DROR FEILER

two3

Z Donaueschingen do dżungli. Rozmowa z Drorem Feilerem

Niedawno zagrał Pan koncert w Warszawie (w CSW w ramach cyklu „Wydawcy – vol. 3. Bocian Records”). Improwizował Pan na saksofonie i urządzeniach elektronicznych. Czy to było wydarzenie artystyczne, czy coś więcej?

To zależy, jak na to spojrzymy. Oczywiście był to występ artystyczny, koncert dla ludzi, którzy przyszli posłuchać muzyki i prawdopodobnie oczekiwali właśnie tego, co dostali. W tym sensie była to porażka, ponieważ muzyka powinna zmieniać sposób słuchania i myślenia. Wtedy ma znaczenie polityczne. Dla mnie każdy akt artystyczny jest deklaracją polityczną, ale nie można uprawiać polityki przy pomocy muzyki. Jeśli jednak chcesz robić prawdziwą politykę, to nie muzyką.

Myślałam, że dla Pana muzyka i polityka są nierozłączne.

Oczywiście, muzyka i polityka ściśle łączą się w mojej twórczości. Jeśli jednak chcę zmienić rząd, to nie sądzę, by udało mi się to przy pomocy ambitnej muzyki. Muzyka staje się polityczna dopiero w odpowiednim kontekście. Lubię cytat z d’Alamberta, który w 1759 roku napisał małą książeczkę „De la liberté en musique” („O wolności muzyki”), gdzie powiedział mniej więcej to: „Wolność w muzyce rozpoczyna wolność myślenia, a ta rozpoczyna wolność działania. A wolność działania to wróg numer jeden państwa. Jeśli nie chcesz obalić monarchii, nie zmieniaj formy opery”. Ta nieco idealistyczna i naiwna myśl jest dla mnie nadal atrakcyjna: tworzę muzykę w imię wolności słuchania, myślenia i działania. Być może dla niektórych to, co robię, nie jest muzyką, ale jeśli zaczną się zastanawiać nad tym, być może kiedyś zastanowią się również, dlaczego kawiarnię, w której siedzimy, dzieli od rzeki trasa szybkiego ruchu, która uniemożliwia spacer wzdłuż rzeki. Jeśli zaczniesz stawiać pytania o muzykę, prawdopodobnie będziesz to robić w każdej dziedzinie. W tym sensie muzyka może być polityczna. Chcę podkreślić, że nigdy nie uważałem, że poprzez muzykę czy dźwięk mogę rozmawiać z rządem. No dobrze, mury Jerycha runęły od trąb. Ale może spowodował to rozmach muzyki…

Miał Pan okazję przekonać się na własnej skórze, jak kontekst uruchamia polityczne sensy muzyki. Kilka z Pana utworów wywołało polityczne skandale, o których pisały media na całym świecie. Czy ten efekt był zamierzony?

Nie jest moim celem wywoływanie skandali. Zajmuję się sztuką i muzyką, która ma wyrażać moje myśli, odczucia w danym czasie. Instalacja „Królewna śnieżka i szaleństwo prawdy” z 2004 roku, którą przygotowaliśmy wspólnie z moją żoną Gunillą Sköld Feiler, miała za zadanie obudzić w widzu pytanie, co czyni z ludzi potworów. Bohaterką była 29-letnia Palestynka, która wysadziła się w restauracji w Hajfie, zabijając 22 osoby. Praca była wizualnie bardzo przejmująca, w basenie wypełnionym czerwoną cieczą pływała biała łódeczka z wizerunkiem terrorystki. Użyłem 199. Kantaty Bacha „Mein Herz schwimmt im Blut” („Moje serce pływa we krwi”), zmieniając tylko harmonię, by nie brzmiała zbyt dosłownie. Na wernisażu był obecny ambasador Izraela, który w geście oburzenia odłączył oświetlenie instalacji. Zrobił coś, o czym nawet nie marzyłem. I uczynił nas sławnymi na cały świat. Przez trzy miesiące miałem ochroniarza. Grożono nam. Ale naszym zamiarem nie było wywołanie skandalu, lecz stworzenie dzieła sztuki na taki właśnie temat. W wywiadach z tamtego czasu podkreślałem, jak ważne jest znalezienie odpowiedzi, skąd się bierze zło w ludziach. Jeśli tego nie zrobimy, to wróci do nas. I wróciło w Madrycie, Londynie, Berlinie, Paryżu, a ostatnio w Sztokholmie.

