KULTURA DŹWIĘKU

MUZYKA I PERSPEKTYWY JEJ SŁUCHANIA

Rozmowa o książce Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej (wyd. słowo/obraz terytoria 2010)

MONIKA PASIECZNIK: Książka Audio Culture. Readings in Modern Music Christopha Coxa i Daniela Warnera wydana została w 2004 roku i szybko zyskała rozgłos. W Polsce wiele osób znało angielski oryginał przed ukazaniem się Kultury dźwięku po polsku. Czy wiesz, jaka jest historia powstania tej książki, na czym polegało jej uderzenie?

MICHAŁ LIBERA: Książka ta jest mocno zakorzeniona w dyskursie anglosaskim, w którym od końca lat 70., obserwujemy boom mówienia o muzyce w sposób kulturoznawczy. W tym czasie na uniwersytetach pojawiły się tzw. culture studies, w ramach których próbowano opisać kulturę popularną, a w niej – muzykę popularną. I okazało się, że narzędzia te są często bardzo przydatne w analizie wszelkiej muzyki. Z Anglii także wywodzi się kilku dziennikarzy-krytyków, jak David Toop albo Simon Reynolds, którzy przez całe lata 80. pisali bardzo dużo tekstów, które były na pograniczu teorii muzyki, filozofii, a także teorii społeczeństwa i kultury, z drugiej strony literackiego sposobu pisania o muzyce i czerpały ze wszystkich tych źródeł inspirację. Na tę książkę czekali z pewnością ludzie, którzy pojawiają się w niej jako autorzy piszący wcześniej w odosobnieniu.

Jako redaktor merytoryczny polskiego wydania Kultury dźwięku oraz pomysłodawca i inicjator serii książek Terytoria Muzyki (słowo/obraz terytoria) znalazłeś się chyba w dość trudne sytuacji. Na naszym rynku praktycznie nie ma książek o muzyce XX wieku. Czy wahałeś się, jaka książka byłaby dobra na początek?

Nie patrzę na tę książkę z perspektywy osoby odpowiedzialnej za rozpoczynanie jakiegokolwiek dyskursu, bo tę odpowiedzialność powinny przede wszystkim brać osoby do tego legitymizowane np. przez pracę w pierwszym, a nie trzecim sektorze. Ja mogę co najwyżej korzystać ze swobody prowokowania pewnych dyskusji, więc nie miałem takich rozterek. Dostałem tę książkę w 2005 roku i od pierwszego zetknięcia z nią jestem pod jej ogromnym wrażeniem. Dała mi ona poczucie, że o muzyce można mówić nie będąc muzykologiem. Że istnieje wiele języków, którymi można formułować analizy muzyki. Mam silne przekonanie, że – poza specjalistami – ludzie boją się mówić o muzyce, bo nie mają określonej wiedzy na ten temat. Myślę, że w decydującej mierze wpływa na to dyskurs o muzyce, który znamy. A więc z jednej strony muzykologia, a z drugiej – powierzchowne dziennikarstwo opierające się na wyliczaniu kolejnych nurtów muzycznych. Dopiero po tym, jak przyszedł mi do głowy pomysł przetłumaczenia i wydania Kultury dźwięku, pomyślałem, że mogłaby powstać seria książek, które ona by zapowiadała. Po to, by niektóre wątki obecne w antologii można było rozwinąć a inne dopowiedzieć. Kultura dźwięku w gruncie rzeczy jest wielkim skrótem myślowym. Takim jednak, który czytelnik może rozwinąć.

