OPERA

JAK LIBRETTO UWIERA, CZYLI KRÓTKA HISTORIA OPERY Z PUNKTU WIDZENIA MUZYKI

Opera narodziła się wraz z monodią akompaniowaną, nowym stylem w muzyce przełomu XVI i XVII wieku. Przeciwstawiał się on zawiłej polifonii renesansu, którą zastąpić miał deklamacyjny śpiew z dyskretnym towarzyszeniem instrumentu. Pomysłodawcy opery – elitarne kręgi intelektualistów zwane Kameratą Florencką – pragnęli odrodzenia teatru antycznej Grecji. Ich celem była nie tyle rekonstrukcja (nie dysponowali źródłami, które by ją uwiarygodniły), co kontynuowanie tradycji przedstawień opartych na muzyce. Umożliwiała im to nowoczesna estetyka rodzącego się baroku – stile moderno (w odróżnieniu od kojarzonego z renesansem stile antico).

Pierwsze opery włoskie rozwijały się głównie wokół śpiewu i jego form: recytatywu i arii. Nie przypadkiem Claudio Monteverdi uważany jest dziś za melodystę wszechczasów. Ewolucja muzyki – jej języka i środków – zmieniała operę, w tym libretto, co pokazuje twórczość najwybitniejszych kompozytorów operowych. U Mozarta relacje sceniczne rozwijają się w ścisłym powiązaniu z relacjami muzycznymi wykształconymi na gruncie allegra sonatowego – symbolu muzyki XVIII wieku. Podobnie Wagner zbudował swój rozległy dramat muzyczny dzięki technice niekończących się melodii i nierozwiązanych napięć harmonicznych – schyłkowej postaci systemu funkcyjnego.

Zależność tekstu od muzyki w operze nie była jednak nigdy oczywista i relacja libretto-partytura podlegała ciągłym wahaniom. Do historii przeszedł spór zwolenników Glucka i Piccinniego z końca XVIII wieku. Pierwszy widział konieczność udramatyzowania opery poprzez trzymanie się libretta. Drugi wolał iść za muzyką i rozwijać bogatą melodykę kosztem zrozumiałości tekstu. Napięcie pomiędzy słowem i dźwiękiem utrzymywało się przez stulecia, uwierając wielu kompozytorów, którzy próbowali znaleźć skuteczny kompromis. Ale nawet Wagner w swoim Gesamtkunstwerk pozostał przede wszystkim kompozytorem i jego dramaty muzyczne są po prostu rozbudowanymi symfoniami.

To uwieranie tekstu skończyło się w drugiej połowie XX wieku. Być może ostatnim momentem tryumfu libretta w operze była tzw. Literaturoper przełomu XIX i XX wieku. Hofmannstahl, Büchner, Wilde, Iwaszkiewicz, Maeterlinck mieli wprowadzić do opery nowe tematy i zadbać o artystyczne walory libretta, które w historii gatunku zbyt często grzeszyło miernością. Ale muzyka nie traciła swojej pozycji i to dzięki niej (nie librettu) znamy dziś Salome Richarda Straussa, Króla Rogera Karola Szymanowskiego, Wozzecka Albana Berga czy Peleasa i Melizandę Claude’a Debussy’ego. W przeciwieństwie do oper nieudanych muzycznie, które płacą cenę niepamięci, w repertuarze utrzymują się i świetnie sobie radzą opery nieudane literacko, czego przykładem Così fan tutte Mozarta.