Kolejny skandal wydarzył się w Monachium. W 2008 roku na zamówienie Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks napisałem utwór zatytułowany po arabsku „Halat Hisar” („Stan oblężenia”). Choć nigdy nie używam słów w swojej muzyce, inspiracją był wiersz palestyńskiego poety Mahmuda Darwisha o życiu w obozie uchodźców z oblężonych miast Ramallah, Bejrucie i innych. Próbowałem przełożyć na dźwięki doświadczenie stanu oblężenia. Do dyspozycji miałem orkiestrę, dwóch solistów, amplifikowany flet basowy i preparowany fortepian. Partytura była bardzo złożona, wszystkie 92 instrumenty orkiestry grały niezależne partie. Kiedy orkiestra zamawiała ten utwór, wiedziała, kim jestem, nie byłem zupełnie nieznanym kompozytorem. I kilka godzin przed premierą odmówiła wykonania, bo – jak stwierdziła – utwór jest za głośny. Nie zrobiłem niczego, co wykraczałoby poza środki muzyczne, jakimi dysponuje wielka orkiestra symfoniczna. Sześć fletów piccolo, sześć perkusji – oczywiście to jest głośne, ale Szostakowicz czy Mahler też pisali głośną muzykę. Prawdopodobnie to była kombinacja niesprzyjających okoliczności: utwór był głośny, trudny wykonawczo, być może orkiestra go nie lubiła, może arabskie nazwisko w dedykacji budziło niepokój. Program koncertu był bardzo wymagający, obok mojej kompozycji planowano wykonać utwory Xenakisa i Mahnkopfa. Osoba, która układała ten program, miała chyba bardzo wysokie mniemanie o orkiestrze i jej fizycznej wytrzymałości. Skończyło się to wszystko wielkim skandalem. Sześć miesięcy później orkiestra ostatecznie zagrała mój utwór – tym razem w towarzystwie Mortona Feldmana, a więc niejako łagodząc efekt brzmieniowy. Niemiecka telewizja zrobiła ze mną wywiad. Ciekawe jest to, że krótko po odmowie wykonania zaczęły zgłaszać się inne orkiestry z propozycją wykonania mojej kompozycji. Ale Orkiestra Radia Bawarskiego na to nie pozwoliła argumentując, że zamówiła utwór, zapłaciła za niego, należy więc do niej, nawet jeśli go nie zagra. Zgodnie ze standardowym kontraktem orkiestra zachowuje wyłączne prawo do wykonywania utworu na dwa lata. Nagle pojawiło się interesujące politycznie pytanie o własność dzieła sztuki. Do kogo należy utwór muzyczny?

W zeszłym roku na festiwalu Eclat w Stuttgarcie nie doszło akurat do skandalu, lecz wydarzyło się coś innego, pozytywnego. Na widowni pojawili się Turcy, którzy nigdy nie chodzą na koncerty nowej muzyki, nie mają nic wspólnego z muzyką klasyczną. Zwykli Turcy, potomkowie gastarbeiterów. Przyszli, bo utwór zatytułowany „32º 43’ Nord 33º 31’ Ost” zadedykowałem dziesięciu tureckim marynarzom „Pokojowej Flotylli Mavi Marmara” płynącej w 2010 roku do Gazy z pomocą humanitarną, którzy zginęli wskutek ataku Armii Izraelskiej. Ja sam byłem na tej flotylli. Turcy zobaczyli dedykację i przyszli na koncert.

