MALIN BÅNG

Malin Bång_sergelstorg

Ruch, gest, energia. Rozmowa z Malin Bång

Monika Pasiecznik: Jaki jest twój rodowód muzyczny?

Malin Bång: Muzyka klasyczna. Miałam dziesięć lat, kiedy rozpoczęłam naukę gry na fortepianie i skrzypcach. Kompozycją zainteresowałam się dopiero na studiach pod wpływem rozmaitych seminariów poświęconych zasadom komponowania, na które uczęszczałam. Wtedy poczułam, że jest to coś, co chciałabym robić. Instrumentalista spędza codziennie wiele godzin ćwicząc, szukając tego pożądanego dźwięku, tej ekspresji, która w gruncie rzeczy jest nieosiągalna. Tymczasem komponowanie daje możliwość wyrażenia bezpośrednio tego, co chciałoby się usłyszeć. Dlatego studia kontynuowałam już na kompozycji – najpierw w Piteå na północy Szwecji, potem w Sztokholmie, Berlinie, Paryżu i Göteborgu. Moja nauka trwała wiele lat, uczyłam się teorii, kontrapunktu, harmonii. Na początku przede wszystkim poznawałam zasady kompozycji, dopiero potem mogłam zacząć myśleć, co z tą wiedzą zrobić i co tak naprawdę chciałabym powiedzieć od siebie. W moim przypadku to był długi proces poszukiwana sposobu, w jaki chciałabym komponować i jak to robię dzisiaj.

Zadałam pytanie o muzyczny rodowód, ponieważ interesujesz się swobodną improwizacją, czerpiesz z jazzu eksperymentalnego. Jak więc przebiegał ten proces dochodzenia do własnej kompozycji, jak znalazłaś się w miejscu, w którym teraz jesteś?

Kiedy byłam w Berlinie w 2002 roku na wymianie akademickiej, dużo słuchałam takiej muzyki, chodziłam na koncerty sceny improwizowanej, która jest tam bardzo bogata i różnorodna. Istnieje wiele miejsc, niewielkich klubów, w których gra jeden muzyk, góra trzech. Co mnie szczególnie inspirowało w tych koncertach, to że każdy wypracowuje swój własny świat dźwiękowy, często posługując się niewieloma środkami i trzymając się jednego sposobu gry, bądź jednego rodzaju brzmienia, bez względu na to, co się dzieje dokoła. Ciekawiło mnie takie podejście do instrumentu i z czasem zaczęłam myśleć podobnie. Kiedy przystępuję do komponowania, zastanawiam się najpierw, co charakteryzuje brzmienie danego instrumentu, co jest w nim specyficznego, jakie są granice świata, w których można się poruszać, jaka jest jego rola. Często myślę o instrumencie jak o postaci scenicznej, a o muzyce – jak o teatrze, w którym występują różne charaktery, a instrumenty mają różne osobowości. Generalnie jestem ciekawa instrumentów, sprawdzam, co jest możliwe, próbuje grać na instrumentach, na które piszę, i często wynajduję dźwięki, o których sami muzycy by nie pomyśleli.

Jak twoje zainteresowanie instrumentem łączy się z zainteresowaniem gestem, ruchem?

Ruch jest tym, co widzimy w codziennym życiu, ale też tym, co pozwala wydobywać dźwięki z instrumentów. Moje zainteresowanie gestami zaczęło się w 2005 roku, kiedy pisząc utwór „Faces and moon splinters” na ansambl, sporządziłam tabelę ruchów i uporządkowałam je według ich pochodzenia. Osobną kategorię tworzyły na przykład ruchy związane z jazdą na rowerze: całkowite zatrzymanie i powolne rozpoczynanie jazdy, stopniowe przyspieszanie, wysiłek włożony w pedałowanie, nim koła zaczną pracować same, wreszcie hamowanie aż do całkowitego zatrzymania. Inny rodzaj ruchu podpatrzyłam u wiewiórki, skaczącej śmiało z gałęzi na gałąź; mały, ekonomiczny ruch. Nawet kiedy wiewiórka się zatrzymuje, nie jest do końca spokojna. Z kolei maszyna reprezentuje ruch bardzo regularny, który dzięki odpowiedniemu mechanizmowi można zwiększyć, uczynić bardziej złożonym.

Moja muzyka bardzo często opiera się na prototypach ruchów, które przekształcam w gesty muzyczne i wizualne. W gruncie rzeczy są one bardzo proste, prymitywne, dotyczą przyspieszania i zwalniania, statyczności i ruchliwości, cyrkulacji i linearności…

Czyli twoje gesty wywodzą się ze świata pozamuzycznego, z codziennego życia. Ciekawi mnie, jak przetwarzasz zaobserwowane ruchy w gesty muzyczne?

