GEORGES APERGHIS

Strzępy, kłącza, machinacje…

Aperghis: „Nigdy nie wierzyłem… jak by to powiedzieć… w świat, w którym panuje logiczna myśl i harmonia. Nie dostrzegam żadnych związków miedzy sytuacjami. To mnie zresztą nie interesuje. Ufam raczej fragmentom, strzępom życia, które spotykają się przypadkowo. Czuję, że więcej emocji i energii wyzwala się przez ten kontakt, lecz wciąż są to tylko fragmenty. Nie wierzę w żadna całość. Nie wierzę w nic, tylko we fragment, który jest najbliżej mnie. Co robimy teraz, co ja będę robił później… Tylko fragment… Moim zdaniem w świecie nie ma w ogóle spójności. Być może jedyna rzeczą, która daje wrażenie koherencji, jest nasze indywidualne życie. Ale sądzę, że bliżej nam do życia zwierząt niż jakiegoś niezwykłego czy logicznego bytu.”

Chociaż Francja ma wspaniałą tradycję operową, sięgającą wieku XVII, z kulminacją w XIX stuleciu, druga połowa XX wieku zagroziła upadkiem operze francuskiej. W przeciwieństwie do Włoch, w których po II wojnie światowej rządy niezmiennie łożyły na operę (opery Luigiego Nona wystawiano na deskach samej La Scali), we Francji władze raczej pomijały gatunek sceniczno-muzyczny w rubrykach swych dotacji. Owszem, przeznaczano pieniądze na nową muzykę, na studio muzyki konkretne, które rozwijały się znakomicie, czyniąc z Paryża ważny ośrodek powojennego życia muzycznego. Jednak opera została spod opieki państwa niemalże wyłączona. Dlaczego?
Tylko częściowa jest odpowiedź uwzględniająca chwilowy brak zainteresowania pokolenia kompozytorów darmsztadzkich gatunkiem teatralno-muzycznym. Jak sugerują Eric Salzman and Thomas Desi, autorzy książki The New Music Theater. Seeing the Voice, Hearing the Body, wszystkiemu winny jest Pierre Boulez.
Legendarna już niechęć tego kompozytora w stosunku do opery kazała mu w swoim czasie nawoływać nawet do podpalania teatrów operowych. Choć w przyszłości miał zostać cenionym dyrygentem operowym, prawdą jest, że jako jedyny z darmsztadzkiej gromadki nie skomponował utworu teatralno-muzycznego. To prawdziwy paradoks, bowiem Boulez zaczynał jako dyrektor muzyczny kompanii Renaud-Barrault, w której teatrze w latach 50. powołał do życia słynny cykl koncertów nowej muzyki Domaine musicale. A jednak nie po drodze mu było z teatrem. W miarę jak jego kariera nabierać zaczęła rozpędu, stał się niemalże wyrocznią w sprawach przyszłości muzyki francuskiej. Miał wielki wpływ na polityków i mógł podpowiadać im, na co warto przeznaczać publiczne pieniądze. Do strategicznych celów francuskiej kultury nie zaliczano więc opery i teatru muzycznego.
Nie oznacza to jednak, że pozbawiony wielkiego wsparcia, gatunek ten przestał istnieć. Chwilowy rozbrat opery ze sceną muzyczną w zasadzie wyszedł jej tylko na dobre. Już samo wyjście z historycznych gmachów operowych wydaje się nieuniknione. Jeśli przypomnimy sobie, w jakich okolicznościach powstawał w Wenecji teatr San Cassiano (1637) czy Wagnerowski Festspielhaus w Bayreuth (1876), widzimy, że zwykle poszukiwano nowej przestrzeni dla nowego dzieła, a nie na odwrót.
Ze względu na żywioną w powojennej Francji wśród muzyków niechęć do teatru muzycznego, przyjaznej przestrzeni dla eksperymentów szukano gdzie indziej, przede wszystkim w teatrze. Wielką rolę we wspieraniu nowej twórczości operowej odegrał festiwal teatralny w Awinionie. Utworzony w 1947 roku przez Jeana Vilara, stał się forum sztuki niezależnej, awangardowej. W 1967 roku Vilar zdecydował się rozszerzyć formułę festiwalu i włączyć do niej nową muzykę. Chodziło jednak o coś więcej niż konwencjonalne koncerty w stylu Domaine musicale – o laboratorium współczesnego teatru muzycznego. Tak francuska opera, zbliżając się do teatru i środowiska Awinionu, zyskała pewną specyfikę, stała się sztuką bardziej awangardową, progresywną, interdyscyplinarną.
