KREIDLER

maxresdefault

Nie tylko dla żartów. Rozmowa z Johannesem Kreidlerem.

MONIKA PASIECZNIK: Podobno teraz będziesz tworzyć tylko muzykę konceptualną. To prawda?

JOHANNES KREIDLER: Nie, to nieprawda. Jest pół na pół. Piszę też utwory, które mają normalne partytury, każda nuta jest dokładnie przemyślana. Czyli całkowite przeciwieństwo muzyki konceptualnej, w której prosty pomysł generuje cały utwór. Nad kompozycją Der „Weg der Verzweiflung” (Hegel) ist der chromatische (2011-2012) pracowałem rok, dziesięć razy zastanawiałem się nad każdym dźwiękiem. Utwory ansamblowe, które są realizacją mojej idei „muzyki z muzyką” (Musik mit Musik), i w których używam kolaży oraz sampli z muzyki pop, nie mają wiele wspólnego z konceptualizmem. To są utwory opracowane w formie partytur. Ale rzeczywiście, dzisiaj dużo mówi się o tak zwanej muzyce konceptualnej i Audioguide w dziewięćdziesięciu pięciu procentach jest utworem konceptualnym. Choć od czasu do czasu pojawiają się tam utwory na perkusję, fortepian albo skrzypce, które są, że tak powiem, normalnie skomponowanymi utworami muzycznymi. W Audioguide zestawiam dwa rodzaje muzyki i dwa rodzaje odbioru.

Kiedy słucham twoich utworów ansamblowych, nie mam wrażenia, by nowa muzyka doszła do ściany. Jak uważasz?

Nie, historia toczy się dalej.

W Audioguide cytujesz sam siebie, włączyłeś do teatru muzycznego wiele ze swoich wcześniejszych utworów. Czy to rodzaj podsumowania twojej dotychczasowej pracy, czy raczej manifest estetyki remake’u?

Manifest to dobre określenie. Oczywiście, jest to coś w rodzaju wystawy utworów (Werk-show), portret złożony z moich prac powstałych w ciągu ostatnich siedmiu lat. Jednak kiedy spojrzeć w partyturę, sześćdziesiąt, a może i siedemdziesiąt procent materiału muzycznego jest nowe. Żeby zagospodarować tych siedem godzin, musiałem podeprzeć się wcześniejszymi utworami. Cała pierwsza godzina jest nowa. Zakończenie z muzyką metalową pochodzi wprawdzie z mojej wcześniejszej opery Feeds. Hören TV, tam jednak scena ta trwała pięć minut, w Audioguide rozwinąłem ją natomiast do dwudziestu pięciu minut.

Tak więc nie jest to żadne podsumowanie, wręcz przeciwnie, traktuję Audioguide jako studium teatru muzycznego. Sprawdzam, jak utwór fortepianowy czy ansamblowy funkcjonuje w takim formacie. Zamierzam dalej rozwijać ten szczególny styl teatralny z nowymi tematami. Wiele rzeczy można zrobić lepiej, na przykład włączyć muzyków do inscenizacji, co tym razem sprawiało pewne trudności.

Na początku aktor wygłasza ze sceny coś w rodzaju manifestu teatru muzycznego. Krytykuje dominację muzyki nad innymi elementami i postuluje, zamiast teatru muzycznego – teatr dramatyczny o muzyce (Sprechtheater über Musik). Jako kompozytor pozostajesz jednak najważniejszym twórcą: napisałeś nie tylko muzykę, ale i wszystkie teksty, stworzyłeś też wideo i sam wyreżyserowałeś siedmiogodzinny spektakl. Nie widzisz w tym sprzeczności?