Początkowo interesowało mnie miasto, wielka aglomeracja. Nagrywałam dźwięki otoczenia, na przykład Tokio o wschodzie i zachodzie słońca. Stałam na stacji metra i nasłuchiwałam crescendo (czyli narastanie dźwięku) wjeżdżającego pociągu, walizek na kółkach, a potem diminuendo (czyli ściszanie dźwięku) odjeżdżającego metra. To było bardzo szczególne brzmienie. Potem odsłuchiwałam nagrania i zastanawiałam się, jak je zinstrumentować, by nie było to proste naśladowanie za pomocą instrumentów. Stłumione struny fortepianu, na których grasz miękką kartą plastikową, pozwalają uzyskać charakterystyczny zgrzytliwy dźwięk obracających się kół, w czym dodatkowo pomaga dźwięk klarnetu nagłośnionego mikrofonem kontaktowym od środka. Do tego instrumenty strunowe, stłumione i szarpane plastikowymi kartami… To bardzo interesujące zajęcie szukać na instrumentach akustycznych możliwości wyprodukowania tego rodzaju brzmień. Czasami w tym celu używam też obiektów.

Skoro wspomniałaś o obiektach – czy używasz ich wyłącznie po to, by uzyskać określone brzmienie, czy może istotna jest dla ciebie również ich fizyczna obecność na scenie, ich walor wizualny, a także performatywny wynikający z gry na tych „niemuzycznych” przedmiotach?

Obiekty pełnią różne funkcje w mojej muzyce. Początkowo po prostu brakowało mi w zespole instrumentalnym pewnych nieharmonicznych, szorstkich brzmień; możliwości wydobywania takich dźwięków na instrumentach klasycznych są jednak ograniczone. Zaczęłam od preparacji fortepianu, ale szybko włączyłam do muzyki megafony, przybory kuchenne – wszystko po to, by uzyskać więcej szorstkości brzmienia, która pozwoliłaby współistnieć mojej muzyce we wszechświecie dźwięków otoczenia. W takim utworze, jak „Turbid Motion” (2010), obiekty pełniły funkcję czysto dźwiękową – nie było ich widać. Oprócz instrumentów użyłam dwóch megafonów, metalowej i szklanej miseczki, noża z ząbkowanym ostrzem, łyżki, szczoteczki do szorowania naczyń. W kolejnym utworze „How long is now” (2013) wizualny walor obiektów był już znacznie ważniejszy, gdyż symbolizowały one pewne miejsca. Dobierałam te przedmioty nie tylko pod kątem określonego brzmienia, ale także rozmiarów – by były widoczne z estrady i zarazem mobilne, niezbyt ciężkie, by można je było bez przeszkód transportować. Wybrałam plastikowe manekiny, które nagłośnione mikrofonami kontaktowymi brzmią znakomicie, a także huśtawki, również nagłośnione, i trzy latawce (reprezentujące zamknięte lotnisko Tempelhof w Berlinie, gdzie odbywają się festiwale latawców) produkujące szelesty, które unosiły się nad estradą dzięki strumieniowi powietrza z suszarek do włosów. Rola obiektów bywa różna w różnych utworach.

A jak jest z pozamuzycznymi znaczeniami w twojej muzyce? Domyślam się, że także pod tym względem można wyróżnić w twoich utworach różne stopnie semantyczności. Czy dla słuchacza znajomość programu pozamuzycznego, kontekstu, w jakim powstawał utwór, jest twoim zdaniem ważna?

To dobre pytanie: jak przygotować słuchacza do odbioru muzyki? Zwykle ma on do dyspozycji krótką notkę programową. Niektórzy nie czytają jej jednak przed koncertem, czasem świadomie tego nie robią, poddając się samej muzyce. Moim zdaniem takie przygotowanie nie jest niezbędne, słuchacz sam powinien stworzyć sobie „świat” utworu, każdy nieco inny. Konceptualna strona muzyki jest ważna przede wszystkim dla mnie, pozwala mi odpowiedzieć na pytanie, dlaczego komponuję, ponieważ zwykle moja metoda kompozytorska jest inspirowana pewnym konceptem, który wpływa na strukturę utworu, sposób, w jaki komponuję. Stąd to takie ważne dla mnie. Ale efekt końcowy może być mniej lub bardziej czytelny. Na przykład w „Kobushi Burui” (2012) koncept jest całkiem czytelny: czworo muzyków gra razem, początkowo nieliczne ciche dźwięki, drobne gesty (nagłośnione), po czym stopniowo do muzyki dołączają maszyny, rozmaite sprzęty gospodarstwa domowego. Rozpoczyna się coś w rodzaju walki pomiędzy instrumentami i urządzeniami, na koniec maszyny się wycofują.

