerowych oraz najprzeróżniejszymi odmianami metalu i house’u. Wyświetla całe sekwencje z filmów porno i chyba wszystkie zdjęcia zamachu na WTC. Każe roztrzaskać na scenie sto skrzypiec, a później biczować się ich strunami. Nie zabrakło Hitlera i nazistowskiej piosenki, w ruch idzie też piła elektryczna…

Dysponując naprawdę skromnymi środkami scenicznymi – nie licząc wideo, cała scenografia to zaledwie kanapa, stół, krzesło oraz kilka drobnych rekwizytów, jak kwiaty doniczkowe, laptop czy płachta materiału – Kreidler stworzył intrygujący teatr filozoficzny. Audioguide utrzymany jest w konwencji talk show o muzyce. Rozmowy z zaproszonymi gośćmi – w tej roli przeważnie aktorzy, choć pojawiają się też rzeczywiści goście – przeplatają się z obscenicznymi skeczami, a utwory muzyczne z komentarzami z Facebooka. Format telewizyjny jako prototyp dla teatr muzycznego Kreidler wypróbował już cztery lata temu w swej operze Feeds. Hören TV, której Audioguide jest kontynuacją i rozwinięciem. Jest też oczywistym nawiązaniem do Talk 2000 Christopha Schlingensiefa, w którym niemiecki reżyser przepytywał w telewizji rozmaite osobistości polityki i popkultury. Drugim punktem odniesienia dla teatralnych pomysłów Kreidlera jest – jak wskazuje kompozytor – teatr dokumentalny Rimini Protokoll.

Zespół aktorski tworzą: charyzmatyczny i nieco przerysowany Tammo Messow w roli moderatora i alter ego Kreidlera, Tom Pilath w roli „sidekicka”, Peer Blank w roli wynalazcy mp3 oraz Andrea Seitz w roli psycholożki-feministki. Wszystkie role są umowne, płynne i zbywalne. W talk show nie mogło, oczywiście, zabraknąć „bandu”. Norweski zespół muzyczny neoN – Karin Hellqvist (skrzypce), Yumi Murakami (flet), Heloisa Amaral (fortepian/keyboards), Kristine Tjøgersen (klarnet), Ane Marthe Sørlien Holen (perkusja) i Inga Byrkjeland (wiolonczela) – jest w stu procentach żeński, co pozwoliło uwiarygodnić przeprowadzoną na scenie feministyczną krytykę nowej muzyki. W Audioguide nie ma natomiast ani śpiewaczki, ani śpiewaka, co Kreidler uzasadnił specyfiką gatunku. Na początku Audioguide Messow oświadcza: to nie będzie teatr muzyczny, lecz teatr dramatyczny o muzyce (Sprechtheater über Musik).

I rzeczywiście, tekstu jest w Audioguide chyba więcej niż muzyki, co bynajmniej nie marginalizuje jej roli w spektaklu. Wszystkie wypowiedzi do niej się bowiem odnoszą. W czterech talk shows przysłuchujemy się burzliwym dyskusjom na temat związków muzyki z terroryzmem, seksem, technologią, pieniędzmi, rynkiem sztuki oraz kapitalistycznym podziałem pracy.

Pierwsza runda to powtórzenie konferencji prasowej Stockhausena po ataku na WTC, na której padły słowa o wielkim „dziele sztuki”. Oglądamy atak na wieże ze wszystkich możliwych perspektyw, nagrany głos Stockhausena jest zaś markowany przez wyświetlany na ekranie cień Kreidlera.

Bohaterką drugiej rundy jest psycholożka i radykalna feministka, która analizuje nową muzykę w kontekście męskiej dominacji. Temat rozmowy to podświadome oddziaływanie muzyki. Niewinne zwierzenie Messowa-Kreidlera o erotycznych fantazjach wywoływanych przez muzykę kompozytorki i performerki Jennifer Walshe wzbudza gniew feministki. Talk show przemienia się w seksualne pandemonium z kopulującymi zbiorowo skrzypcami, pocieranymi jedne o drugie przez aktorów i instrumentalistki.

Trzecie talk show poświęcone jest ekonomicznej i estetycznej „apokalipsie”, jaką spowodowała kompresja mp3. Gość to inżynier i twórca tego formatu. Messow-Kreidler przyjmuje argumentację lobby medialnego, porównuje wynalezienie mp3 do bomby atomowej i oskarża inżyniera o doprowadzenie do upadku przemysłu fonograficznego. Dyskusja kończy się bójką stylizowaną na gry komputerowe.