W powojennej Francji powstały trzy instytucje, które mimo wszystko próbowały rozwijać gatunek teatru muzycznego: Atelier du Rhin w Colmar Pierre’a Barrata (reżyser pracował m. in. z Henzem, Brittenem i Ligetim), Atelier Lyrique Experimental, zwany później Un Théâtre pour la Musique Michela Rostaina w oraz Atelier Théâtre et Musique (ATEM) Georgesa Aperghisa w Paryżu. Z trójki artystów tylko Aperghis był kompozytorem i nadał swojej twórczości rys przede wszystkim muzyczny.
Kim byłby Georges Aperghis, gdyby w Awinionie nie umożliwiono by mu debiutu w roli twórcy teatru muzycznego? Akuszerem jego dzieł bez wątpienia jest festiwal w Awinionie. Zaczęło się od La tragique histoire du nécromancien Hieronimo et de son miroir (Historia tragiczna nekromanty Hieronimo i jego zwierciadła) na dwa śpiewające i mówiące głosy żeńskie, lutnię i wiolonczelę. Był rok 1971, pięć lat później Aperghis założył swoje Atelier. Zafascynowany happeningami Johna Cage’a, teatrem instrumentalnym Maurizia Kagela, ale także rozwijającym się w latach 60. i 70. teatrem kontrkulturowym, ulicznym, performansem, czy typowo francuską sztuką mimu etc., intensywnie pracuje z muzykami, aktorami, tancerzami, śpiewakami. Sam wyznacza sobie rolę kompozytora, choreografa i reżysera. Kilkadziesiąt utworów powstaje w wyniku improwizacji, wielogodzinnych prób w grupie oraz bardziej tradycyjnego realizacja partytury. Wyobrażenie o tym, czym była praca w Atelier, dają choćby takie dzieła, jak zbiór Récitations (1978) na głos solowy czy Le Corps á corps (1981) na tradycyjny instrument perkusyjny zarb – będące zarazem wirtuozowskimi kompozycjami muzycznymi i teatrem jednego aktora. Na takiej to glebie wyrastały spektakle muzyczne Georgesa Aperghisa, by wreszcie dojrzała na niej również opera jako propozycja z gruntu awangardowa, synteza wielu gatunków scenicznych i muzycznych, teatru instrumentalnego, performance’u i multimedialnej instalacji.
Dla urodzonego w Atenach i mieszkającego w Paryżu kompozytora-outsidera (Aperghis nie ma formalnego wykształcenia muzycznego, choć we Francji zetknął się m. in. z Pierrem Schaefferem i Pierrem Henri) krąg inspiracji muzycznych wyznaczyły przede wszystkim dzieła jego rodaka Iannisa Xenakisa. Aperghis początkowo usiłował komponować muzykę serialną, jednak zarzucił wkrótce tę technikę, by zająć się kompozycją bardziej intuicyjną i rytualistyczną. Jego wyobraźnię zapładniały przecież również inne dziedziny sztuki i humanistyki, co widać m. in. na przykładach spektakli muzycznych. Wiele z nich przetwarza teksty filozofów, jak np. Jacques le fataliste (Kubuś fatalista, 1974) wg Diderota, Histoire de loups (Historia wilka, 1976) na podstawie Sigmunta Freuda, L’Echarpe rouge (Czerwona chusta, 1984) do tekstu Alana Badieu czy Tristes tropiques (Smutek tropików, 1997) na podstawie Claude’a Levi Straussa. Wyróżnić można ponadto teatr dziecięcy i lalkowy, reprezentowany przez takie dzieła, jak The Little Red Riding Hood (Czerwony Kapturek, 2001) i Zeugen (Świadkowie, 2007) do tekstów Roberta Walsera z kukiełkami Paula Klee. Dzieła multimedialne to stworzone w IRCAM-ie oratorium Die Hamletmaschine (Hamletmaszyna, 2000) do tekstu Heinera Müllera, a także spektakl muzyczny Machinations (Machinacje, 2000) oraz opera Avis de Tempête (Ostrzeżenie przed burzą, 2004).