To pokazuje, że stosując odpowiednie tytuły czy dedykacje możemy budować pomosty między ludźmi. Turcy najprawdopodobniej nic nie zrozumieli z mojej muzyki, jestem jednak przekonany, że dobry utwór z odpowiednią dedykacją może oddziaływać ponad sferą intelektualną. Pamiętam koncert w Odessie krótko po upadku ZSRR. Kraj był pogrążony w kryzysie. Miałem grać koncert taki, jak wczoraj w Warszawie. Jeden utwór opierał się na żydowskich melodiach, które nawiązywały do żydowskiej przeszłości Odessy, drugi zaś to był brutalny noise. Kiedy zobaczyłem elegancko ubranych ludzi, mężczyzn w garniturach lub mundurach obwieszonych medalami, dziewczynki z wielkimi kokardami we włosach, zrobiło mi się smutno, że zepsuję im piątkowy wieczór. Po koncercie jeden z owych starszych mężczyzn podszedł do mnie i powiedział, że dziękuje za ten koncert, bo tak wyglądało życie w ZSRR. To nie była moja intencja, liczyłem się raczej z kompletnym niezrozumieniem. Ale siła muzyki i – mam nadzieję – moja charyzma sceniczna przekroczyły barierę niezrozumienia.

Wracając do skandali, one mogą w najlepszym razie dać do zrozumienia ludziom, że artysta mówi do nich na serio. Artysta nie jest dziwakiem robiącym śmieszne rzeczy. Jeśli jednak starasz się świadomie wywołać skandal, to prędzej czy później wyjdzie na wierzch, że to cyniczna strategia.

Pana doświadczenia muzyczne są bardzo rozległe, improwizuje Pan na saksofonie, tworzy noise. Jakie jest miejsce improwizacji w Pana muzyce komponowanej?

Zwykle nie mieszam improwizacji i muzyki notowanej. W utworze „Point Blank” mój zespół muzyki improwizowanej Lokomotiv Konkret grał razem z Klangforum Wien w formie concertino. Uważam jednak, że klasycznie wykształceni muzycy nie są dobrymi improwizatorami, zaś dobrzy improwizatorzy słabo czytają nuty. Łączenie obu tych grup nie przynosi dobrego rezultatu artystycznego, czyni wszystko przeciętnym. Improwizując na saksofonie czy grając noise, jestem jednak w stanie osiągnąć efekty takie, do jakich nigdy nie doszedłbym przy biurku. Z kolei kompozycja daje mi możliwość planowania architektonicznego, wypracowywania pewnych rozwiązań, które potem mogę zastosować w improwizacji. Sądzę jednak, że moja kompozycja jest w opozycji względem improwizacji. Moje partytury wyglądają dość prymitywnie, składają się z wysokości dźwięków i rytmów. To nie jest Ferneyhough i dwieście informacji do każdej nuty. Muzycy często pytają mnie, jak mamy interpretować twoją muzyką. Odpowiadam im: nie myślcie o tym, po prostu grajcie, a utwór zinterpretuje się sam. U mnie wszystko jest napisane wprost, choć rytmy bywają złożone, nakładają się na siebie w tym samym czasie, co sprawia, że są na granicy wykonalności. Ale poprzez wysiłek oraz koncentrację na tychże rytmach muzycy osiągają ten rodzaj ekspresji, której nie muszę już notować, bo ona sama dochodzi do głosu. W pewnym sensie odczucie, że w muzyce jest intensywność improwizacji, osiągam dzięki odpowiedniej notacji. Brzmi to chaotycznie i żywiołowo, ale wszystko jest zapisane. Muszę jednak przyznać, że kiedy zasiadam do komponowania, nigdy nie robię dwa razy tego samego. Nie lubię się powtarzać. Nie szukam swojego stylu.

Jak kształtowała się Pana koncepcja muzyki?