Nie. Pomyśl o „kinie autorskim”. W filmie podział ról jest jeszcze większy: scenarzysta, reżyser, operator kamery, montażysta i inni. „Nowa fala” postulowała większą odpowiedzialność reżysera za cały film. Chciano ominąć niekończące się konflikty między współpracownikami. W teatrze muzycznym jest tak samo. Próbowałem współpracować z różnymi reżyserami, robiłem akcje z artystami wideo, razem improwizowaliśmy. Zawsze miałem poczucie, że bardzo trudno jest uzyskać określone sensy, ponieważ ludzie są tak różni, z tego biorą się złe kompromisy, jakieś spory… Oczywiście, współpraca jest możliwa, na przykład kompozytor Hannes Seidl od wielu lat zgodnie współdziała z reżyserem Danielem Kötterem. Ale to są wyjątki, ogólnie współpraca jest trudna, nie tylko w moim przypadku. Mimo to dyrektorzy wielkich teatrów operowych stale myślą, że jeśli połączą Petera Sloterdijka, który jest gwiazdą filozoficzną, z Jörgiem Widmannem, który jest gwiazdą kompozytorską, to efekt musi być znakomity. Razem stworzą operę, która będzie arcydziełem. To tak nie działa.

Jesteś bardzo krytyczny w stosunku do instytucji, które chciałyby, jak to określiłeś, „komponować kompozytorów”…

Warunki powstania Audioguide nie były może całkiem demokratyczne, ale w sztuce potrzebny jest szef. Komponowałem muzykę do filmów i wtedy reżyser mówił: w tym miejscu potrzebuję dziewiętnastu sekund muzyki, która zbuduje określony klimat. Potem brał z tego tylko czternaście sekund. Była to dla mnie sytuacja całkowicie zrozumiała: moja rola jako kompozytora muzyki filmowej była służebna. W moim własnym teatrze muzycznym chciałem mieć wpływ na wszystkie elementy. Naturalnie, jest to praca niebotycznie trudna. Jestem wprawdzie wykształconym kompozytorem, ale artystą wideo już nie. Dlatego z góry przepraszam, jeśli wideo nie spełnia standardów jakości tego rodzaju sztuki. Przy czym jestem konceptualistą, więc o co innego mi chodzi. Nie słyszałem jednak, by ktoś krytykował moje wideo. Inscenizację pewnie też można by zrobić lepiej, mógłbym się jeszcze wiele nauczyć, gdy chodzi o samo rzemiosło. Z drugiej strony, od wielu lat chodzę do teatru i już jakiś czas temu odkryłem, że nie jestem całkowicie niekompetentny w tej dziedzinie. Dlatego chcę to kontynuować. Być może będę potrzebował w przyszłości asystentów. Ale sama sytuacja, w której jedna osoba decyduje o wszystkim, nie jest dla mnie z definicji negatywna. Nie jestem typem autorytarnym, nie mam wyśrubowanego ego, nie krzyczę na aktorów, tego rodzaju rzeczy u mnie nie ma.

Wysiedziałam całe siedem godzin bez przerwy, chyba możesz to uznać za swój sukces… Ale właściwie dlaczego Audioguide jest taki długi?

Jest wiele powodów. Chciałem zrobić coś nowego, zastanawiałem się więc, co mi to zapewni. Doszedłem do wniosku, że czas trwania. Przeciętnie utwory muzyczne mają po dwadzieścia siedem minut. Chciałem więc zrobić coś ekstremalnego. Od początku zatem było wiadome, że Audioguide będzie trwać siedem godzin; pięć to by było za mało… Bardzo mnie cieszy, że są ludzie, którzy wytrzymali te siedem godzin bez przerwy. Ale oczywiście zakładaliśmy, że ludzie będą chcieli wyjść przynajmniej do toalety. Upoważniłem słuchaczy do podjęcia własnej decyzji: kiedy wyjść, kiedy wrócić. To upodabnia spektakl do instalacji, a teatr – do galerii sztuki, gdzie każdy sam decyduje, jak długo przygląda się dziełu. Miałem, rzecz jasna, nadzieję, że po wyjściu słuchacze jednak wrócą. W Audioguide są momenty, kiedy przez długi czas niewiele się dzieje – na przykład, kiedy na ekranie kursor midi bardzo powoli odczytuje napis „Jacques Derrida”. Widz może sobie obliczyć, ile czasu to zajmie – i na przykład wyjść wtedy z sali. Albo kiedy przez dwadzieścia minut kilkaset razy upadam na wirtualną klawiaturę. Nigdy jednak nie wiadomo, jak długo to potrwa. Kiedy kursor dociera do literki „r”, gwałtownie przyspiesza i nagle rozbłyska światło, na scenie pojawiają się aktorzy i zaczyna się dziać coś nowego. Stosuję tego rodzaju pobudki, aby podsycać zainteresowanie widzów. Jeśli nawet robi się trochę nudno, to nigdy nie wiesz, kiedy nastąpi zmiana. Zresztą te momenty nudy uważam za równie istotne. Kiedy niewiele się dzieje, myśli widzów mogą dryfować. To nie jest nuda w znaczeniu źle skomponowanego utworu, który miał być ciekawy, ale się nie udało. Świadomie zredukowałem w pewnych scenach zdarzenia do minimum. Andriej Tarkowski też lubił niekończące się ujęcia. Można się nimi znudzić, ale można też pomedytować. Chcąc zrobić siedmiogodzinny spektakl, musiałem wziąć pod uwagę rozmaite stany skupienia uwagi widzów. W Darmstadt łatwo też było zaaranżować coś, co Joseph Beuys nazwał rzeźbą społeczną. Ludzie wychodzą ze spektaklu, ale stoją za drzwiami i rozmawiają o tym, co widzieli i słyszeli. Tworzy się spontaniczne party. Audioguide wywołuj wobec tego także pewne efekty społeczne. Naturalnie jest to możliwe, gdy publiczność liczy pięćset osób, jak w Darmstadt. To jest masa, którą można zacząć formować. Jesienią pokażemy Audioguide w Oslo, gdzie publiczności przypuszczalnie będzie mniej…