We wstępie do książki nakreśliłeś sytuację muzyki w warunkach, kiedy zwykle zbywa się jakiekolwiek dyskusje na jej temat. Pokazujesz paradoks polegający na tym, że muzyka porusza się w sferze ciszy i milczenia. Pokutuje przekonanie, że muzyka jest sztuka tak ulotną, abstrakcyjną, że mówic o niej to jak tańczyć o architekturze. Potwierdzają to sformułowania, takie jak „muzyka to gość z innego świata” (L. Kołakowski, powtarzane m. in. przez H. M. Góreckiego), albo „Pan Bóg się uśmiechnął i stworzył Chopina, jak łąkę” (W. Kilar). To nie tylko poetyckie metafory. To jeden z uprzywilejowanych sposobów myślenia i mówienia o muzyce w Polsce. Drugi to dyskurs muzykologiczny, hermetyczny, analityczny, który nie zawsze trafia do wyobraźni zwykłych słuchaczy. Czy Kultura dźwięku proponuje inny język?

Z jednej strony tak, z drugiej strony pokazuje hipokryzję przekonania, że o muzyce nie da się mówić. Bo przecież wiemy, że o muzyce mówi się tak czy inaczej. Ludzie, którzy chodzą na koncerty, rozmawiają później o tym, co usłyszeli. A czy Chopina stworzył Bóg ex nihilo – to pytanie o rodzaj języka. Nie chcę powiedzieć, że jest on ubogi czy naiwny. Chodzi raczej o to, że wynika on z określonej perspektywy spojrzenia na muzykę jako sztukę emocjonalną, ulotną. To m. in. zmieniło się w XX wieku, że z muzyką nie obcujemy już wyłącznie w filharmoniach, lecz w zasadzie wszędzie. Siedzimy teraz w barze i trudno powiedzieć, że ta muzyka w tle powstała dlatego, że Bóg się uśmiechnął…
W XX wieku okazało się, że każdy dźwięk może być muzyką. To nie są dźwięki znikąd, powstają np. dlatego, że ja przesunę teraz ten stolik. Albo ktoś zbuduje fabrykę, która będzie nam zanieczyszczała środowisko akustyczne. Wiemy dziś, że tego typu gesty są już nie tylko zbiorem dźwięków ale i częścią muzyki. Bardzo trudno jest podtrzymywać dyskurs, że nie jest możliwy dyskurs o muzyce. Że muzykę się po prostu robi.

Książkę tę można czytać na wiele różnych sposobów. Po pierwsze, jako zbiór odrębnych wypowiedzi autorskich, przede wszystkim twórców muzyki, a także krytyków, muzykologów i filozofów, z których dowiadujemy się o ważnych zjawiskach w muzyce XX wieku, możemy je poznać i zrozumieć ich znaczenie. Po drugie, jako panoramę nurtów w muzyce XX wieku. Teksty są uporządkowane w działy, przede wszystkim dwa: teoria i praktyka. Wyodrębnione zostały m. in. minimalizm, muzyka improwizowana, formy otwarte, muzyka eksperymentalna, muzyka elektroniczna, kultura didżejska. W jaki sposób Ty czytasz Kulturę dźwięku?

Ta książka jest nie tyle do czytania, co do używania. Do tego, aby do niej powracać w bardzo różnych momentach i z bardzo różnych powodów. Przeczytałem ją w całości dopiero w trakcie pracy nad polskim wydaniem. Wcześniej po prostu po nią sięgałem wiedząc, że mogę w niej coś znaleźć. Potrzebowałem przeczytać coś na dany temat, albo coś innego mnie interesowało, albo wiedziałem, że mogę znaleźć w niej rozwinięcie jakiegoś zagadnienia czy intuicji, które znajdowałem gdzie indziej. Przede wszystkim była to książka, która poraziła mnie swoim spisem treści. Zorientowałem się, że tworzy ona mapę zjawisk w muzyce XX wieku, które wzajemnie się do siebie odnoszą, zarówno w sensie zbieżności jak i rozbieżności. Po przeczytaniu choćby kilku różnych tekstów antologii wiemy, że w pewnym momencie zapali się lampka któregoś z nich. Nieoczekiwanie, podczas jakiegoś koncertu albo przeglądania gazety. I tak właśnie tej książki można używać. Nie chcę powiedzieć, że Kultura dźwięku tworzy encyklopedię, raczej mapę, na której zawsze może być więcej miejsc niż nam się początkowo wydawało.