We współczesnej operze literackie libretto coraz częściej zastępowane jest przez coś, co można by nazwać autonomicznym programem muzyki, która rzadko wycofuje się w cień tekstu. Przeciwnie – to technika kompozytorska, indywidualna filozofia dźwięku, bądź narzędzia twórcze (elektronika, głos ludzki, instrumenty akustyczne), albo warunki słuchania wyznaczają horyzont poszukiwań nowych form scenicznych. Nie brakuje więc przykładów czegoś, co nazwać można „sceniczną prezentacją muzyki”, w której punktem wyjścia jest wewnątrzmuzyczny potencjał performatywny, związany np. z praktyką wykonawczą. Zwrot widać też w sposobie traktowania przez kompozytorów literatury jako operowego surowca. Nie tylko Karlheinz Stockhausen pisał teksty do gotowej muzyki, w których często wyjaśniał po prostu procedury kompozytorskie. Pod kątem partytury teksty dobierali też Luigi Nono, Bernhard Lang i George Aperghis. O wtórności libretta w operze współczesnej najlepiej jednak świadczą dzieła, które obchodzą się w ogóle bez tekstu, jak opera o Holokauście Chayi Czernowin Pnima… ins Innere (2008) czy (do pewnego stopnia) Machinations (2000) Aperghisa. Dotyczy to także rozmaitych oper sieciowych i internetowych oraz performance’ów multimedialnych, jak choćby słynna seria muzyczno-świetlno-przestrzennych utworów z serii Polytopes czy La legende d’Eer (lata 60. i 70.) Iannisa Xenakisa. Notabene przykład Xenakisa pokazuje proces umuzycznienia opery z jeszcze innej strony: poprzez nową koalicję muzyki nie z tekstem, lecz architekturą. Niektóre z performance’ów Xenakisa odbywały się w zaprojektowanych przez niego pawilonach, których proporcje przekładały się bezpośrednio na proporcje muzyczne. Z kolei na prośbę Luigiego Nona ogromną drewnianą konstrukcję stworzył Renzo Piano. Wykorzystana podczas premiery Prometeo (1984), była instrumentem-rezonatorem, który precyzyjnie kształtował przestrzenny aspekt kompozycji muzycznej oraz odnosił się do określonej idei filozoficznej.

Jednym z kierunków rozwoju muzyki w XX wieku była aranżacja dźwięku w przestrzeni. Znajduje to odzwierciedlenie we wszystkich ciekawszych projektach operowych. Związek dźwięku, słuchania i przestrzeni ukazuje spektakularne przedsięwzięcie Petera Ablingera: Arboretum (Weiss/Weisslich 26) – 1. akt Opery krajobrazu (Lanschaftsoper, 2009). Na pagórkowatych terenach Ulrichsergu kompozytor zaprojektował szkółkę drzew różnego gatunku, według kryteriów muzycznych (każde drzewo szumi inną barwą i z inną intensywnością), kolorystycznych i przestrzennych. Naturalną instalację można będzie podziwiać za ok. 30 lat: przechadzając się po gaju i nasłuchując muzyki drzew lub obserwując z odległego punktu jego kompozycję przestrzenną.

Rozejście się literatury i muzyki na gruncie opery wiązać należy niewątpliwie ze specjalizacją poszczególnych dyscyplin artystycznych. Rozwój indywidualnych technik i narzędzi kompozytorskich, możliwość analizy wszelkich fenomenów akustycznych, stwarza doskonałe warunki do eksperymentowania z samym tylko dźwiękiem. Poprzez skoncentrowanie na sobie, muzyka rozwija swój własny dyskurs, który często przybiera postać autonomicznej filozoficznej refleksji. I tu otwiera się nowe pole dla tekstu w operze.

A więc nie literatura piękna, lecz filozofia może się okazać bardziej użyteczna z punktu widzenia muzyki. Treść wielu oper inspirowana jest, jeśli nie samymi możliwościami muzycznymi, to przynajmniej bliższymi muzyce niż literaturze abstrakcyjnymi pojęciami czy procesami, jak np. dialektyka różnicy i powtórzenia w Das Theater der Wiederholungen (2000-2002) Bernharda Langa. Zainspirowany książką Gillesa Deleuze’a, ale także techniką remiksu austriacki kompozytor od wielu lat rozwija oryginalną metodę kompozytorską, polegającą na orkiestrowanych loopach. W swej operze łączy technikę/filozofię różnicy i powtórzenia z historyczną wizją wiecznie odradzającego się zła. W libretcie zestawia fragmenty tekstów m. in. Sade’a, Burroughsa, Huysmamsa. Z kolei Brian Ferneyhough w swej operze Shadowtime (2005) poświęconej życiu i twórczości Waltera Benjamina znajduje wspólną płaszczyznę dla estetyki swojej muzyki i takich kategorii benjaminowskich, jak translacja, montaż czy dialektyka historyczna.