Temat Audioguide jest dość hermetyczny. W Darmstadt trzon odbiorców stanowili specjaliści od nowej muzyki: kompozytorzy, wykonawcy, krytycy. Przypuszczalnie zrozumieli twoje aluzje do filozofii muzyki, do aktualnej sytuacji kompozytora, gest niszczenia tradycji, deliberowanie nad materiałem muzycznym… Ale jak sobie wyobrażasz przyjęcie Audioguide przez zwykłych melomanów w Oslo, którzy nie muszą znać wszystkich tych subtelnych kontekstów muzycznych?

Audioguide w wersji siedmiogodzinnej zrobiłem specjalnie dla Darmstadt – dla ludzi, którzy interesują się sceną nowej muzyki. Jest wiele dowcipów adresowanych do uczestników kursów, na przykład fragment z tłumaczami, którzy pracują na kursach, a u mnie pojawiają się na scenie i tłumaczą symultanicznie pewne teksty. W Oslo Auduiguide będzie trwać pięć godzin, usunę te sceny, które nie byłyby czytelne dla tamtejszej publiczności, jak dyskusja ze Stefanem Fricke z Hessischer Rundfunk. Mam też zamiar wystawić Audioguide w Berlinie. Za każdym razem będę musiał weryfikować scenariusz, przygotowywać nową wersję, nie zależy mi na integralności dzieła, które w niezmienionej postaci miałoby być powtarzane gdziekolwiek. To raczej work in progress. Uważam za dowcipne pokazywanie tematyki muzycznej na scenie, kiedy aktor przez dłuższą chwilę peroruje o strukturze. W tak ekstremalnej postaci mogłem to zrobić jednak tylko w Darmstadt.

W Audioguide pojawia się wątek feministyczny, oczywiście w kontekście nowej muzyki. Zauważyłam, że w Niemczech najważniejsze funkcje w tej konkretnej dziedzinie sprawują mężczyźni…

Naprawdę uważam, że świat cierpi od nadmiaru testosteronu. Mężczyźni mają zbyt wielki udział w polityce, gospodarce i kulturze. To moje prywatne zdanie. Jako artystę, interesują mnie natomiast konsekwencje, jakie może wywołać polityczna zmiana tej sytuacji, a także napięcia między zwolennikami i przeciwnikami parytetów. Po obu stronach mamy silne argumenty. W Niemczech toczy się teraz dyskusja na ten temat. Sam ubiegałem się o profesurę na jednej z akademii muzycznych i usłyszałem, że stanowisko musi objąć kobieta, choć nie zostało to zaznaczone w ogłoszeniu konkursowym… A więc ja również jestem poniekąd ofiarą parytetów. Decydują nie tylko kompetencje, ale i płeć. Ale poza tym uważam, oczywiście, że jest to konieczność. W Audioguide występuje wojująca feministka, która najchętniej pozbyłaby się wszystkich mężczyzn. Nie jestem jednak w pełni zadowolony z tego fragmentu, właściwie nie chciałem na scenie krzyczącej kobiety. Muszę to jeszcze przemyśleć. Wyszło niezbyt prowokacyjnie, chciałbym też, by było to głębsze, bardziej filozoficzne. W każdym razie temat jest bardzo aktualny, jak sama widzisz, również w muzyce.