Avis de Tempête – spektakl symbolicznej dewastacji

Aperghis: „Ten utwór narodził się z idei, która zakładała zgłębianie zjawiska gromu, czegoś, co przychodzi z jasnego nieba i wywraca dany porządek albo ustanowione prawa. (…) W gromie, w nawałnicy obecna jest przemoc. To są swoiste formy przemocy, ale to może być także akt w rodzaju kopania mrowiska, jak to czasem robią dzieci. To coś, co cię wszechogarnia, czy to fizycznie, mentalnie, czy meteorologicznie. Przemoc, która po prostu siłą doprowadza cię do paniki. Jak dziecko przerażone czymś, co przekracza jego rozumienie.”

Opera Ostrzeżenie przed burzą narodziła się ze skojarzeń, jakie w wyobraźni współpracowników Aperghisa wywołało pojęcie burzy. Kompozytor rzucił hasło: „opera, która będzie jak burza, jak grom”, sam zaś zanotował: „…Pioruny…Konstruować powiązania. Potem zniszczyć, wymazać. Burza w umyśle, w tekście, w muzyce. Instrumenty, głosy, dźwięki elektroniczne piszę, wymazuję, piszę wymazuję, po kolei, jak rozległy proces oddychania. Jak opowieść zaczynana ciągle od początku, niekończąca się. Zasadnicza część spektaklu cierpi z powodu wewnętrznych zakłóceń. Moby Dick, Król Lear, Gwiezdny Człowiek: alegorie mentalnej burzy, która rozrywa tekst i rozsadza spektakl od środka. Również nieruchomy piorun. Coś oryginalnego, nowinka naszego wieku. Prawie spokojny wertykalny piorun przeraża bardziej niż grzmot.”
Tematyka Avis de Tempete to, ogólnie rzecz biorąc, aspekty destrukcji z najrozmaitszymi jej znaczeniami i konsekwencjami, również pozytywnymi. Aperghis: „A więc ten grom uderza i zmiata wszystko, co tu wcześniej istniało, dając swego rodzaju spektakl dewastacji; powstaje tabula rasa, na której pojawi się nowy system.” Wyładowanie jako twórcza energia obecna jest w dziele już na poziomie prekompozycji – utwór powstał przecież w wyniku burzy mózgów.
Twórca muzyki elektronicznej Sébastien Roux pomyślał o literackiej technice cut-Uu, używanej przez Williama Burroughsa i polegającej na konstruowaniu narracji przez destrukcję, niszczenie tekstu przez cięcie go na małe kawałki, z których następnie składa się nową całość. Jest ona w zasadzie efektem przypadku. Jak nie można do końca przewidzieć skutków burzy, nie można też pierwotnie założyć sensu tekstu. Dużo bardziej istotny jest sam proces: sens rodzi się w chwili niszczenia.
Technice literackiej cut-up odpowiada w elektronice synteza granularna, która polega na cięciu sampla na trwające ułamki sekundy „granulki” (grain). Kawałki zestawia się następnie w nowe kształty dźwiękowe, sadzi się jak małe ziarenka i pozwala plenić się, rozrastać w czasie i przestrzeni. Następnie ich kłącza niszczone są po raz kolejny przez cięcia, usterki i zapętlenia. Błąd cyfrowy, szum, wirus to środki muzyczne bezpośrednio oddające pojęcie burzy, dysfunkcji, zniszczenia.
