HARRY LEHMANN #1

 
 
Zwrot treściowo-estetyczny
 
Dla muzyki artystycznej początku XXI wieku nie ma już tabu. Kompozytor dysponuje wszelkimi środkami wyrazu: rozszerzone techniki instrumentalne, media elektroniczne, spektrogramy dźwięku, szum, mikrotony i skale z całego świata, instrumenty europejskie i pozaeuropejskie, dawne i nowe, akustyczne, analogowe i cyfrowe, a ponadto te, które samodzielnie zbuduje. Postęp technologiczny i w obrębie materiału dźwiękowego, który od wieku konstytuuje nową muzykę, coraz bardziej przypomina Heglowską „zła nieskończonością”. Jakim brzmieniem można dziś zaskoczyć?
Za pytaniem tym nie stoi postmodernistyczny sceptycyzm. Od dobrych dwóch dekad żyjemy w czasach modernizacji refleksywnej, która stawia nowe wyzwania również artystom. Ci nie mają tak łatwo, jak pierwsza moderna, która wierzyła w niczym nie zakłócony postęp. Jak wskazuje Ulrich Beck, modernizacja pociąga za sobą skutki uboczne, które są nie do przewidzenia (np. degradacja środowiska, chroniczne bezrobocie, kryzys demograficzny). Przy całym sukcesie cywilizacji dobrobytu nie jesteśmy w stanie uwolnić się od zagrożeń i ryzyka. Utopia lepszego świata zmienia się w roztropną gotowość do szybkich zmian, adaptacji do nowych wyzwań, umiejętność podejmowania ryzykownych decyzji, szukania niestandardowych rozwiązań w sytuacjach bez wyjścia. Sztuka drugiej moderny – zwanej też nową modernąi moderną refleksywną – nauczyła się funkcjonować w nowych warunkach, stawiać nowe pytania bez udzielania łatwych odpowiedzi. Błyskawicznie rozpoznaje skutki uboczne modernizacji i o nich alarmuje. Katalizatorem jest tu oczywiście rewolucja technologiczna.
Sztukę – w tym muzykę – czasów modernizacji refleksywnej bardzo ciekawie diagnozuje niemiecki filozof Harry Lehmann. Dostrzega on mianowicie zmianę orientacji z materiałowej na treściową. Zmiana treściowo-estetyczna (gechaltsästhetische Wende) polega na przesunięciu zainteresowania twórców z tworzywa artystycznego (postęp definiowany jako rozwijanie materiału) na relacje, jakie sztuka buduje ze światem zewnętrznym. Nie rezygnując ze środków wypracowanych przez awangardę, artyści nie poprzestają na nich. Tworzą oryginalne koncepty, wychodzą z galerii w przestrzeń publiczną, aranżują określone sytuacje społeczne. Towarzyszy im bowiem poczucie – poniekąd zrozumiałe – wyczerpania się możliwości technicznych sztuki w sensie nie tyle ich rozwoju, co nośnika treści.
Innowacyjność sztuki nie jest dla drugiej moderny ostateczną instancją, która decydowałaby o jej ważności. Drugiej modernie w mniejszym stopniu chodzi więc o rozwijanie materiału, poszukiwanie nowych form, tworzenie nowych stylów dla nich samych, o wiele bardziej o poszukiwanie nowych idei, nowych istotnych treści, które tworzą relacją zwrotną pomiędzy dziełem sztuki a rzeczywistością. Dlatego też – jak pisze Lehmann – „ewolucyjny potencjał muzyki artystycznej tkwi nie tyle w możliwościach kreowania nowych hybrydowych projektów multimedialnych, ile tworzenia nowych kontekstów refleksji.”[1]