Ja tę książkę przeczytałam od początku do końca i muszę powiedzieć, że daje się ona również czytać jako wypowiedź całościowa. W antologii znalazły się obok siebie manifesty klasyków awangardy muzycznej, takich jak Edgar Varèse, John Cage, Karlheinz Stockhausen, Pierre Schaeffer, i teksty muzyków wywodzących się ze scen popkultury: muzyki tanecznej, rockowej, techno, dub. Dosrzegam w tym próbę znalezienia wspólnego mianownika dla czegoś, co zwykle funkcjonowało osobno, a także zniesienia rozdziału na muzykę wysoką i niską.

Nie sądzę. Jeśli miałbym wskazać jakąś tezę tej książki, to namawiałaby ona, aby nie brać żadnych różnic za przedustawne. Żeby nie brać za dobrą monetę tego, że istnieje muzyka poważna, klasyczna, a z drugiej strony muzyka popularna. Ta książka nie znosi tych różnic, widzimy je wyraźnie między muzyką Varèse’a i techno. W żadnej mierze nie dowodzi, że jest między nimi znak równości, że należy grać te muzyki w takich samych miejscach itd. Książka dowodzi natomiast, że do każdej muzyki można używać takich samych narzędzi poznawczych, że można w podobnych kategoriach analizować muzykę Stockhausena i Aphex Twina; Varèse’a i techno. Nie znaczy to, że one są takie same. Raczej, że odnoszą się do siebie w bardzo wyraźny sposób. Istnieje wiele kategorii i pojęć, które pozwalają rozpatrywać je równolegle. Są to kategorie muzykologiczne, jak choćby rytm, ale też zupełnie nie muzykologiczne, lecz kulturoznawcze, z zakresu teorii mediów – na przykład. Bo w oczywisty sposób ludzie ci korzystają z podobnych technologii. Często okazuje się, że nie dzieli ich tak strasznie dużo, jak moglibyśmy przypuszczać. Książka ta może być więc manifestem tego, żeby nie dać się skusić przekonaniu, że wszystko jest już uporządkowane i zawarte w granicach przedustawnych rozróżnień: jeśli chcemy posłuchać muzyki ważnej, to idziemy do filharmonii, jeśli chcemy posłuchać muzyki nieważnej, to idziemy do Tesco. Albo w empiku na półce oznaczonej „muzyka klasyczna” znajdujemy coś, co jest refleksją nad światem, a słuchając Christiny Aguilery niczego o świecie się nie dowiemy. Książka proponuje, by patrzeć na wszelką muzykę i wszelkie dźwięki jako przede wszystkim zjawiska społeczno-kulturowe. To, że muzyka jest jednym z takich zjawisk , nie odbiera jej słuchaczom metafizycznych uniesień. To nie jest kwestia ściągania kogoś z piedestału, albo zrównywania wszystkich muzyk, tworzenia wielkiej magmy, w której Stockhausen jest tyle samo wart, co Christina Aguilera. Jeśli ktoś twierdzi, że Stockhausen jest lepszy, bardziej wyrafinowany od Christiny Aguilery, to przyjmuje zaledwie jedną z wielu możliwych perspektyw. Jest to perspektywa analizy dzieła muzycznego pod względem formalnej złożoności itd. Z innej perspektywy może się okazać, że Stockhausen nie jest bardziej wyrafinowany od Aguilery. Bardzo wiele tekstów kompozytorów, które weszły do antologii, właśnie do tego zmierzają. Cornelius Cardew jest przykładem kompozytora, który sam zaczyna przyjmować kategorie, które nie są związane z muzykologiczną analizą dzieła. Jeśli Varèse posługuje się metaforami sejsmograficznymi, to znaczy, że szuka innych kategorii do oceny złożoności tego, co robi. Próbuje w ten sposób zrekonfigurować sposoby odbierania jego muzyki. Gdybyśmy spojrzeli na ten problem od strony wierności aspiracjom poszczególnych kompozytorów, to może czasem dobrze byłoby zadość uczynić pojęciom, których oni sami używają.