Burza w Avis de Tempête to proces wymiany energii, przesunięcia, permanentnego przepływu: fluidy, dźwięki, informacje nieustannie nas przenikają, choć często pozostają trudne do uchwycenia. Aperghis: „Elektronika umożliwiła mi realizację stanu nieustannego przejścia, skoku z jednego świata w drugi. Abstrakcyjny dźwięk staje się głosem aktora, forma staje się płynącą wodą. Znak (głoska, litera, cecha, typ) może zostać oddzielony i zrekonstruowany w innym miejscu. Elektronika służy destabilizacji zespołu, a także rozszerzeniu go, tak jak to potrafi uczynić piorun, przeskakiwaniu go, by móc potem chwycić niespodziewanie. W porównaniu z burzą wszystko wydaje się małe i śmieszne.”
A co z tekstem? Tu także kluczowym słowem jest fragment. Librecista Peter Szendy zestawił ze sobą strzępy różnych tekstów, m. in. Shakespeare’a, Kafki, Baudelaire’a, Hugo, dla których osią są dwie powieści Melville’a: Moby Dick i Lighting Road Man. Zbitki sensu, słowa, które się wyłamują, albo rozpadają na głoski, mechanicznie powtarzane, przypominają kawałki przedmiotów przeniesione przez wichurę daleko od ich pierwotnego położenia. Przypadkowe spotkanie inauguruje niezobowiązujący dialog, teksty zaczynają się o siebie zazębiać, tworzyć komentarze. Okaleczone słowa i zdania stopniowo goją się jak rany, zrastają w nowe hybrydowe struktury. Powstaje Hydra słowa, albo – jak chce Peter Szendy – Tekst-Wieloryb (Moby Dick?) Czytanie to – zgodnie z intencja Aperghisa – dryfowanie, gubienie miejsce, łamanie horyzontów. W każdym miejscu można się zakotwiczyć i rozpocząć opowieść od nowa.
Dla twórców instalacji video – Petera Missottena i Kurta D’Haeseleera – inspiracją stał się latawiec Benjamina Franklina, uważany za prototyp piorunochronu, przed I wojną światową wykorzystywany m. in. przez tajne służby do pozyskiwania informacji. W operze 7 ekranów, umieszczonych ponad sceną i dookoła śpiewaków i muzyków, tworzy rodzaj parawanu. To niezwykła maszyna obserwacyjna, która rejestruje ze wszystkich możliwych punktów widzenia grę i gestykę wykonawców.
Żadna opera Aperghisa nie powstałaby bez udziału wyjątkowych wykonawców, którzy odgrywają szczególną rolę w pracy kompozytora. Avis de Tempête powstała m. in. dla śpiewaków Lionela Peintre i Donatienne Michel-Dansac. Aperghis: „Trudno powiedzieć, dlaczego ktoś pisze w szczególności dla jakiejś osoby. Często pisałem dla ludzi, których w ogóle nie znałem. Pisanie dla kogoś, kogo się zna, to coś zupełnie innego. Ponieważ na początku taką osobę się ‘wyzyskuje’, obserwuje – przynajmniej ja tak postępuję. To rodzaj wampiryzmu. Zawsze są to ludzie, których lubię. Nie spędzam czasu z ludźmi, którzy mnie nie interesują. Zatem staram się wydobyć brzmienie ich osobistego uroku. Kiedy decyduję się coś dla nich skomponować, chciałbym umiejscowić ich na przedzie zagadki. Kiedy otwierają partyturę, to, co najbardziej mnie interesuje, to to, jak na nią zareagują, co z nią zrobią.