Miałem w Sztokholmie profesora, szwedzkiego kompozytora Gunnara Buchta. Nie jest zbyt znany, to taki półmodernista, obecnie ma może dziewięćdziesiąt lat. Ale on jest bardzo mądrym człowiekiem. Rozumiał, że jako jego studenci potrzebujemy czegoś więcej niż on sam jest nam w stanie dać. Co roku zapraszał do Sztokholmu gościnnych profesorów. Tak pojawiali się u nas Xenakis, Ligeti, Ferneyhough – najlepsze, co mogło nas wtedy spotkać. To było na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Ligeti przyjeżdżał najczęściej, bo w Sztokholmie była grupa Węgrów, którzy uciekli z kraju. Co czwartek było seminarium otwarte dla każdego, które kończyło się dyskusją. Dla mnie osobiście Ferneyhough był najważniejszy, bo ma tę niezwykłą ostrość i przenikliwo intelektualną. Potrafi dotrzeć do sedna problemu, doskonale argumentuje. Spoglądał w nuty i pytał, do czego zmierzam. Kiedy odpowiadałem, momentalnie wskazywał w partyturze fragmenty dobre i złe. Ferneyhough był naprawdę wyśmienitym nauczycielem. Podczas dyskusji estetycznych spieraliśmy się. Pytałem, dlaczego każda nuta w jego muzyce niesie tak wiele informacji? Skoro muzyk musi wybierać, co zagrać, bo nie jest w stanie wykonać utworu w stu procentach, to zbliża te utwory do improwizacji. Takie dyskusje mnie kształtowały. Spotkanie z Xenakisem było równie ważne i wspaniałe. Podczas wędrówki w górach powiedział, że ma wyrok śmierci i musiał uciec do Francji. Dla młodego kompozytora to były naprawdę duże inspiracje. Otwarte intelektualnie środowisko w tamtym czasie w akademii w Sztokholmie było bardzo ważne. Równolegle grałem w moim zespole muzyki improwizowanej. Do dziś gram z tymi samymi ludźmi. Myślę ponadto, że znaczenie miał fakt, iż przybyłem z Izraela. Byłem inny, miałem za sobą służbę wojskową w armii izraelskiej, udział w wojnie. Miałem historię do opowiedzenia, której moi szwedzcy koledzy nie mieli. Oni byli po prostu utalentowanymi studentami. W Izraelu nie zajmowałem się muzyką. Miałem 22 lata, kiedy zacząłem grać na saksofonie. Studia kompozytorskie rozpocząłem w wieku 27 lat. Wszyscy mówili, że jest za późno. Dzisiaj zajmuję się wyłącznie muzyką. Nie mam nawet uczniów. Kiedy ktoś chce się ze mną spotkać i pokazać mi tę czy inną partyturę, umawiamy się, ale nigdy nie ubiegałem się o żadną profesurę, ponieważ jest to ogromna odpowiedzialność i obciążenie czasowe. Wolę swoją wolność grania, podróżowania, komponowania.

Wykłada Pan jednak na Letnich Kursach Nowej Muzyki w Darmstadt.

Co ciekawe na zajęcia ze mną przychodzą wyłącznie studenci spoza Europy, na przykład z Iranu.

Dlaczego właściwie zdecydował się Pan zająć muzyką? Czy to wiązało się z poczuciem wolności?

Jako chłopiec miałem kontakt z muzyką, grałem na fortepianie i na skrzypcach. Mój ojciec też grał na skrzypcach jako młody chłopak. Moja matka, która urodziła się w Łodzi i nadal świetnie mówi po polsku, śpiewała w chórze Partii Komunistycznej. Jednak jako 14-latek zdecydowałem się porzucić muzykę i zająć polityką. Zostałem aktywistą. Ogólnie lubię mówić, więc kiedy przybyłem do Szwecji, przeżyłem szok, bo nie znałem języka i nie mogłem nic powiedzieć! Szwecja to nie Izrael, tu nie stawia się pytań o życie i śmierć. To było miejsce, które otworzyło mnie na muzykę, choć to nie była świadoma decyzja.

A jak trafił Pan do Szwecji?