Czytanie Kultury dźwięku pod kątem różnic wydaje mi się ciekawsze niż poszukiwanie wspólnych płaszczyzn dla poszczególnych muzyk. W gruncie rzeczy niektórzy autorzy antologii próbują jednak łączyć tak odrębne światy, jak muzyka oparta na bicie i impresjonizm. Postępowa muzykolożka Susan McClary rozbroiła mnie dowodząc, że minimalizm spod znaku house i techno ma swe źródła u Claude’a Debussy’ego, zafascynowanego gamelanem. Próby dowiedzenia wspólnych źródeł dla muzyki wywodzącej się z zupełnie różnych tradycji, nie przekonują. Inny tekst, który budzi mój zdecydowany sprzeciw, kończy się słowami: „w XXI wieku kultura to popkultura; to stan zdrowy i pożądany, a technologia komputerowa ułatwia ten ważny krok naprzód”. Jego autor, Ben Neill uważa, że ambitna muzyka, tworzona w przysłowiowej „wieży z kości słoniowej”, potrzebuje popkultury, bo tylko ta może pomóc jej w dotarciu do szerokiej publiczności. Przywołuje Monteverdiego jako precedens historyczny, zupełnie nie uwzględniając odrębności kontekstu dla muzyki w XVII i XX wieku. Wydźwięk jego wypowiedzi jest następujący: wartość muzyki jest wprost proporcjonalna do jej zdolności dotarcia do jak największej liczby słuchaczy. Bez popkultury awangarda nie ma żadnego oddziaływania, więc i znaczenia.

Po pierwsze, zachowajmy precyzję. McClary pokazuje, że od Debussy’ego zaczyna się europejskie zainteresowanie wschodnimi praktykami muzycznymi, a także ich filozoficznymi i teologicznymi fundamentami. Nigdzie nie stawia tezy, że muzyka Debussy’ego doprowadziła do powstania Detroit techno!!
Tak czy inaczej – mam wrażenie, że Debussy bywa przywoływany w kontekście minimalizmu. Ale nie minimalizmu à la Steve Reich, tylko à la Eric Satie. Chodzi o podobieństwo nie tyle estetyczne, co filozoficzne. Obaj zaczęli w pewnym momencie szukać sposobu, aby inaczej zorganizować formę. Jeśli przypomnimy sobie utwór Satiego Vexations i fascynację Debussy’ego gamelanem, widzimy, że obaj interesowali się podobnymi rzeczami. Tyle – McClary dalej się nie posuwa.
Co do Bena Neilla – znów: nie wiem gdzie znalazłaś tak ostro sformułowaną tezę. Inna sprawa, że nie widzę nic złego w upominaniu się o kontakt z ludźmi i o to, by muzyka była normalną częścią naszego życia zbiorowego, a nie wyłącznie elementem utrzymującym pewną grupę zawodową przy pracy w poczuciu specjalnego posłannictwa, którego my, przyziemne istoty nie zrozumiemy.

McClary kreśli złożoną genealogię muzyki XX wieku, dla której najważniejszy jest – jej zdaniem – rytm, co siłą rzeczy odnosi nas również do muzyki tanecznej. Jest wiele muzyk, które unikają rytmów okresowych, te leżą jednak poza zainteresowaniem muzykolożki. Debussy to jeden z wczesnych elementów tej genealogii muzyki rytmiczno-tanecznej. Co do Bena Neilla – ja też nie widzę nic złego w tym, że awangarda muzycza przebija się do szerszej publiczności, choćby i działo się do za pośrednictwem popkultury. Dlatego, przy wszystkich zastrzeżeniach, wymowa książki wydaje mi się optymistyczna. Kulturę dźwięku można czytać również jako dzieje asymilowania zdobyczy awangardowych kompozytorów przez twórców z kręgu popkultury. Producenci techno odwołują się do odsiągnięć Stockhausena, Brian Eno rozwija koncepcję „muzyki-mebla” Erika Satiego… Mając w pamięci rozmaite apokaliptyczne wizje ambitnej kultury i sztuki w epoce terroru popkultury, po przeczytaniu książki dochodzę do wniosku, że awangarda muzyczna tryumfuje szybciej niż byśmy się tego spodziewali. Rozmaite idee artystyczne, które z racji swej odrębności nie znajdowały zainteresowania ani oddziaływania w czasach, w których się rodziły, dziś są przejmowane przez innych twórców i akceptowane przez szeroką publiczność. Ambitna muzyka nie tylko że nie jest zagrożona – jak pisze Neill – lecz paradoksalnie, znajduje potwierdzenie dla swojej wartości.