Tak więc obserwuję wykonawców w ich codziennych zachowaniach, podczas prób, przy kawie, zwykłych czynnościach, wówczas mogę uchwycić ich osobisty wdzięk. Pisać dla nich utwór oznacza dla mnie wierzyć, że są silniejsi niż w rzeczywistości. Rzecz jasna, muzycznie… Kiedy przychodzi partytura, najpierw są szczęśliwi, a potem niespokojni z powodu jej trudności… Choć wiem, że przecież są do tego zdolni. Czuję, że są w stanie zrobić wszystko i naprawdę są – za odpowiednie wynagrodzenie! To jest sposób na sublimowanie wykonawcy.”
Kompozytor wysoko umieścił im poprzeczkę. Partie wokalne łączą wirtuozerię, prawdziwą ekwilibrystykę techniczną z ekspresją surową, niemal pierwotną, szorstkością, będącą całkowitym zaprzeczeniem klasycznej emisji. Aspekt cielesny głosu, jego zdolność do wyrażania tego, co pozostaje często niewyartykułować w słowach, tworzy cały kompleks środków wyrazu, składających się na wokalną estetykę Aperghisa. Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że ma ona wiele wspólnego z tym, co Roland Barthes nazywał „ziarnem głosu”. Zniesienie opozycji między materialnością (timbre, barwa, brzmienie, kolor) i znaczeniem językowym (sens wypowiadanych słów) prowadzi wprost ku czystej przyjemności słuchania.
O cyklu 14 Jactations (2002) Aperghis powiedział: „Wyobrażałem sobie liryczny głos Lionela i jednocześnie myślałem o głosie jako o malowidle na ścianie jaskini w Lascaux, jego prymitywnym aspekcie, ale jednocześnie wielkiej subtelności i wyrafinowaniu w sposobie wykorzystania przestrzeni, dawania przewagi chropowatościom skały. Na przykład różne poziomy dynamiki – aż prosiły się, by je wyrysować. Byłem zainteresowany właśnie kontrastem między głosem, który jest wysoce wykształcony i tym bardziej surowym. Śpiewak, który nie może śpiewać dobrze przez cały czas, ponieważ utrudniam mu to dźwiękami nie do zaśpiewania, jakby zagradzam drogę płotkami. Ostatecznie utwór działa dzięki tym utrudnieniom.” Innym dobrym przykładem zastawiania płotków wokalistom jest wspomniany zbiór Récitations, których brawurową wykonawczynią jest wspomniana Donatienne Michel-Dansac. Z kolei kompozycja Le corps á corps powstała dla Francoise Rivalland: wykonawczyni jednocześnie gra tu na bębenku i recytuje abstrakcyjny tekst z niewiarygodną wprost szybkością.