W obu przypadkach mamy więc coś na kształt libretta – Shadowtime autorstwa Charlesa Bernsteina zostało nawet wydane jako samodzielny utwór literacki. Zdecydowanie inna jest jednak relacja słowno-muzyczna: kompozytorzy szukają w tekstach procedur i znaczeń, które są pokrewne ich technice kompozytorskiej.

Ale są też opery, w których te związki są bardziej ulotne, a tekst słowny to strzępy myśli, cytatów, a nawet pojedynczych słów czy głosek. Takie libretta są niesamodzielne i sensu nabierają dopiero w kontekście muzyki, np. podkreślając dialektykę destrukcji w operze Avis de Tempête (2004) Georgesa Aperghisa. W innej operze tego francuskiego kompozytora – Machinations – jesteśmy świadkami dekonstrukcji języka i redefiniowania tożsamości poprzez elektroniczną syntezę (tzw. granularną) dźwięku ludzkiego głosu, w czym rozpoznać możemy sceniczno-muzyczny odpowiednik rozważań w Le grain de la voix Rolanda Barthesa. Aperghis nie użył jednak tekstu Barthesa, libretto jego opery w 80% stanowią asemantyczne ciągi fonemów oraz aura emocjonalna mowy, która jest pełnoprawnym składnik „libretta”.

Zwrot muzyczny w operze można też łączyć z refleksją na temat audialności kultury i podejmowanymi przez wielu teoretyków poszukiwaniami alternatywy dla kartezjańskiego prymatu oka. Niektórzy z nich widzą nawet konieczność gruntownego przebadania współczesnej muzyki (zwłaszcza elektronicznej), co pomóc ma w zrozumieniu natury współczesnego świata. W tym kontekście wypowiedziane sto lat temu przez Claude’a Debussy’ego zdanie – muzyka zaczyna się tam, gdzie kończą się słowa – nabiera zupełnie nowego znaczenia. Otwiera się też perspektywa innego spojrzenia na operę, która zaczyna się tam, gdzie kończy się literatura i teatr.

Peter Ablinger: „Teatr muzyczny ostatnich 25 lat, jak dalece wydaje mi się wart dyskusji, był dotychczas możliwy bardziej kosztem teatru. Z tego też względu: Nono/Lachenmann/Furrer, wszyscy oni absolutyzowali składnik ‚muzyka’, aby ratować ‚teatr’ – ale właściwie było to zbyteczne, i wykonania koncertowe nie były już żadną utratą, muzyka sama przejęła reżyserię i treść, libretto i reżyser byli wcześniej elementem przeszkadzającym. Tylko Nono, jasnowidzący, wprost ogłosił wykonanie koncertowe teatrem i w konsekwentnym zaniechaniu medium wizualnego przedstawienia Prometeo jest być może ostatnim krokiem, jaki teatr muzyczny może zrobić – tym samym stając się znów operą.”

W połowie XX wieku przyszłość opery zaczęto widzieć w jej zbliżeniu do teatru. Gwarancją artystycznego powodzenia miała być współpraca wybitnego kompozytora z wybitnym reżyserem teatralnym lub filmowym, który często był też librecistą. Opera Einstein on the Beach (1976) powstała jako efekt wspólnych poszukiwań Philipa Glassa i Roberta Wilsona. Reżyser pracował też z holenderskim kompozytorem Louisem Andriessenem, jednak to współpraca z Peterem Greenewayem zaowocowała operową trylogią Andriessena: M is for Men Music Mozart (1993), Rosa. The Death of Composer (1994) i Writing to Vermeer (1998). Zwłaszcza ostatnie dzieło, oparte na listach pisanych do malarza przez drogie mu kobiety: żonę, matkę i modelkę, ukazuje wpływ kina Greenewaya na świat opery Andriessena. Wielkie produkcje operowe, jak np. Doctor Atomic (2005), tworzą też razem kompozytor John Adams oraz reżyser i librecista Peter Sellars.

