9 listopada 2016

Darmstadt 2016

wp_20160807_005

Koniec, czyli początek

Aż trudno uwierzyć, że Letnie Kursy Nowej Muzyki w Darmstadcie odbyły się po raz siedemdziesiąty. Propagowana przez nie nowa muzyka nie jest już więc „nowa” i dawno temu została oswojona i zinstytucjonalizowana. Na przestrzeni dekad zmieniały się nie tylko estetyki, lecz także realia polityczne, które kształtowały definicję tej krytycznej formy sztuki. Szeroko pojęta modernizacja została zaakceptowana przez zachodnie społeczeństwa jako bezalternatywna i kulminuje w neoliberalizmie pod postacią konsumpcjonizmu. Nowość, nowoczesność, innowacyjność weszły do słownika gospodarki kapitalistycznej jako słowa kluczowe, gwarantujące rozwój i dobrobyt.

Z drugiej strony Internet i rewolucja cyfrowa, dzięki którym dostęp do muzyki Stockhausena, Lachenmanna, Cage’a czy Griseya zyskał każdy, kto tylko interesuje się poszukiwaniami w dziedzinie dźwięku, również diametralnie zmieniły sytuację nowej muzyki, której „nowość” czy „polityczność” definiowana „po staremu” jako Adornowska negacja „aparatu estetycznego” (Lachenmann) przez stosowanie rozszerzonych technik instrumentalnych i tzw. postęp materiałowy zdewaluowały się.

Czym w zmieniającej się rzeczywistości jest nowa muzyka? To pytanie zawsze otwarte i inspirujące, dzięki któremu darmsztadzkie kursy pozostają wyjątkowe, żywe i wiecznie młode. Od siedemdziesięciu lat szuka się tutaj odpowiedzi – i oby nigdy jej nie znaleziono!

W tym roku kursy zwróciły się jednak także w stronę przeszłości, co podyktowane było rocznicą. W cyklu „7 utworów z 7 dekad” wykonano kompozycje Luigiego Nona „Polifonica – Monodia – Ritmica” (1951), Johna Cage’a „Concert for Piano and Orchestra” (1958), Helmuta Lachenmanna „Intérieur I” (1966), Wolfganga Rihma „Musik für drei Streicher” (1977), Briana Ferneyhougha „String Quartet no. 3” (1989/1990), Isabel Mundry „Traces des moments” (2000) i Stefana Prinsa „Piano Hero” (2011-2016). Analitycznym komentarzem dzieła te opatrzył Ulrich Mosch. Ponadto Kwartet Ardittiego wykonał „String Quartet No. 1” (1979) Mortona Feldmana, zaś na otwarcie festiwalu zabrzmiał utwór Gérarda Griseya „Vortex Temporum” (1994-1996) w wykonaniu Ictus Ensemble, z dodatkową choreografią Anny Teresy De Kersmaeker.

Wiele wydarzeń – koncertów, wykładów, wystaw i projektów – odwoływało się do zasobów archiwum Międzynarodowego Instytutu Muzycznego w Darmstadcie. Instalacje i utwory z cyklu „historage” przygotowali Hanno Leichtmann, Nicolás Varchausky, Samson Young, Philips Miller, Alexey Shmurak. Ciekawą formę miała instalacja „Archiv Fever” (2015-2016) Larsa Pettera Hagena, kompozytora i dyrektora artystycznego festiwalu „Ultima” w Oslo, porządkująca zasoby archiwum z perspektywy myśli Derridy, Warburga czy Borgesa. Szkoda tylko, że odbiorcy nie mieli możliwości zapoznać się z konceptem „Archive fever” przed odwiedzeniem koncertu-wystawy, a jedynie na wykładzie kompozytora kilka dni po premierze. Bez tego wprowadzenia reguła „dobrego sąsiedztwa” (Warburg) między staroświeckimi gablotami prezentującymi czarno-białe zdjęcia oraz pożółkłe wydania nut i książek, a muzyką graną na żywo przez Ensemble Interface, stojący na wielkiej udrapowanej kurtynie, czy też instalacją z gongami i lustrami pozostały kompletnie nieczytelne.