W takim razie dlaczego Stockhausen nie lubi Aphex Twina? Stockhausen nie traktuje tego, że Aphex Twin powołuje się na jego muzykę, jako swojego tryumfu. W wywiadzie dla „The Wire” powiedział o nim, że jest wulgarnym pseudonaśladowcą, osobą, która niby interesuje się podobnymi rzeczami, ale w gruncie rzeczy spłaszcza to kompletnie i muzyka elektroniczna, którą robi, traci całą swoją głębię i znaczenie.

To osobna sprawa, jak płytka jest ta asymilacja…

Szczerze powiedziawszy, obie perspektywy są mi obce. Dla mnie walka między muzyką wyrafinowaną i niewyrafinowaną, w której ktoś tryumfuje, przegrywa, albo jest remis, jest całkowicie drugoplanowa. Wolę postrzegać artystów jako zwykłe historie ludzi, którzy chcą coś robić w życiu i interesują się różnymi rzeczami: „doskonale codzienny wymiar życia”. Wydaje mi się naturalne, że jeśli Stockhausen stworzył ileś tam kompozycji, które są absolutnie przełomowe, to Aphex Twin, który interesuje się podobnymi technologiami, będzie się także interesował tym, co zrobił Stockhausen. Nie widzę tu żadnego procesu, który miałby jakikolwiek kierunek, np. przejście od muzyki niszowej do popularnej. Widzę w tym naturalną sytuację: ludzie interesują się innymi ludźmi, muzycy interesują się muzyką, kompozytorzy interesują się kompozycjami itd. A jeśli są jacyś muzycy, których nie interesuje to, co robią inni – to jest ich problem. I ich publiczności.

Ceną, jaką płaci się za ambitne poszukiwania artystyczne, jest zwykle brak zainteresowania wśród ludzi żyjących w danym momencie. Niesamowicie dziś aktualne koncepcje Varèse’a czy Stockhausena też spędziły trochę czasu w poczekalni. Efekt w postaci szerszego oddźwięku jest czymś wtórnym: albo przychodzi natychmiast, albo później, albo nigdy. Tymczasem muzycy ze sceny popularnej podejmują często eksperymenty tylko w pewnych granicach. Ostateczną instancją jest dla nich zawsze publiczność. Jeśli ludzie nie zaakceptują naszych poszukiwań, nie pójdziemy w tę stronę – tak mówią np. twórcy muzyki elektronicznej, nurtu dub.

To nie jest fair postawiony zarzut. Z kilku powodów. Po pierwsze sugeruje masowość a muzyka takich ludzi jak King Tubby czy Lee „Scratch” Perry nie jest muzyką masową i żaden z nich nie uzależniał swojej muzyki od pociągnięcia za sobą mas. Po drugie – tak, to jest muzyka dla ludzi i do tańca i tak zdefiniowany został przez nich jej podstawowy kontekst. Zakładasz, że on jest z gruntu gorszy, a mnie się wydaje, że ciekawsze jest, co w tak założonych ramach udało im się wywrócić do góry nogami. I to wywrócenie właśnie świadczy o tym, że byli oni muzykami eksperymentującymi. Jak Prince, Talking Heads czy Grace Jones. Po trzecie, spójrzmy na to z punktu widzenia organizacji pracy. Ci ludzie żyli z reakcji publiczności – nie krytyków ani kuratorów. Może warto więc zadać pytanie – jak wielu kompozytorów zmieniło swoje zainteresowania pod wpływem krytyki muzycznej i szczególnych zamówień kompozytorskich? A po czwarte – i na nieco innym poziomie: myślę, że bycie zgodnym ze sobą jest logicznie niezależne od reakcji innych ludzi na to, co robię.