Przywołujesz też konferencję prasową Stockhausena po ataku na WTC. Scena ze Stockhausenem przypomniała mi książkę Richarda Schechnera, w której rozważa on wypowiedź Stockhausena w kontekście performatyki. Co właściwie chciałeś przez to powiedzieć?

Tematyka związana z 11 września również bardzo mnie interesuje, ten dzień zmienił wiele w moim życiu, zmienił też cały świat. I mamy tu jeszcze związek z muzyką przez sławną wypowiedź Stockhausena. Dobry punkt wyjścia, by pokazać to na scenie. Wraz z 11 września obserwowaliśmy kontynuację awangardowej logiki przebicia, której prototypem jest, dla mnie, Stockhausen. Modelowy przykład to jego Kwartet helikopterowy, który uważam za naprawdę wspaniały konceptualnie. Na taki pomysł naprawdę trzeba wpaść! W dodatku całe przedsięwzięcie jest gigantyczne, niezwykle kosztowne, tylko Stockhausen mógł to zrobić! A jednak zostało ono przebite 11 września 2001 roku. Następnym krokiem po Kwartecie helikopterowym były samoloty uderzające w wieże. Wczoraj pewien dziennikarz powiedział mi, że w oficjalnym raporcie USA po 11 września napisano, że jedną z przyczyn zamachu był brak fantazji służb specjalnych, zabrakło im kreatywnego myślenia, które pozwoliłoby przewidzieć takie zdarzenie. Z tego punktu widzenia należałoby przyznać Stockhausenowi rację: terroryści mieli genialny pomysł, na który nikt nie wpadł. Gdyby służby amerykańskie współpracowały ze Stockhausenem, może nie doszłoby o zamachu. Chciałem pokazać, że nawet w kontekście takiego zdarzenia, jak zamach na WTC, funkcjonalne mogą okazać się kategorie estetyczne.

Audioguide jest w wielu momentach przygnębiający: oglądamy tragedię kompozytora będącego pod presją rozmaitych problemów, nie tylko zresztą muzycznych. Chciałabym zapytać, czy jako kompozytor czujesz się osobiście przytłoczony złożonością rzeczywistości i wynikającymi z tego filozoficznymi dylematami współczesnej sztuki, czy tylko inscenizujesz to przytłoczenie?

Dobre pytanie… Naturalnie, nie robię tego wszystkiego dla żartów, traktuję te tematy całkiem poważnie, chociaż jest w tym mnóstwo śmiechu. Ale jest też scena samobójstwa… To są tematy, które mnie bardzo interesują oraz osobiście dotyczą. W tym sensie Audioguide jest też odrobinę autobiograficzny. Inscenizacja pozwala jednak na przerysowanie, spektakl może być dzięki temu bardziej mroczny niż sama rzeczywistość. Słyszałem od kilku osób, że utwór jest mroczny, pytali, czy wszystko ze mną w porządku…

Kiedy podczas panelu powiedziałeś, ze jesteś optymistą, ludzie wybuchnęli śmiechem.