Dotychczas wszystkie role były odtwarzane przez aktorów. W ostatniej rundzie na scenę wchodzą jednak postaci realne: sam Kreidler oraz jego gość Stefan Fricke, wpływowy redaktor muzyki współczesnej w Hessischer Rundfunk. Nie ma lepszego sposobu, by po sześciu godzinach spektaklu (w Darmstadt była to pierwsza w nocy) pobudzić zainteresowanie widzów. Relacja, jaka łączy obu w realnym życiu, to relacja władzy kuratora nad kompozytorem. Kreidler skorzystał ochoczo z sytuacji, by zadać niewygodne pytania: czy przyjemnie jest sprawować rządy nad kompozytorem? Czy instytucja muzyczna ma prawo za niego decydować, co jest nową muzyką, oraz wedle jakich kryteriów określa się jej wartość (rzecz jasna, są to kryteria „adornowskie”)? Ile kobiet pracuje w radiowej redakcji muzyki współczesnej?

Dramaturgia siedmiu godzin Audioguide jest bardzo zróżnicowana, czas wypełniają rozmaite formy, od dynamicznych scen mówionych, po bardzo statyczne i konceptualne wideo, od banalnych ilustracji muzycznych, przez fragmenty kompozycji Szostakowicza, Ravela i Feldmana, po złożone utwory solowe i ansamblowe Kreidlera, w których kompozytor pokazuje cały swój warsztat, wyobraźnię i humor, przede wszystkim zaś umiejętność inteligentnego łączenia instrumentów akustycznych z elektroniką. Kreidler użył w Audioguide wielu ze swych wcześniejszych utworów. Rozpoznajemy choćby Study for Piano czy Reversibility comes first na dwie gitary. Są całe sceny z Feeds. Hören TV, są serie konceptualnych filmów – Kinekt Studies (Kreidler grający na wirtualnych instrumentach) oraz Scanner Studies (kursor midi odczytujący rozmaite napisy). Pojawia się też praca London, w której erotyczne filmy fetyszyzujące kobiety z papierosem są udźwiękowione pulsującym szumem. Ten charakterystyczny miarowy rytm powraca w Audioguide wielokrotnie, stanowiąc swoisty lejtmotyw muzyczny. W trwającej około godziny (!) introdukcji oglądamy pociętą audiowizualną rejestrację wykonania symfonii Szostakowicza, migającą na zmianę z meczem piłkarskim. To nawiązanie do kompozycji Shutter Piece, dla której inspiracją był efekt stroboskopowy. Kreidler zainscenizował ponadto dwie swoje słynne akcje polityczne. Uniesiona w górę wiolonczela z przywiązanymi do niej za pomocą strun skrzypcami pokazana została na festiwalu w Donaueschingen w proteście przeciwko planom połączenia dwóch orkiestr SWR (z Baden-Baden i Freiburga). Jest wreszcie słynna akcja Fremdarbeit, łącząca nową muzykę z rzeczywistością globalnego rynku pracy. Kreidler zaprezentował słynną podróbkę własnej muzyki, wykonaną na jego zlecenie przez tanich rzemieślników muzycznych z Chin i Indii, za skromną część honorarium kompozytora.

3.

Zlecanie innym pracy czy kupowanie praw autorskich jest praktykowane w sztuce od stuleci, a mimo to praca stanowi tabu. „Chcemy wierzyć w niewinność dzieł, myślimy o nich jako o skupiających emocje i myśli, a nie jako o produktach wytwarzanych przez pracowników” (Zadara, 2013, s. 30). Wątek ten Kreidler porusza nie tylko we Fremdarbeit. Możemy go rozpoznać także w straszliwej scenie niszczenia setki tanich chińskich skrzypiec. To oczywiste powtórzenie (odpowiednio zwielokrotnione) gestu Nam June Paika (Solo for violine), należącego do pierwszej generacji muzycznych konceptualistów, których Kreidler ma prawo czuć się spadkobiercą. W tym cynicznym akcie destrukcji zawarta jest też jednak krytyka tradycyjnej definicji dzieła muzycznego, ograniczonej do brzmiącego efektu końcowego.