Tę tendencję doskonale widać w sztukach wizualnych, choć i w muzyce – zdawałoby się, szczególnie odpornej na związki ze światem zewnętrznym – można ją zaobserwować. Zdaniem kompozytora Matthiasa Spahlingera każdy utwór muzyczny napisany po 1990 roku ma elementy konceptualne, które stanowią o jego oryginalności w stopniu niemniejszym niż tkanka dźwiękowa. Chodzi tu o pewną złożoną dyskursywność muzyki, która cechuje – jak określa to Lehmanna – muzykę koncepcyjną (konzeptionelle Musik; nie mylić z Konzeptmusik, czyli muzyką konceptualną) czy też muzykę relacyjną(relationale Musik).[2] W niej to właśnie artykułuje się owa zmiana treściowo-estetyczna.
Podążając drogą wyznaczoną przez modernistów, asymilując ich zdobycze, kompozytorzy drugiej moderny jednocześnie szukają dla swej muzyki nowych kontekstów i znaczeń. Opisują brzmienie komentarzami, które odsyłają słuchacza do rozmaitych zagadnień związanych z tradycją, z nauką, biografią, obcymi kulturami, filozofią, religią i polityką. Sięgają po wzorce zaczerpnięte ze sztuk wizualnych, architektury, inscenizują wykonanie muzyczne i wizualizują dźwięki. Dlatego często tak trudno jest dziś odróżnić koncert od spektaklu, a wykonanie muzyczne od gry aktorskiej. Kompozytorzy mnożą rekwizyty i sensy, wspomagają się filozofią i sztuką, słowem i obrazem, przy pomocy muzyki badają przestrzeń, percepcję, diagnozują sytuacje społeczne, poprzez twórczy recykling uprawiają krytykę mediów, na bazie dźwięków eksperymentują z laboratorium społecznej kooperacji…
„To, o co chodzi, to nie rozwój własnego stylu, uznanie jakiegoś izmu, użycie określonej techniki albo eksploatacja jakiegoś mało wykorzystanego muzycznego pokładu (choć to także nie są negatywne kryteria), lecz estetyczna prezentacja ważnego artystycznego konceptu.” Dlatego też Lehmann postuluje włączenie konceptu muzycznego w ramy muzyki tak, by nie stanowił on wobec niej ciała obcego, narzędzia pomocniczego (sławetne „szkice prekompozycyjne”, których się nie ujawnia!), lecz jej pełnoprawny składnik, który domaga się refleksji krytycznej na równych prawach, co jego dźwiękowy ekwiwalent.
Atrakcyjność myśli Lehmanna polega na tym, iż jest ona wywiedziona wprost z najnowszych praktyk artystycznych, sam filozof zaś jest w kręgach kompozytorów nowej muzyki hołubiony. Trudno zaprzeczyć jego tezom, bo współczesna muzyka dostarcza niezliczonych przykładów organiczności muzyki i jej konceptu. Radykalnego brzmienia utworów Jagody Szmytki nie sposób wyabstrahować od jej koncepcji gestów, z których ono bezpośrednio wynika, zaś autorski zapis tabulatorowy również nie jest wobec niego wtórny i jedynie pomocniczy. Badając cielesny aspekt wydobywania dźwięku i uprawiania muzyki, kompozytorka stawia pytanie o jej granice, odkrywa i ujawnia tym samym ograniczenia kultury, która ją ukształtowała.
Z kolei dla Wojtka Blecharza komponowanie jest z jednej strony próbą określenia własnej tożsamości, z drugiej eksplorowania procesów psychicznych. Abstrakcyjność dźwięków ustępuje miejsca ich cielesności, czystej fizyczności. Miech akordeonu zamienia się ludzkie płuca, dekonstrukcja instrumentu, której efektem jest swoista zadyszka, astma, świszczący „oddech”, ewokuje stan graniczny. Poszukiwanie interesującej brzmieniowości nie jest celem samym w sobie, lecz drogą samopoznania.
Szmytka i Blecharz krążą wokół konceptów cielesności, prywatności, biografii, samopoznania, opresyjności kultury. Niemiecki kompozytor Johannes Kreidler swą muzyką wywołuje zaś dyskusję nad skutkami rewolucji cyfrowej. Łącząc koncepcję dźwiękowej aury Helmuta Lachenmanna z ideologią plądrofoniiprzekonuje, że nie istnieje dziś muzyka bez muzyki. Każdy gest kompozytorski pociąga za sobą określone znaczenie. Kreidler używa też muzyki jako narzędzia krytyki politycznej, ukazując, jak do świata nowej muzyki wkracza prawo rynku.  