Zwykle żartuję, że z powodu klimatu. Ale to oczywiście nieprawda. Jak tylko zakończyłem służbę wojskową, wyjechałem do Niemiec. Potem przez pół roku mieszkałem w Danii, tam poznałem dziewczynę, Szwedkę, za którą pojechałem do Szwecji. Tam zacząłem pracę i studia, a rok później poznałem moją żonę, z którą żyję do dzisiaj. Szwecja to zatem przypadek. Ponadto w latach siedemdziesiątych Szwecja była swego rodzaju rajem, demokratycznym społeczeństwem dobrobytu. Za studiowanie na Akademii Muzycznej nie tylko nikt nie pobierał ode mnie opłat, lecz wręcz płacono mi, bym studiował. Gdybym jednak teraz miał świadomie zadecydować, gdzie chciałbym żyć, to byłyby to Niemcy. Sądzę nawet, że moja muzyka lepiej pasuje do Niemiec niż do Szwecji.

Dlaczego?

Szwecja jest niewielkim, dziesięciomilionowym krajem, w którym jest miejsce tylko dla jednego stylu. W latach siedemdziesiątych to był Fluxus i John Cage, potem przyszła nowa złożoność, potem neoromantyzm i postmodernizm. Ale one nigdy nie istniały równolegle. Zawsze jeden styl wypierał drugi. W Niemczech jest inaczej. Masz Hamburg, Berlin, Frankfurt, Monachium, a w każdym z tych miast scenę muzyczną, na której gra się coś innego. Różne muzyki współbrzmią ze sobą. Ponadto niemieckie społeczeństwo ma doświadczenie traumy, którego Szwedzi nie znają. Tam od setek lat nie było wojny. Ja też jako Żyd noszę w sobie traumę. Z drugiej strony osiągnąłem w Szwecji to, co chciałem. Zajmuję się tym, co mnie interesuje, nie piszę nawet muzyki do reklam. W tym sensie wybór Szwecji był trafny.

W ciągu tych lat stał się też Pan protagonistą szwedzkiej sceny politycznej…

Z racji mojego pochodzenia polityka była dla mnie ważna od początku. W 2010 i 2014 zostałem wysunięty przez Partię Lewicy jako kandydat do Parlamentu Europejskiego. Chodziło mi przede wszystkim o wprowadzenie do dyskusji tematów dotyczących kultury. Miałem najdziwniejszą kampanię wyborczą w całej Szwecji. Przygotowaliśmy 46 różnych plakatów, jednak nie znalazł się na nich mój wizerunek, jak to zwykle bywa, nie miałem też jednego chwytliwego hasła wyborczego. Zamiast tego umieściłem na plakatach cytaty z różnych autorów, np.: „Nie wiadomo, co jest większą zbrodnią – założyć bank czy go obrabować?” – Bertold Brecht. Albo: „Jeśli nie mogę tańczyć, to nie jest moja rewolucja” – Emma Goldman. Cytowałem muzyków, polityków, pisarzy. Szczególną popularność zyskał cytat z Becketta „Próbowałeś. I spaprałeś. Wszystko jedno. Próbuj znowu. Spapraj znowu. Spapraj w sedno” (tłum. Dorota Kozińska). To esencja sztuki i naszego ludzkiego doświadczenia. Nieustannie ponosimy porażki, jednak należy patrzeć przed siebie i iść dalej. Każda rewolucja kończy się klęską. Mimo to mamy nadzieję, że kolejna się powiedzie lub będzie mniej krwawa. Moja kampania wyborcza została nagrodzona w konkursie na najlepszą kampanię w 2014 roku. Niestety nie zostałem wybrany. Myślę, że ostateczni dobrze się stało. Inaczej nie siedziałbym tutaj w Warszawie. Ale nie rezygnuję, rozważam start w kolejnych wyborach w 2018. Moim zdaniem pracownicy kultury, intelektualiści są zbyt pasywni, nie chcą brać na siebie odpowiedzialności za innych. Tymczasem powinniśmy mówić głośno, co myślimy, nawet jeśli się mylimy. Czasy mamy trudne, w Polsce, na Węgrzech, w USA ciemne siły wychodzą na jaw. W wyborach w 2014 startowała neofaszystowska, moim zdaniem, partia o nazwie Szwedzcy Demokraci. Chodziłem na demonstracje z saksofonem, parę razy zostałem nawet aresztowany. Grałem wtedy najbardziej znaną melodię Pippi Langstrumpf. Ta melodia stała się symbolem obywatelskiego nieposłuszeństwa. Pippi nie słucha nauczycieli, robi to, co uważa za słuszne. Na demonstracji policja aresztowała mnie, bo grałem piosenkę o Pippi. Do takiego absurdu doszło! A kiedy płynęliśmy do Gazy, w każdym porcie w Szwecji, Norwegii, Danii, Niemczech, Francji, Kraju Basków, Hiszpanii i Włoszech grałem tę melodię i wszędzie ludzie ją znali, śpiewali ją we własnych językach.