Niewątpliwie lekcja awangardowego teatru dobrze zrobiła operze, uwalniając ją od skostniałej konwencji XIX-wiecznego „koncertu w kostiumach”. Choć to, co niegdyś z ironią piętnował poeta i librecista Paul Claudel, paradoksalnie stało się dziś dla wielu twórców operowych właśnie sposobem na ucieczkę od… konwencji teatru. Czym bowiem jest gloryfikowany przez Petera Ablingera Prometeo jako pozbawiona aspektów wizualnych „tragedia słuchania”, albo „muzyka sceniczna” Stockhausena jako serialny rytuał, jeśli nie „koncertem w kostiumach”? Czy reżyser i dramaturg są operze rzeczywiście niezbędni – np. w La legende d’Eer – i co zrobić z całym szeregiem instalacji dźwiękowych, akcji, performance’ów oraz interaktywnych form muzycznych, które ich twórcy nazywają operami?

Peter Ablinger jest wręcz zdania, że teatr muzyczny i opera to dwa odrębne światy, które symbolicznie opisać można przez różnicę między kulturą i sztuką. Ablinger: „Teatr muzyczny ma także to do siebie, że już jest. Jest jako instytucja, miejsce wystawiania, przedmiot wykształcenia, budżet kulturalny, jako pojęcie w głowach. Jest jak instrument, na którym się gra. Opera jest instrumentem, który się wynajduje, albo znajduje, albo odzyskuje.”

Wobec tylu różnych form scenicznej prezentacji muzyki określenie opera jest być może bardziej neutralne i pojemne niż teatr muzyczny, który sugeruje, że opera jest tylko jeszcze jednym teatrem (z muzyką), co pociąga za sobą ograniczenie jej problematyki estetycznej. Tymczasem jest ona bardzo złożona, z pewnością autonomiczna. Teatr muzyczny jest przecież zaledwie jedną z możliwych postaci, w jakiej występuje opera, która czasem bliższa jest instalacji dźwiękowej, inscenizowanemu wykonaniu, rytuałowi, preformance’owi, niż teatrowi z jego reżyserem i dramaturgiem. Z dzisiejszej perspektywy powiedzieć możemy, że estetyka opery bardziej niż kiedykolwiek wcześniej ma związek z dźwiękiem, z muzyką, z techniką kompozytorską, która pozwala jej zachować gatunkową tożsamość i jednocześnie nie dookreśla jej kształtu. Właśnie ta wielopostaciowość współczesnej opery jest jej największą wartością i kryje w sobie potencjał. U niektórych zjawisko to może rodzić poczucie zmierzchu gatunku, ale nie u Petera Ablingera: „Historycznie biorąc opera była zwykle spotkaniem gatunków, sztuk, mediów, i patrząc pod takim kątem wyznaczała horyzont możliwości, sposobów działania i pojmowania, co już udowodniła swą różnorodnością i niedomknięciem znaczenia, jak instalacje dźwiękowe, sztuka dźwięku, instalacje koncertowe, teatr instrumentalny, muzyka widzialna, muzyka tekstowa, akcje muzyczne w otwartej przestrzeni, interaktywne formy muzyczne, muzyka sieciowa, udowodniła, że rozwój na tym terenie trwa: TERAZ trwa.
(…)
W moim rozróżnieniu opera/teatr muzyczny zawarte jest niewątpliwie oskarżenie. Wymierzone jest ono jednak nie przeciwko teatrowi muzycznemu. Doceniam niektóre dzieła tego gatunku. (…) Chodzi raczej o ożywionego ducha. I inteligentne powiązanie dostępnych zasobów. Moja uwaga dotyczy opery jako czegoś jeszcze-nie-zrealizowanego, możliwości, ulotnego miejsca, żadnej rzeczywistości, sztuki właśnie.”

A co się stało z librettem? Poszło w swoją własną stronę, w stronę tekstu i jego możliwości: performatywnych i intermedialnych. Lautpoesie, hipertekst, carmina figurata, tekst jako dzieło sztuki etc. Sugestywnym przykładem intermedialnej opery tekstowej jest ARW (1975-1980) Stanisława Czycza, rozpisany polifonicznie, inkrustowany konkretnymi utworami muzycznymi, ozdobiony kolorowymi podkreśleniami, które są dla tekstu jak scenografia. Gotowy do wykonania. Wszystko się w tekście zamyka, choć jednocześnie dąży poza tekst. Tak jak w muzycznych operach wszystko zamyka się w dźwięku, który jest nie tylko (lecz może aż) dźwiękiem.

źródło: FORMAT P #5

„Wystawy mówione”, opera instytucjonalna

Reklamy

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s