Także moja partnerka powiedziała po premierze, że jest przerażona, i że powinienem być bardziej pozytywnie nastawiony do świata. Jestem trochę zaskoczony, że mój utwór został odebrany jako tragiczny. Muszę nad tym jeszcze popracować. W każdym razie nie czuję się sfrustrowany. To jest trochę problem recepcji, na przykład pewna słuchaczka zwróciła mi uwagę na początek, kiedy na ekranie oglądamy wykonanie symfonii Szostakowicza, które jest cały czas włączane i wyłączane. Dla niektórych znaczyło to tyle, że psuję muzykę. To nieporozumienie, fascynują mnie takie mikroelementy, na jakie pociąłem Szostakowicza. Taka porwana dramaturgia jest muzycznie bardzo interesująca. Dramaturgia półsekundowych fragmentów symfonii to jest idea muzyczna. Przynajmniej kilka osób tak ich słuchało, a nie jak zepsutej muzyki. Słyszałem też głosy oburzenia, że rozsypałem w holu na podłodze karteczki z rozmaitymi znakami muzycznymi i kazałem je deptać jak śmieci. Nie chciałem wieszać tych miniatur na ścianie, zrobiłem z nich piękną mozaikę na podłodze. Ale dla kogoś to jest deptanie muzyki. W porządku, biorę to do siebie, być może następnym razem zastanowię się, jak ludzie mogą odebrać moje działania i żeby wyszło bardziej optymistycznie.

Mnie się wydaje, że wszystkie te nieporozumienia – również frustracja bohatera Audioguide – biorą się stąd, że nowa muzyka jest nieprzystająca do świata. Kiedy, na przykład, widzimy zdjęcia, na które naniesione są znaki muzyczne, to zdajemy sobie sprawę z abstrakcyjności języka muzycznego. Kompozytor próbuje oglądać świat przez pryzmat tego języka i tłumaczyć rzeczywistość na dźwięki, jednak za każdym razem ponosi porażkę. Nawet Stockhausen nie był w stanie stworzyć dzieła, które sprawiłoby, że cały świat wstrzymałby oddech, jak to się stało 11 września 2001 roku. Nowa muzyka nie jest zdolna wypowiedzieć ani całej złożoności świata, ani nawet ludzkich emocji. Kiedy fragmenty z filmów porno ilustrujesz muzyką Mortona Feldmana, nie ma w tym nic erotycznego.

Audioguide to właściwie inscenizacja całego tego tragikomizmu nowej muzyki, w wielu wariacjach. Z drugiej strony, podejmuję wysiłek połączenia muzyki ze światem zewnętrznym, nie poprzestaję na lamentacjach. Myślę zwłaszcza o kombinacji muzyki, tekstu i wideo. Ale twoja uwaga jest słuszna.

A jednak nie rezygnujesz z komponowania. Znalazłam informację, że realizujesz właśnie zamówienia na dwa utwory orkiestrowe. W swoim manifeście Musik mit Musik napisałeś: „komponuję tylko tam, gdzie jest coś do skomponowania”. Co jest jeszcze do skomponowania na orkiestrę?

Nie chciałbym o tym mówić, bo utwory nie powstały.

Ale co cię w ogóle skłoniło do przyjęcia zamówień na dwa utwory orkiestrowe?! Musiałeś mieć jakieś pomysły…

Zamawiający powiedział, że mogę skomponować cokolwiek. Więc powiedziałem, że chciałbym skomponować utwór na orkiestrę, ponieważ od pięciu lat mam na to pomysł. To będzie utwór konceptualny. Co do drugiego utworu, miałem kiedyś kryzys tożsamości, dlatego od początku wiedziałem, że chcę skomponować prawdziwy utwór na orkiestrę z wieloma nutami. Interesuje mnie mikrotonowość, oczywiście w połączeniu z elektroniką. Jeśli chodzi o instrumenty, to na pewno nie napisałbym już kwartetu smyczkowego. Mieszany zespół instrumentalny, który od lat siedemdziesiątych XX wieku stał się dominującym medium nowej muzyki – mam na myśli takie grupy, jak ensemble recherche – jest dla mnie interesujący, o ile mogę użyć elektroniki, to znaczy mocno rozwinąć jego specyficzne brzmienie. Co do utworu orkiestrowego, to nie będzie on „muzyką z muzyką”, choć oczywiście, zamierzam użyć dużo elektroniki. Będą sample instrumentów wyzwalane przez fortepian, będą mikrointerwały i rytmy, których człowiek nie mógłby zagrać. Coś w rodzaju utworu na Player Piano i orkiestrę. Więcej nie zdradzę.