Cała trójka inwestuje – z doskonałym skutkiem – ogrom pracy w rozwój nowoczesnego języka dźwiękowego. Niemniej mówienie w kontekście ich twórczości wyłącznie o oryginalnym brzmieniu oznacza amputowanie jej podstaw filozoficznych, politycznych, biograficznych, bez których by nie powstała. Wciąż jednak twórcy, którzy wzbogacają swoje utwory o elementy pozamuzyczne (obraz, działanie, słowo), narażeni są na zarzut desperackiego ratowania się przed brakiem pomysłów czysto muzycznych. Zarzut ten jest uprawniony jedynie wtedy, jeśli pozostaniemy w obrębie idealistycznej koncepcji muzyki absolutnej, która jest – jak przypomina Lehmann – równie historyczna, jak każda inna kategoria estetyczna (piękno, harmonia itd.), a wobec rzeczywistości współczesnej sztuki muzycznej po prostu nieaktualna.
Przed XVIII wiekiem, kiedy to wraz z symfonią narodziła się idea muzyki absolutnej, rozumianej jako abstrakcyjna konstrukcja dźwiękowa, rządząca się prawami jej wewnętrznej dynamiki, istniały też inne koncepcje, które łączyły muzykę ze światem pozamuzycznym, np. z etyką (antyk), symboliką (barok) i in. Jednak to właśnie muzyka absolutna zdominowała dyskurs filozoficzny wokół muzyki w XX wieku. Jej nowoczesną odmianą była negatywistyczna estetyka muzyki Adorna, wraz z jej ostatnią wielką kontynuacją – estetyką Helmuta Lechenmannem. Wprawdzie łączyła ona muzykę z krytyką społeczną, czyniła to jednak na bardzo uniwersalistycznym poziomie: im bardziej abstrakcyjna i wyobcowana była muzyka, tym silniejszą krytykę społeczną reprezentowała. Poza tym nie było potrzeby przypisywania muzyce żadnych innych znaczeń, jak też łączenia jej z elementami pozadźwiękowymi.
Zdaniem Lehmanna muzyka relacyjna, względnie muzyka koncepcyjna jest antytezą muzyki absolutnej. „Koncepty muzyczne to elementy pozamuzyczne, które rozsadzają od środka ideę muzyki absolutnej” Czy projekcja filmowa albo teatralizowanie wykonania, przy pomocy których kompozytor stawia kwestię sposobów słuchania, istoty tworzenia i uprawiania muzyki czy też kulturowego znaczenia dźwięku należy lekceważyć jako nieistotne i wymijające wobec nadrzędnego pytania o postęp materiałowy?
Dzisiejsza muzyka bardzo często nie jest po prostu brzmiącą materią, abstrakcyjną grą dźwięków adresowaną do zmysłów lub przeznaczoną do kontemplacji. Muzyka jest formą refleksji o świecie. Rysuje się tu nowa perspektywa związku muzyki z rzeczywistością, o jakim awangardyści, pochłonięci bez reszty problematyką materiałową, nawet nie śnili.


[1] Harry Lehmann, Die digitale Revolution der Musik. Eine Musikphilosophie, Schott, Mainz 2012,s. 116. Wszystkie cytaty pochodzą z tej książki.
[2] Przez określenie muzyka relacyjna Harry Lehmann swobodnie nawiązuje do określenia sztuka relacyjnaNicolasa Bourriaud. Por. Nicolas Bourriaud, Estetyka relacyjna, przeł. Łukasz Białkowski, MOCAK, Kraków 2012.źródło: „Odra” 4/2013

Reklamy

3 comments

  1. Pingback: Felietony | Monika Pasiecznik
  2. Pingback: Harry Lehmann | Monika Pasiecznik
  3. Pingback: Cyfrowi tubylcy muzyki | Monika Pasiecznik

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s