Wielu kompozytorów zostało poproszonych o twórczy komentarz do historii Kursów. Praca w archiwum zaowocowała rozmaitymi utworami, dyskusjami i wykładami. Amerykanka Ashley Fure, zdobywczyni Nagrody Kranischsteina dwa lata temu, przebadała historię Kursów pod kątem udziału kobiet. Wyniki przedstawiła w formie suchych danych statystycznych, zorganizowała też debatę. Wątki feministyczne powracały na tegorocznych Kursach (electric indigo/female:pressuer), szkoda tylko, że w nowym utworze Fure „The Force of Things. An Opera for Objects” (2015/2016) były one całkowicie nieobecne. Kiczowata instalacja muzyczno-architektoniczna nie przekonywała ani dźwiękowo, ani koncepcyjnie i pogłębiała poczucie rozdźwięku między nową muzyką i rzeczywistością.

Archiwalia archiwaliami, najciekawsze są jednak pytania o współczesność. Stawiali je w tym roku kompozytorzy, filozofowie, teoretycy, muzykolodzy. Odbyła się kilkudniowa konferencja filozoficzna, na której dyskutowano m.in. o polityczności nowej muzyki. Ścierały się tu dwie wizje: idealistyczna, reprezentowana przez kompozytora i aktywistę politycznego Drora Feilera oraz rozwijającą wysublimowane struktury dźwiękowe Chayę Czernowin, po przeciwnej zaś stronie realistyczna, reprezentowana przez Harry’ego Lehmanna i Fahima Amira, którzy proponowali redefinicję polityczności nowej muzyki w duchu konceptualizmu. O różnych konkurujących ze sobą koncepcjach polityczności, nie tylko w kontekście własnej twórczości, mówił Johannes Kreidler. Wykład odbył się w ramach odrębnej debaty poświęconej nowym strategiom krytycznym w muzyce i sztuce. Prowadzący ją kompozytor i teoretyk Patrick Frank omówił z kolei współczesne utwory realizujące krytykę w formie performatywnej hiperafirmacji. O potrzebie nie-adornowskiej socjologia muzyki, obejmującej wielostronną refleksję nad społecznym, politycznym i ekonomicznym znaczeniem używanego materiału muzycznego oraz instrumentarium mówiła Georgina Born z Oxfordu, znana też ze współpracy m.in. z grupami Michael Nyman Band i Henry Cow.

Wszystkie te dyskusje i wykłady (można je odsłuchać na platformie Voice Republic) stawiały pytanie o możliwość wyjścia nowej muzyki ze społecznej izolacji poprzez nawiązanie do rzeczywistości. Pytanie, jak się okazało, palące również dla twórców. Najdobitniej postawił je w tym roku François Sarhan (*1972) w koncercie instalacyjnym „Commodity Music” (2016) na cztery gitary elektryczne (zespół Zwerm) oraz wideo. Dowcipny utwór przybierający czasem formę gry (muzycy biegający między trzema pomieszczeniami i komenderujący sobie nawzajem), był niczym szamotanina w poszukiwaniu sensu. „Jak uczynić muzyków ponownie funkcjonalnymi” – pytał kompozytor, podczas gdy na zabawnym wideo gitarzyści usiłowali wykonywać codzienne czynności, jak prowadzenie samochodu, gimnastyka, jedzenie jabłka, nie przestając grać na gitarze.

Sarhan był jedną z najwyrazistszych osobowości na tegorocznych Kursach, co potwierdziły także niezwykle wdzięczne i dowcipne „Situations” (2008-2015) w wykonaniu perkusistów, uczestników warsztatów Christiana Diersteina i Håkona Stene. Francuski kompozytor rozwija konsekwentnie performatykę w stylu Georgesa Aperghisa, której największą chyba wartością jest umiejętność odnajdywania muzyki w najdrobniejszych gestach codzienności.