Autentyczność, oryginalność, autorstwo, a także Adornowski postęp materiałowy to kategorie we współczesnej muzyce, które zostały zdekonstruowane przez nowoczesne technologie, różnicujące się społeczeństwo oraz globalny rynek. Kreidler egzorcyzmuje lęk przed estetycznymi skutkami nowych technologii na wiele sposobów. Zderza apokaliptyczny dyskurs konserwatystów, którzy kompresję dźwięku uważają za koniec muzyki, z utopijną wizją świata, w którym twórczość muzyczną zastępują analizy statystyk, komputerowe algorytmy i artystyczny management. W fikcyjnym wywiadzie kompozytor-przedsiębiorca przekonuje, że stworzenie supernowoczesnej muzyki wymaga dziś zaangażowania sztabu ludzi. Współczesna kultura to horror niekończącego się Luhmannowskiego różnicowania i autonomizacji. Kompozycja muzyczna jest już tak złożona i zaawansowana, że przypomina budowanie samochodu – jeden człowiek temu nie sprosta. Chcąc wnieść rzeczywistą różnicę, a także spełnić oczekiwania kuratorów, potrzeba specjalistów osobno od technik muzycznych, nowych technologii, strategii wykonawczych, marketingowych i tak dalej.

Audioguide krąży wokół wyczerpania się twórczego potencjału estetyki negatywnej, stawia też pytanie o to, jak nowa muzyka może wyrazić złożoność współczesnego świata. Motywem stale obecnym w Audioguide jest uporczywa potrzeba komunikacji. Kreidler na różne sposoby wprowadza do muzyki treści: na ekranie skanuje kursorem midi cytaty z Jacques’a Derridy, próbuje tłumaczyć mowę na symbole muzyczne, zastępując głos prezentera telewizyjnego absurdalną sekwencją nut na pięciolinii. Powracające stale obrazy rzeczywistości z naniesionymi na nie muzycznymi symbolami rodzą jednak poczucie skrajnej niekompatybilności muzyki i świata oraz abstrakcyjności mowy dźwięków. Nowa muzyka nie jest zdolna przekazać ważnych informacji, wyrazić wielkich tragedii czy ludzkich emocji. Jako wytwór białych heteroseksualnych samców alfa (skądinąd słuszna konstatacja feministki), okazuje się także idealistyczną wydmuszką pozbawioną cielesności, mocy dyskretnej perswazji, zdolności oddziaływania na podświadomość.

4.

Z pozoru gest Kreislera wydaje się nihilistyczny i niszczycielski, taki sam sto lat temu wydawać mógł się gest Schönberga. W rzeczywistości jest on po Adornowsku dialektyczny i stawia pytanie o nowe możliwości muzyki w epoce rewolucji cyfrowej. Możliwości te opisał niemiecki filozof Harry Lehmann w książce Die digitale Rävolution der Musik. Eine Musikphilosophie, która jest zarazem próbą stworzenia nowej filozofii muzyki. Gest unieważnienia filozofii Adorna przez Kreidlera został więc odpowiednio przygotowany teoretycznie i jest częścią szerszego zjawiska.

„Zwrot treściowo-estetyczny określa zmianę paradygmatu, jaka zaznacza się we współczesnym systemie sztuki. Po tym, jak postęp materiałowy wyczerpał się jako kryterium nowości, sztuka znieruchomiała na chwilę w metastabilnym stadium pośrednim postmodernizmu i zwróciła się silniej w stronę treści estetycznych. Nowe w sztukach – czy będzie to nowa literatura, nowe malarstwo, czy nowa muzyka – są owe treści estetyczne, które artykułują się w każdym pojedynczym dziele”. (Lehmann, 2012, s. 90-91).

W swej twórczości Johannes Kreidler artykułuje ważne i odważne treści społeczne i polityczne, a także te dotyczące sfery produkcji muzyki oraz jej rozmaitych, często nieoczywistych i przypadkowych znaczeń kulturowych. Nie rezygnując z zaawansowanych środków dźwiękowych, konceptualizuje muzykę, rozszerza jej medium o teatr i sztukę, przekraczając paradygmat zorientowany na nowy materiał muzyczny. A mimo to nadal pozostaje kompozytorem. Świetnym kompozytorem.

Bibliografia

Johannes Kreidler, Muzyka z muzyką, tłum. Monika Zamięcka, „Glissando” 2013 nr 22.

Harry Lehmann, Die digitale Rävolution der Musik. Eine Musikphilosophie, Schott Verlag, Mainz 2012.

Michał Zadara, Te wszystkie maszyny. Krótki tekst o szumie, „Didaskalia” 2013 nr 114.

źródło: „Didaskalia” 123/2014

Reklamy

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s