Machinations – robotyka języka

Przy poszukiwaniu pierwotnych form ekspresji wokalnej konieczne jest sięgnięcie do głębin języka, zajrzenie do jego struktury, do najmniejszych elementów, takich jak głoski i fonemy. Podsumowaniem kilkudziesięcioletniej pracy Georgesa Aperghisa w tym zakresie jest spektakl muzyczny Machinations. Muzyka została tu niezwykle kunsztownie skomponowana z różnorodnego materiału fonetycznego.
Kompozytor długo pracował nad takimi zbitkami dźwięków, taką artykulacją, która niespotykana jest w żadnym, nawet najbardziej egzotycznym i wyizolowanym języku. Te czysto abstrakcyjne formuły funkcjonują czasami jako strzępy dyskursu, z którego pozostaje jedynie specyficzna aura emocjonalna, nasycona ludzką wrażliwością, także ułomnością – stąd rozmaite zająknięcia, charczenia, westchnienia, zadyszka. I znów, nie byłoby to możliwe bez czterech niezwykłych wykonawczyń: Donatienne Michel-Dansac, Sylvie Levesque, Sylvie Sacoun i Joanne Saunier. Każda z artystek wnosi do spektaklu swój klimat, swoja osobowość, zadziwiając nie tylko możliwościami wokalnymi, ale także wielkim urokiem osobistym, magnetyzmem wewnętrznym, predyspozycjami zarówno lirycznymi, jak i komicznymi.
Ich głosy poddawane są w Machinacjach swoistemu eksperymentowi. Oprócz nich na scenie obecny jest również Olivier Pasquet ze swoim małym laboratorium elektronicznym. Niejako steruje całym doświadczeniem, przy pomocy swojego komputera skrupulatnie analizuje głosy kobiet i amplifikuje. Co z tego wynika? Językowy Homunkulus. Machinations to alchemia, przedziwne laboratorium lingwistyczne, w którym odnaleźć można echa działalności szalonych naukowców, doktora Moreau czy Frankensteina. Słowa kompozytora potwierdzają te skojarzenia: „To nie jest ani mecz między człowiekiem i maszyną, ani rodzaj współistnienia; chciałem po prostu zobaczyć, co stanie się, gdy człowiek i maszyna przez chwile będą razem – czy zajdzie jakaś reakcja chemiczna?”
Wrażenie uczestnictwa w tajemniczym doświadczeniu wzmagają cztery ustawione w szeregu i oświetlone lampkami stoliki, przy których kobiety siedzą przez cały czas trwania spektaklu. Nad ich głowami znajdują się ekrany. Przy stolikach zamontowane są mikrokamery, które skanują blaty. Kobiety rozkładają na nich rozmaite przedmioty: patyczki, nasiona, pióra, muszle, lusterka. Animują przedmioty własnymi dłońmi. Również w obraz ingeruje Pasquet, przetwarza go, zestawia w określony sposób, nakłada dodatkowe abstrakcyjne znaki, tworząc wizualny kontrapunkt dla popisów wokalnych, a może transpozycję zjawisk fonetycznych.
Na to wszystko nakłada się dodatkowo tekst, a w zasadzie jego strzępy. Znów jest on tylko ornamentem, dryfującym po obrzeżach sensu. „Tekst jako pretekst” – tak jego funkcję określa filozof i librecista Francois Regnault – powstał na hasło Aperghsa: „przedkomputerowe maszyny”. Regnault wyszukał ciekawe teksty i idee, by następnie stworzyć z nich luźną kompilację. Jej składniki wyłaniają się sporadycznie z kłębowiska fonemów, czasami tekst pojawia się na ekranie. Symbolem maszyny staje się tu m. in. kaczka Jacques de Vaucansona, XVIII-wiecznego francuskiego wynalazcy, pioniera robotyki, który skonstruował również mechanicznego flecistę i dobosza. Jego sztuczna kaczka potrafiła imitować podstawowe procesy fizjologiczne, takie jak jedzenie, trawienie i wydalanie, zaś każde skrzydło zawierało ponad cztery tysiące ruchomych elementów! Żadna kaczka na scenie jednak w sensie fizycznym się nie pojawia.

Zacytowane na początku wyznanie Georgesa Aperghisa, które pada w filmie Catherine Maximoff Storm Beneath a Skull, poświęconym twórczości kompozytora i twórcy teatralnego, tylko z pozoru jest nihilistyczne. Daje przecież wyobraźni artysty przepustkę do świata pełnego nowości. Świata wolnego zarówno od operowej konwencji, jak i nudnej linearnej narracji czy wszechogarniającego autorytetu Logosu. A jednak sięga w głąb i chyba więcej mówi o nas i naszym świecie niż jakakolwiek inna twórczość teatralno-muzyczna.

Źródło: Glissando 15/2009, http://www.glissando.pl/

Reklamy

One comment

  1. Pingback: Eseje | Monika Pasiecznik

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s