Performatyka jako jedna z podstawowych strategii budowania związków ze światem jest też domeną Jennifer Walshe (*1974), której kompozycja „EVERYTHING IS IMPORTANT” (2016) była kolejnym ważnym wydarzeniem Kursów. Irlandzka kompozytorka, wokalistka i performerka inspirację czerpie ze sztuki postinternetowej, nadając swym utworom formę specyficznie przesyconą obrazami, dźwiękami i słowami. Siła tej sztuki zasadza się jednak przede wszystkim na jej scenicznej charyzmie. Walshe jest performerską-wirtuozką.

W marcu tego roku Walshe opublikowała manifest „The New Discipline”, w którym opisała rozmaite praktyki performatywne, których nie brakuje w najnowszej muzyce, jako „nową dyscyplinę”, domagając się przy tym uznania statusu takich działań jako stricte kompozytorskich i wzywając kompozytorów do ich szlifowania. Przykładu „nowej dyscypliny” dostarczył choćby utwór „Sideshow” (2009-2015) Amerykańskiego kompozytora Stevena Kazuo Takasugiego (*1960), który brawurowo wykonali muzycy Talea Ensemble. Inspirowany wierszami Karla Krausa o występach rozmaitych oryginałów w lunaparku, utwór łączył gęstą, momentami noiseową tkankę dźwiękową, na którą składały się brzmienia instrumentalne inteligentnie zderzone z ich elektronicznymi alter ego, z rozwiniętą sferą wizualną. Amerykańscy muzycy okazali się przy tym nie tylko wirtuozami swoich instrumentów, ale także utalentowanymi aktorami, imitującymi komiczne gesty i mimikę w duchu karykatury.

Performatywność jako strategia przybliżająca muzykę do życia nie wyczerpuje, jak sądzę, innych możliwych rozwiązań, choć – niestety – w Darmstadt brakowało w tym roku przykładów takich dzieł. Być może warto byłoby utworzyć w przyszłości osobny warsztat, w którego ramach kompozytorzy, wykonawcy i teoretycy mogliby pracować wspólnie nad jakimś tematem „nie- muzycznym”, wypracowując koncept i szukając odpowiednich środków muzycznych, negocjując reguły wzajemnej współpracy. Byłoby to swego rodzaju praktyczne laboratorium muzyki krytycznej, która za zadanie stawiałaby sobie poprzez dźwięk i muzykę powiedzieć coś o świecie. Przypomina to sposób pracy artystów sztuk wizualnych, którzy przecież całkiem niedawno odkryli dla siebie dźwięk jako narzędzie krytyki. To, że z perspektywy muzyki czuć pewne znużenie materiałem dźwiękowym jako uniwersalnym polem eksperymentu, nie znaczy przecież, że stracił on doszczętnie swój potencjał artystyczny. Może warto więcej uwagi poświęcić jego rozmaitym znaczeniom politycznym i kulturowym, odkryć w dźwięku to, co zostało zmarginalizowane lub zgoła wyparte z dyskursu czysto estetycznego? Zachęcali do tego również paneliści.

Być może właśnie dlatego w tym roku w Darmstadt bardziej inspirujące okazały się dyskusje niż koncerty. Przynajmniej tak przedstawiał się program pierwszych dziesięciu dni, w którym uczestniczyłam. Gwiazdy ostatnich sezonów, takie jak Stefan Prins czy Johannes Kreidler, potwierdziły swoją pozycję, choć obyło się bez fajerwerków. Kreidler napisał dowcipny jak zwykle utwór na perkusję, elektronikę i wideo „Fantasies of Downfall” (2015), w którym m.in. pozwolił zrzucać sobie na twarz buty. Prins dopisał dwie części do cyklu „Piano Hero” na fortepian/keyboard, elektronikę i wideo, z czego intrygująco wypadła zwłaszcza część trzecia.

Do ważnych wydarzeń zaliczyłabym dwa koncerty Distractfold Ensemble z Manchesteru, zdobywcę Nagrody Kranichsteina dla wykonawców dwa lata temu. Program pierwszego z nich, ukazujący oryginalny profil estetyczny zespołu, obejmował intrygujące kompozycje, w tym „Charred Edifice Shining” (2016) Mauricia Pauly (*1976), a zwłaszcza „Bone Games” (2016) Sabriny Schroeder (*1979). Jego dopełnieniem był kolejny koncert z długim, skrajnie minimalistycznym i hipnotyzującym utworem Michaela Pisaro (*1961) „Concentric Rings in Magnetic Levitation (2010/2011). Muzycy, wśród których jest Polka, skrzypaczka Linda Jankowska, zagrali świetnie. Na wyróżnienie zasługuje Constantin Popp, kompozytor i reżyser dźwięku Distractfold Ensemble, który wspaniale nagłośnił oba koncerty.