Wspomniał Pan o Polsce. Ostatnio niemal co tydzień organizowana jest jakaś demonstracja, a to w obronie praw kobiet, a to trybunału konstytucyjnego, przeciwko reformie oświaty, barbarzyńskiej wycince drzew… Jednak słabą stroną tych demonstracji okazuje się dźwięk. Często system nagłośnienia jest zbyt słaby, by z oddali można było usłyszeć przemówienie. Ludzie czują się skrępowani, kiedy muszą skandować hasła. Piosenki, które towarzyszą demonstracjom, też raczenie nie pasują. Koleżanka zorganizowała więc warsztaty, na których uczyła ludzi, jak świadomie używać głosu podczas demonstracji. Jaka jest Pana zdaniem rola dźwięku w proteście?

Xenakis mówił, że jego muzyka ma źródła w dźwiękach demonstracji ulicznych. Jeśli przypomnimy sobie protesty w Argentynie w latach 80. przeciwko dyktaturze, szalone matki uderzały w pokrywki od garnków. Pytanie podstawowe brzmi: jak zorganizować ten dźwięk? I skąd wziąć świadków? Bardzo łatwo jest zorganizować coś w grupie zaprzyjaźnionych ludzi, tymczasem protest musi mieć świadków. Jak ich zatem przyciągnąć? Jak zrobić, by dołączyli do protestu? W Sztokholmie zorganizowałem dwutysięczną Royal Wuwuzela Orchestra. Nie trzeba było mieć wuwuzeli, wystarczył jakikolwiek „instrument”, przy pomocy którego można było hałasować. Gapie muszą jednak rozumieć, po co ta kakofonia. Trzeba mieć strategię, jak nieść hasła do ludzi, którzy nie są z nami. Jeśli gram melodię Pippi, każdy ją zna i rozumie. Ludzie znają powieść Astrid Lindgren, wiedzą, że Pippi jest buntowniczką społeczną.

A nowe utwory?

Partia Lewicy w Sztokholmie ma swoją orkiestrę. Napisałem kilka kompozycji z myślą o niej, w stylu Hansa Eislera z odrobiną nowej muzyki. Od dawna zastanawiamy się, jak pisać dziś utwory w myślą o proteście. Czy to w ogóle możliwe? Rock czy rap niosą często przesłanie polityczne. Pytanie brzmi jednak, jak napisać muzykę, która byłaby zarazem wymagająca, nie mainstreamowa, i przyciągnęłaby jak największą liczbę ludzi? Dwa czy pięć tysięcy to zdecydowanie za mało, by coś zmienić. To palące pytanie, na które trudno znaleźć odpowiedź. Dziś wiem jednak, że jeśli chcemy, by ludzie byli z nami, my musimy być z nimi. Jeśli władze chcą zamknąć bibliotekę, my artyści, kompozytorzy powinniśmy być na miejscu z ludźmi, którzy bronią tej biblioteki. Jeśli przyjdziemy do nich, oni potem przyjdą do nas. Jeśli nas nie będzie przy tej bibliotece, później ich nie będzie z nami, kiedy władza zagrozi likwidacją orkiestry symfonicznej. Jestem obecnie przewodniczącym związku kompozytorów szwedzkich i próbuję wytłumaczyć to członkom. Mam niewielkie sukcesy, ponieważ większość kompozytorów jest skupiona na swojej pracy i nie angażuje się w życie społeczne.