Dla mnie Kultura dźwięku jest książką napisaną z określoną intencją. Mamy obok siebie teksty artystów wybitnych, całkowicie osobnych, których dzieła mają historyczne znaczenie oraz teksty twórców muzyki użytkowej. Sam przyznałeś, że nie sposób tego wrzucić do jednego worka z napisem „arcydzieła muzyki”. Ta książka nie jest tylko zbiorem różnych tekstów. Ona kreśli pewną wizję historii muzyki najnowszej. Weźmy kalendarium: początki tej historii wyznaczają dokonania Varèse’a, Cowella, Russola, Satiego, Moholy-Nagy’a. Pod określonymi datami mamy utwory: 1931 – Ionisation Varèse’a, 1939 – Imaginary Landscape No. 1 Cage’a, 1956 – Gesang der Jünglinge Stockhausena. Od pewnego momentu to się zmienia i pod datami nie mamy już ważnych wydarzeń czy utworów, tylko informacje o ukazaniu się jakiejś płyty itp. Np. rok 1975: „Eno otwiera wytwórnię płytową Obscure, która ma rozpropagować muzykę eksperymentalną wśród szerszej publiczności. Lou Reed wydaje podwójny album Metal Machine Music, składający się z przesterowanych sprzężeń gitary elektrycznej.” Nie ma ani słowa o kompozycji Partiels Gérarda Griseya – w 1975 roku powstał dźwiękowy manifest spektralizmu, jednego z najważniejszych i do dziś najbardziej wpływowych kierunków w muzyce ostatnich kilkudziesięciu lat!

Dla ludzi, którzy interesują się muzyką wysoką, trudno jest dostrzec fakt, że jest ona tylko małym wycinkiem tego, co dzieje się na świecie . Z innego punktu widzenia Grisey jest tylko jednym z wielu, nie jest wcale najwybitniejszym kompozytorem, który zaczyna nowy nurt. W tym samym 1975 roku zdarzyło się jeszcze 15 inny rzeczy, o których książka nie wspomina. Na pewno znaleźlibyśmy więcej wydarzeń, które definitywnie zmieniły muzykę, coś rozpoczęły, zredefiniowały.

Gdyby za kilkadziesiąt lat okazało się, że Grisey jednak miał kilka fajnych pomysłów, do których jakiś artysta pop się odwoła, to Grisey znajdzie w ten sposób swoje miejsce w historii…?

To jest równie możliwe jak to, że za sto lat nikt nie będzie pamiętał o Griseyu.

Nie przekonasz mnie do tego, bo ta książka mówi coś zupełnie przeciwnego.

Powiedz mi w takim razie, jak to jest, że książki, które mają w tytule ”Muzyka XX wieku”, systematycznie pomijają np. zespół Beach Boys, który w technikach montażu studyjnego był absolutnie tak samo wyrafinowany, jak Pierre Schaeffer. Może nawet bardziej, dlatego że uwzględniał większą ilość zmiennych, a nie tylko zmienne czysto muzyczne. Ta książka rzeczywiście ma pewną intencję. Jest nią próba dowartościowania wielu zjawisk, które były systematycznie pomijane. Być może warto zadać pytanie, dlaczego w tak wielu książkach o muzyce XX wieku jest tylko Grisey, podczas gdy Lou Reed wydał wspomnianą płytę? Kultura dźwięku jest jedną z niewielu książek, które mówią o tym w kontekście np. Stockhausena.