Estetycznie odrębny i poetycko piękny okazał się występ nieznanego mi zespołu z Francji L’Instant Donné, którego program krążył wokół interpretacji materiału historycznego. W kompozycji „Concertino d’Autunno” (2007) włoski kompozytor Francesco Filidei (*1973) przy pomocy środków sciarrinowskich (szmery, onomatopeje), w iście brawurowy i błyskotliwy sposób grał z muzyką dawną, cytując m.in. fragment „Czterech pór roku” Vivaldiego. Przedziwna mieszanina rozmaitych muzyk zabrzmiała w „Outlyer” (2007) Frédérica Pattara (*1969). Na koniec zaś muzycy wykonali „Pictures of an Exhibition – ICONOSONICS III” (2010) Clemensa Gadenstättera (*1966), austriackiego kompozytora znanego z błyskotliwej gry konwencjami i cytatami.

Niezwykle udany okazał się długi koncert uczestników wspomnianych warsztatów perkusyjnych, na którym kilkunastu muzyków wykonało w różnych konfiguracjach znakomity i bardzo zróżnicowany program – od noiseowego „oOo” (2016) Jorge Sáncheza-Chionga (*1969), przez teatralizowane „I Funeralni dell’Anarchico Serantini” (2005-2006) Filideiego, „Zig-Bang” (2004) Aperghisa i wspomniane „Situations” Sarhana, po minimalistyczne „the moon is a moonless sky (two.)” (2007) Klausa Langa (*1971), instalacyjne „c” (2013) Simona Løfflera (*1981), wreszcie rozbudowany utwór Jamesa Wooda (*1953) „Cloud-Polyphonies” (2010-2011).

W tym roku do Darmstadt przyjechało wielu Polaków – kompozytorów, wykonawców i teoretyków. Mikołaj Laskowski (*1988) zdobył nagrodę-stypendium Staubach Honoraria, które wiąże się z zamówieniem utworu na Darmstadt 2018. Cztery lata temu nagroda ta trafiła do Jagody Szmytki i Wojtka Blecharza, których międzynarodowe kariery bardzo się od tego czasu rozwinęły. Nagroda przyznawana jest przez trzyosobowe jury (w tym roku kompozytorkę Joannę Bailie, akordeonistkę Evę Zölner i dyrektora festiwalu „G((o))ng” z Kopenhadze Tøndera Hansena), które uczestniczy w możliwie wielu (bo nie sposób we wszystkich) koncertach i prezentacjach kursantów (w tym roku było ich rekordowo dużo, bo blisko 500!) i typuje laureatów. Niełatwo jest zwrócić na siebie uwagę w tłumie – tym większe gratulacje dla Mikołaja! Kompozytor wykształcony we Wrocławiu i Hadze, mieszkający obecnie w Berlinie, interesuje się postinternetem, wysoko ceni twórczość Jennifer Walshe. Fascynację kiczowatą estetyką internetową łączy z oryginalnymi technikami generowania materiału dźwiękowego przy pomocy portali społecznościowych i platform typu Soundcloud. Nie jest jednak konceptualistą zgłębiającym wpływ Internetu na społeczeństwo, w swych utworach koncentruje się raczej na jakościach czysto dźwiękowych. Główna nagroda Kranichsteiner Kompositionspreis powędrowała do Celeste Oram (*1990), kompozytorki z Nowej Zelandii uprawiającej muzykę performatywną.

Kursy darmsztadzkie to w zasadzie historia muzyki XX wieku w pigułce. Po siedemdziesięciu latach można zapytać, czy aby nie czas podsumować i zamknąć tę historię? Program tegorocznej edycji sugeruje odpowiedź przeciwną: to dopiero początek!

źródło: „Odra” 11/2016