A jakie znaczenie ma japoński tytuł? To nie jedyny akcent japoński w twojej muzyce. Twój mąż Rei Munakata jest zresztą japońskim kompozytorem…

Kobushi oznacza pięść, a burui mentalne przygotowanie wojownika do walki. To był ważny obrazek dla mnie, kiedy pisałam ten utwór, wyrażający napięcie, gesty walki. Z kolei tytuł innego utworu „Irimi” zaczerpnęłam z aikido, choć sama muzyka nie jest bezpośrednio inspirowana gestami walki. Irimi to jedna z technik aikido, która oznacza pozorne cofnięcie poprzedzające atak.

Jak organizujesz gesty w formę czy proces rozwoju muzyki?

W „Irimi” przekładam sekwencję gestów na tempo (bardzo szybkie), następnie proporcjonalnie je zwalniam lub przyspieszam tak, że każdy gest istnieje w trzech prędkościach. Potem robię coś w rodzaju kolaży tych wariantów. Zawsze zaczynam od detalu, nigdy nie kreślę całej formy na początku. Ostatnio coraz bardziej zajmuję się kontrastami istniejącymi między gestami. Bardzo powolny i długi ruch przechodzi nagle w gwałtowny i krótkotrwały. To właśnie interesuje mnie w sztukach walki, gdzie nigdy nie ma spoczynku, rozluźnienia, nawet jeśli z pozoru nie ma żadnego ruchu. Jest stałe napięcie, a ruch może zostać maksymalnie spowolniony.

W którym momencie według ciebie zaczyna się muzyka: czy wraz z pojawieniem się pomysłu w twojej głowie, czy może dopiero wraz z wykonaniem na scenie, a może dużo wcześniej, jak w utworze „Purfling” (2012) na skrzypce i elektronikę – w chwili wyrąbu drzewa, z którego powstanie instrument?

To zależy! Albo: istnieje wiele równoległych punktów początkowych. Dla mnie jako kompozytorki muzyka może zacząć się wraz z wizytą u lutnika, albo podczas spaceru po Warszawie, której dźwięki są specyficzne. Wykonawca przychodzi nieco później, dla niego muzyka zaczyna się w innym momencie niż dla mnie. Najpóźniej dołącza słuchacz, kiedy słucha gotowego utworu i czyta o okolicznościach powstania. To bardzo ciekawa sprawa, że muzyka może istnieć na kilku różnych poziomach.

Jesteś współzałożycielką Curious Chamber Players, działającego w Sztokholmie zespołu wykonującego nową muzykę. Jak scharakteryzowałabyś estetykę i muzyczne zainteresowania ansamblu?

Od początku chcieliśmy być bardzo otwarci, nie zamierzaliśmy ograniczać się do jednej estetyki. Zaczęliśmy mniej więcej dziesięć lat temu, zaraz po ukończeniu studiów, a naszym celem było wykonywać muzykę kompozytorów naszego pokolenia, niekoniecznie mieszkających w Szwecji, ponieważ zauważyłam, że w Szwecji jest tendencja do grania wyłącznie kolegów lub po prostu lokalnych twórców, działających w danym mieście. Zaczęliśmy więc od programu złożonego z utworów kompozytorów z innych miast, nawiązaliśmy współpracę z twórcami z północy kraju. Zawsze chodziło nam przy tym o muzykę, która wydaje nam się interesująca i wymagająca. W zeszłym roku zagraliśmy w Darmstadt szereg całkowicie odmiennych utworów. Muzyka ansamblowa istnieje od kilkudziesięciu lat i dużo myślimy o tym, jak można twórczo kontynuować tę tradycję, wnieść do niej coś własnego, nowego. W naszym repertuarze mamy utwory z użyciem obiektów i rozmaitych narzędzi, które odmieniają brzmienie ansamblu. Na przykład w swym utworze „b” (2012), który wykonaliśmy w Darmstadt, Simon Løffler użył tylko zestawu pedałów i światła. Generalnie jesteśmy otwarci na różne pomysły i nie chcemy się ograniczać.

Jak CCP kształtuje twoją własną muzykę, sposób komponowania? Czy dostrzegasz taki wpływ?

Wpływ na pewno jest. Wykonując większość moich utworów, zespół poznał gruntownie moją muzykę. Instrumentaliści dokładnie wiedzą, o jakie brzmienie mi chodzi. Nie musimy wiele rozmawiać, zanim zaczniemy próbę, wiadomo, gdzie umieścić mikrofony, do czego służą obiekty… Myślę, że właśnie ta otwartość i gotowość na eksperymenty ukształtowały mnie i moją muzykę. To są bardzo dobrzy wykonawcy, wirtuozi swych instrumentów, zarazem nastawieni na grę zespołową. Kiedy piszę muzykę, wizualizuję sobie, kto będzie grał, jakie są jego szczególne predyspozycje i upodobania. To ma znaczenie dla mnie jako kompozytorki.

źródło: „Odra” 4/2015

Advertisements

One comment

  1. Pingback: Rozmowy | Monika Pasiecznik

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Log Out / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Log Out / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Log Out / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Log Out / Zmień )

Connecting to %s