Zobacz, jakim kosztem się to odbywa! Dowartościowanie pewnych artystów – a niektórzy są naprawdę znakomici – polega na deprecjonowaniu artystów wywodzących się z kręgu muzyki klasycznej. Systematycznie uśmiercana jest więc koncepcja muzyki notowanej, podważane są też takie wartości, jak rzemiosło artystyczne i kunszt kompozytorski. Brian Eno tłumaczy, że pracuje w studiu nagraniowym, ponieważ nie umie grać na żadnym instrumencie. I że zawsze chciał, aby jego utwory brzmiały tak samo, co odróżnia jego pracę od pracy kompozytorów klasycznych… Abstrahując już od naiwności takich spostrzeżeń, jest to perspektywa ewidentnie podszyta kompleksem.

Kompletnie się z tym nie zgadzam z wielu powodów. To nie jest próba wywyższenia się – stąd w antologii teksty Stockhausena, Cage’a, Varèse’a, Cowella itd. Nie chodzi o to, by kogokolwiek wywyższać, tylko pokazać związki między światami muzycznymi, które zaistniały w XX wieku. To po pierwsze. Po drugie uważam, że nie ma absolutnie nic uniwersalnego w kunszcie, wirtuozerii, zmienności muzyki z kompozycji na kompozycję. Oni tego nie relatywizują – to jest relatywne. Nie jest to coś, co powstało wraz z początkiem świata i razem z nim się zakończy. Jest to koncept, który pojawia się od czasu do czasu, zyskuje mniejszą lub większą popularność w środowiskach kompozytorów, którzy uważają swoją muzykę za wyższą z jakichś powodów. To nie ma nic wspólnego z uniwersalną wartością muzyki.

Dla mnie kunszt jest wartością uniwersalną. Oczywiście, czym innym był dwieście lat temu i czym innym jest dziś. Nie zmienia to faktu, że rozwinął się na gruncie muzyki artystycznej, w mniejszym stopniu ludowej. Kunszt to jedno z podstawowych kryteriów, od którego jako krytyk zaczynam zastanawiać się, czy muzyka jest dobra, czy niedobra, pospolita. Czy utwór jest zrobiony fachowo i w sposób wyrafinowany, czy jest puszczony na żywioł albo niedostatek umiejętności nazywa estetyką i czynić z tego wartość. Ogólnie mówiąc, książka skażona jest perspektywą postmodernistyczną, która zaciera granice i relatywizuje znaczenia, za zasłoną dyskursu kulturoznawczego zrównuje rzeczy wybitne i słabe.

Ta książka wychodzi moim zdaniem z takich założeń, że muzyka nie powinna być zagarnięta przez nikogo. XX wieku to czas, kiedy muzyka zaczyna funkcjonować w nieporównywalnie większej ilości kontekstów niż kiedykolwiek wcześniej. W metrze, sklepie, radiu, samochodzie, domu, sali koncertowej, na wielkich stadionach i w telefonach komórkowych. Przekładanie perspektywy, która skazuje kogoś na niebyt tylko dlatego, że robi coś dla ludzi, jest narzucaniem perspektywy jednego z tych światów wszystkim innym. To jest niesprawiedliwe.

Nie wydaje Ci się, że wobec tego wszystkie podziały istniejące dotąd w muzyce pozostają nadal aktualne i ta książka tylko je podtrzymuje?