Co się dzieje z Pana utworami, kiedy już wybrzmią?

Muzyka może zaprowadzić Cię do miejsc, o których nawet nie myślałeś. W 1997 roku dla festiwalu w Donaueschingen napisałem utwór „Ember” („Żar”) na orkiestrę. Przypadkiem prawykonanie zbiegło się z trzydziestą rocznicą zabicia Che Guevary. Tego samego dnia odbył się też jego pogrzeb w Santa Clara na Kubie. A utwór był dedykowany właśnie jemu. Ta koincydencja nie była zamierzona. Dużo wcześniej dostałem zamówienie i po prostu napisałem utwór dedykowany bohaterowi mojej młodości. Dwa lata po prawykonaniu do mojego mieszkania w Sztokholmie zapukało dwóch mężczyzn. Przedstawili się jako reprezentanci guerillas z Kolumbii. Powiedzieli, że widzieli partyturę mojego utworu w Santa Clara w mauzoleum Che Guevary i chcieliby, bym pojechał z nimi do dżungli i zagrał dla ich żołnierzy. Odpowiedziałem, że moja muzyka jest bardzo dziwna…

Z Donaueschingen prosto do dżungli!?

Tak! Ostatecznie się zgodziłem, bo to było jak marzenie nastolatka. Powiedziałem tym mężczyznom, że zastanowię się, co mógłbym ewentualnie zagrać. W tamtym czasie pracowałem w teatrze nad „Małym katechizmem klasy niższej” Augusta Strindberga, który jest tekstem teoretycznym i składa się z pytań o odpowiedzi: Czym jest polityka? Czym jest estetyka? Jak niższa klasa może się bronić? Na podstawie tego tekstu przygotowywaliśmy w Sztokholmie sztukę teatralną. Przetłumaczyliśmy ten tekst na hiszpański i pojechaliśmy z nim do dżungli: ja i pięciu aktorów, wśród nich mój syn, który mówi po hiszpańsku. Przez trzy tygodnie występowaliśmy w dżungli dla żołnierzy, którzy nigdy nie byli w teatrze i którzy pierwszy raz widzieli saksofon. Dla nich brzmiał on jak koń! Jeździliśmy na ciężarówce od wioski do wioski. Dwa lata później, kiedy wróciłem do dżungli, jeden z żołnierzy opowiedział mi o pewnym amerykańskim saksofoniście, który, jak twierdził, nie umiał grać. Zobaczyłem wideo i on grał jazz. Dla żołnierza to nie była muzyka, ponieważ po raz pierwszy usłyszał grę na saksofonie w moim wykonaniu.

Nad czym teraz Pan pracuje?

Przygotowuję w Sztokholmie sztukę teatralną bez tekstu: tylko światło, dźwięk i przesuwające się obiekty. Totalna abstrakcja! Przedstawieniu będą towarzyszyły dyskusje o sztuce i polityce. W przyszłym roku moje utwory zostaną wykonane m.in. w Hiszpanii i w Estonii, będę też komponował na zamówienie BBC Scottish Symphony Orchestra. Jestem też po wstępnych rozmowach z szefem festiwalu w Darmstadt. Chcę napisać utwór dla Klangforum Wien, który będzie o emigracji i wygnaniu. Punktem wyjścia jest „Baśń zimowa” Heinricha Heinego”, cykl 27 poematów o powrocie do Niemiec po dwunastu latach spędzonych na emigracji w Paryżu. Te teksty są mi szczególnie bliskie, ponieważ sam jestem wygnańcem, mam zakaz powrotu do Izraela do 2025. Nie byłem w Izraelu od 2009. Ponadto w lecie jadę do Ameryki Południowej grać w orkiestrze noisowej w Santa Paulo i Bogocie. Bardzo lubię grać. Nie mógłbym siedzieć tylko przy biurku i komponować. Gdybym musiał wybierać, wybrałbym granie. Potrzebuję kontaktu z ludźmi.

źródło: dwutygodnik.com

 

Advertisements

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Log Out / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Log Out / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Log Out / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Log Out / Zmień )

Connecting to %s