W wielu utworach pokazujesz, jak powoli nowa muzyka reaguje na zmiany technologiczne. Dlaczego tak się dzieje?

To ma wiele wspólnego z silną instytucjonalizacją sceny nowej muzyki. Istnieją zespoły, które definiują nową muzykę. Na przykład Kwartet Ardittiego, który został założony po to, by wykonywać nową muzykę, i jest w tym bardzo profesjonalny. To jest wręcz projekt życiowy jego członków. To znaczy, że mają oni wielki wpływ na program, jaki wykonują na festiwalu, co hamuje, na przykład, obecność elektroniki w nowej muzyce. Ale to opóźnienie nie jest duże. To się zmieniło wraz z rewolucją cyfrową, kiedy naprawdę tanio można wyprodukować utwór elektroniczny i do tego jeszcze nakręcić wideo.

Ponadto znaczenie ma też fakt, że scena nowej muzyki jest niewielka, istnieje kilka dużych festiwali. W przeciwieństwie do sztuk wizualnych, w nowej muzyce kuratorzy nie zmieniają się tak często. Solf Schäfer, poprzedni dyrektor festiwalu w Darmstadt, sprawował tę funkcję trzynaście lat. Z postacią każdego kuratora jest, naturalnie, związana określona polityka festiwalowa. Tak więc struktura instytucjonalna, która daje kuratorowi prawo kierowania festiwalem przez dziesięciolecia, sprawia, że kształtuje się pewien dominujący wzór estetyczny. Dopiero kiedy kurator idzie na emeryturę i następuje zmiana pokoleniowa, pojawia się nowy paradygmat muzyczny. Obecny dyrektor Darmstadt Thomas Schäfer należy do tej nowej generacji.

Na scenie muzyki eksperymentalnej twórcy używają dużo bardziej zaawansowanych narzędzi elektronicznych, uważają też nową muzykę za silnie związaną z tradycją. Dlaczego nie przeniesiesz się na tę scenę?

Mieszkam w Berlinie i uczestniczę w rozmaitych eksperymentach muzycznych w mieszkaniach, małych klubach, gdzie twórcy czują się wolni, improwizują… Ci artyści mają jednak do dyspozycji niewielkie budżety. Nie zrealizowałbym siedmiogodzinnego teatru muzycznego w małej berlińskiej galerii. Potrzebuję instytucji oraz ich środków finansowych. Z drugiej strony, moje własne eksperymenty wystawiam w internecie, robię obsceniczne wideo bez zamówienia, mogę sobie pozwolić na wszystko poza instytucjami, nawet gdyby miało to być wideo jedenastogodzinne. Internet jest najlepszym miejscem do eksperymentowania.

Ciekawi mnie, jaki wpływ na rzeczywistość mają twoje utwory. W ramach akcji product placement zgłosiłeś do GEMA, czyli niemieckiej organizacji zarządzania prawami autorskimi, 33-sekundowy utwór zawierający 70 200 cytatów. Formularze potrzebne do zarejestrowania tego utworu musiałeś przywieźć ciężarówką. Czy od tamtego czasu coś zmieniło się w systemie ochrony praw autorskich? Mam na myśli konieczność rejestrowania cytatów, czy wręcz sampli dźwiękowych.

Nie dociekam tego. To jest zbyt błahy problem, w grę wchodzą niewielkie pieniądze, nikt się nie poskarży. Tak więc bezpośrednio moja akcja niczego nie zmieniła. Ale jest to mój skromny wkład w dyskusję, jestem przekonany, że system honorowania praw autorskich kiedyś się zmieni, ale do tego potrzeba przypuszczalnie dziesięcioleci. To jest wielki przemysł, który działa bardzo powoli. Ja mogę, co najwyżej, dołożyć swoją krytykę. W 2008 roku, kiedy robiłem moją akcję, dyskusja o prawie autorskim w czasach rewolucji cyfrowej była praktycznie nieobecna w prasie. Dziś się o tym pisze, problem jest więc przynajmniej rozpoznany.

Nie zależy ci na tym, by twoje polityczne utwory zmieniały świat?