Nie zgadzam się z takim stawianiem sprawy i myślę, że ta książka nie nawołuje, aby te podziały pozostały albo zniknęły. Chodzi o to, żeby tych podziałów było więcej i żeby żaden z nich nie miał statusu ostatecznego czy – jak Ty postulujesz – uniwersalnego. Nie chodzi przecież o to, by udowadniać, że filharmonie i stadiony są tym samym, bo w oczywisty sposób nie są. Każde dziecko zauważy, że muzyka Stockhausena jest czymś zupełnie innym niż muzyka Raz Dwa Trzy. Trzeba być kompletnie naiwnym albo zaślepionym, aby próbować udowodnić, że to jest to samo. Ale mamy też wszelkie powody, aby sądzić, że i jeden, i drugi posługiwał się dźwiękiem. I jeden, i drugi był artystą, funkcjonował na rynku muzycznym itd. Mamy masę wspólnych mianowników, na których możemy pokazywać, co te muzyki może łączyć i dzielić. Ta książka absolutnie do tego nie nawołuje, aby widzieć jedną wielka magmę. Wręcz przeciwnie, myślę, że w sposób o wiele mniej uprzedzony pozwala dostrzegać różnice. One nie przebiegają na poziomie tego, że jedna muzyka jest lepsza, bo jest wysoka, a druga jest gorsza, bo jest popularna. One przebiegają np. na podstawie sposobu używania technologii. Albo sposobach organizowania muzyków na zasadzie jakiejś hierarchicznej lub niehierarchicznej grupy. Albo na sposobach dystrybucji muzyki. Myślę, że można porównać to, jak dystrybuowana jest muzyka poważna i popularna, i pokazać, że obie są dystrybuowane w tej chwili podobnie. Ponieważ i jedna, i druga opiera się na funkcjonowaniu rynku muzycznego, czyli płyt i koncertów w określonych miejscach. Dlatego przysłowiowe MTV ma więcej wspólnego z muzyką poważną niż z tzw. muzyką niezależną, której wielu artystów w ogóle nie wydaje płyt. Podobnie Stockhausen i Raz, Dwa, Trzy mają ze sobą więcej wspólnego niż którykolwiek z nich z Erikiem Satie, którego interesuje komponowanie muzyki, która nie będzie skupiała naszej uwagi. To zależy od tego jaką kalkę przyłożymy, i jaką kalkę przykładają sami artyści – to od nich zależne jest to, w jakaiej konfiguracji różnic i podziałów zobaczymy muzykę. Operowanie cały czas tym samym rozróżnieniem na muzykę wyrafinowaną i mniej wyrafinowaną, taką, która pochodzi z potrzeby serca, i taką, która jest robiona dla kasy, jest – po pierwsze – nudne, a po drugie i trzecie: nietrafione i niesprawiedliwe. Ponieważ przekłada kategorie, które zostały wypracowane w ramach jednego z tych światów na wszystkie inne.

Ja się po prostu obawiam, że tego rodzaju ujęcie muzyki XX wieku, które z jednej strony jest bardzo inspirujące i otwierające, z drugiej strony może też zostać odczytane przez część ludzi jako obiektywna najnowsza historia muzyki, według której muzyka klasyczna skończyła się w latach 60. i jedynymi pełnoprawnymi spadkobiercami Debussy’ego, Varèrse’a, Cage’a, Schaeffera i Stockhausena są minimaliści, didżeje i improwizatorzy, a nie Grisey, Lachenmann czy Harvey.

A nie boisz się, że inne książki będą przekonywały, że jedynymi spadkobiercami tych pierwszych są Grisey, Lachenmann i Harvey? Właśnie o to chodzi – nikt nie ma wyłączności na spadek po Cage’u.

Zgadzam się z Tobą, jednak w tym sesie Kultura dźwięku nie wnosi różnicy, lecz znów prezentuje takie ujęcie muzyki XX wieku, w którym jedne zjawiska dominują kosztem innych.

To są aporie myślenia historyka. Nie ma książki, która wyczerpie temat. Nie da się napisać historii muzyki XX wieku, która byłaby całkowicie neutralna, kompletna. Pytanie dotyczy proporcji. W tej książce jest bardzo dużo miejsca dla historii tzw. kompozycji, pojawiają się liczne odniesienia do nurtu, który wyrasta z muzyki komponowanej, akademickiej, poważnej, jakkolwiek ją nazwiemy, natomiast zaczyna też dostrzegać, że jest jeszcze coś innego. Oczywiście, że nie ma tu analiz Messiaena ani Griseya, tak samo jak jednego czy drugiego muzyka elektronicznego, który być może na to by zasługiwał. Ta książka w oczywisty sposób wyklucza, jak każda pozycja. Warto się jednak zastanowić jak bardzo wiele ta książka jest w stanie połączyć .

źródło: „Odra” 1/2011

Reklamy

One comment

  1. Pingback: Rozmowy | Monika Pasiecznik

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s