Trzeba zaakceptować ograniczenia medium. W demokratycznych wyborach dysponujesz tylko jednym głosem na kilkadziesiąt milionów uprawnionych do głosowania. Jeden krzyżyk to niewiele, ale z drugiej strony, ten krzyżyk to też coś. To mały demokratyczny wkład. Jestem przekonany, że mój jeden krzyżyk nie jest przez to mniej ważny. Działanie sztuki jest równie znikome. Czterdzieści lat temu w teatrze w Niemczech zdarzyło się, że spektakl wywołał skandal, którego konsekwencją była dymisja ministra o nazistowskiej przeszłości. Sytuacje, kiedy sztuka wywołuje bezpośrednie polityczne konsekwencje, należą jednak do wyjątków. Poza tym działanie sztuki jest raczej pośrednie. Być może Kwartet klarnetowy op. 22 Antona Weberna przyczynił się do upadku muru berlińskiego. Nie jesteśmy w stanie tego udowodnić, ale nie jesteśmy też w stanie tego wykluczyć. Nigdy nie wiemy, co się dzieje w głowach ludzi podczas koncertu. Być może komuś dany utwór właśnie zmienia życie. Nie mamy o tym zielonego pojęcia. Jako kompozytor mam, oczywiście, nadzieję, że moja muzyka kogoś poruszy, staram się też podejmować ważne tematy, ale co z tego wyniknie, nie mogę przewidzieć.

Jeszcze inną polityczną akcją jest Fremdarbeit. W internecie wyszukałeś dwóch muzycznych rzemieślników z Chin i Indii, którym następnie wysłałeś próbki swoich kompozycji i zleciłeś napisanie nowego utworu w twoim własnym stylu. Zapłaciłeś im niewielką część swojego honorarium. Następnie zespół muzyczny wykonał tę „podróbkę” na festiwalu w Niemczech. Wydaje mi się, że zwracasz tu uwagę nie tylko na wyzysk, czy podważasz koncept autorstwa. Fremdarbeit pokazuje też, jak łatwo nowa muzyka pozwala się reprodukować. Niewiele trzeba kreatywności, by skomponować mniej lub bardziej udany utwór „w stylu współczesnym”.

Tak to właśnie wygląda, nowa muzyka staje się czymś w rodzaju kompozycji algorytmicznej. Istnieje standard nowej muzyki na instrumenty klasyczne, który jest doskonale znany, można go łatwo przeanalizować, jest powszechnie nauczany, przekształca się w system reguł (Tonsatz), niczym kontrapunkt. To znaczy, że zamówienie kompozytorskie potencjalnie może zrealizować odpowiednio zaprogramowany komputer. To, rzecz jasna, bardzo kontrowersyjna sprawa, na którą zwrócił uwagę również Harry Lehmann, podając jaskrawe przykłady. Dlatego właśnie uważam, że z punktu widzenia kreatywności, oryginalności – nie ma już prawie nic do skomponowania, chyba że na jakiejś innej płaszczyźnie niż sama kompozycja. Widać to wyraźnie, od kiedy mamy do dyspozycji komputery. Fremdarbeit pokazuje, że produkcję nowej muzyki mogę przenieść gdzie indziej. Wiele ludzi uważa, że koncept Fremdarbeit jest interesujący, ale sama muzyka już niekoniecznie. Moim zdaniem, jest na odwrót: to właśnie muzyka jest najbardziej interesującą częścią tego projektu, bo pozwala zweryfikować powyższą tezę i zapytać, czy rzeczywiście nowa muzyka może zostać zlecona każdemu, kto dysponuje zestawem reguł nowoczesnej kompozycji muzycznej.

Mimo to sam komponujesz dwa utwory na orkiestrę…

Piszę na orkiestrę, bo są jeszcze dla mnie interesujące rzeczy, jak mikrotony czy rytmy elektroniczne, sam nie chciałbym definitywnie zaprzestać komponowania. Jest to bardzo trudne, ale mimo to będę próbować.

źródło: „Didaskalia” 123/2014

Advertisements

2 comments

  1. Pingback: Rozmowy | Monika Pasiecznik
  2. Pingback: Cyfrowi tubylcy muzyki | Monika Pasiecznik

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Log Out / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Log Out / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Log Out / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Log Out / Zmień )

Connecting to %s