Czekam na rok Serockiego. Rozmowa z Małgorzatą Walentynowicz

34dba432c04e468efcd851658f3bbcf666424f13

Od kiedy wykonujesz muzykę współczesną?

Kompozycje współczesne odkryłam na studiach w Hannowerze. Zaczęłam bardzo ostrożnie, od etiudy „Arc-en-ciel” György’a Ligetiego, którą przygotowałam na konkurs pianistyczny Seilera w Kitzingen w 2003 roku. Kilka miesięcy później poznałam dyrygenta Waltera Nussbauma, który prowadził zespół muzyki współczesnej. Przygotowałam z nim „Words and Music” Mortona Feldmana do teksu Samuela Becketta na 9 instrumentów i dwóch deklamatorów – niesamowity utwór. Od tego momentu wybierałam coraz więcej utworów współczesnych, stopniowo odchodziłam od repertuaru klasycznego. Dopiero 4 lata później zdecydowałam się na studia interpretacji muzyki współczesnej w Stuttgarcie.

Czy granie muzyki współczesnej wymaga od wykonawcy innego wyobrażenia o muzyce, podejścia do dźwięku, techniki wykonawczej? Czy doświadczenia zebrane podczas kilkunastu lat edukacji muzycznej w oparciu o repertuar historyczny, przeważnie tonalny, są wystarczające, aby z powodzeniem grać nową muzykę? A może należy wszystko zacząć od nowa?

Granie muzyki wszystkich epok było dla mnie konieczną bazą umiejętności pianistycznych, ale wiele musiałam nauczyć się rzeczywiście od podstaw. Utwory współczesne są przede wszystkim dużo bardziej skomplikowane pod względem rytmicznym i metrycznym. Przeszłam prawdopodobnie przez wszystkie etapy, przez które przechodzi perkusista od pierwszej klasy. Zupełnie nowa była dla mnie praca z dyrygentem w zespole – bardzo trudna dla pianisty bez praktyki w orkiestrze.
Nic nie wiedziałam o technikach preparacji, nie rozumiałam opisów współczesnych partytur, nienajlepiej śpiewałam, a okazało się, że powinnam również umieć śpiewać i grać jednocześnie, deklamować, czasem krzyczeć. Teraz już się nie boję takich utworów.

Do nowej muzyki jest potrzebny wykonawca totalny – to pewne. A jak wyglądają kwestie techniki pianistycznej, np. sposobu wydobywania dźwięku, atakowania klawisza, palcowania? Jak bardzo technika pianistyczna w nowej muzyce różni się od klasycznej?

Muzyka współczesna bardzo rozwinęła brzmienie fortepianu – mamy różne rodzaje dźwięków i sposoby ich wydobywania. Pojawiły się techniki gry wewnątrz fortepianu, na korpusie, preparacja, amplifikowanie instrumentu, użycie trzeciego pedału, pogłosu itd. Na klawiaturze natomiast występują zupełnie inne układy dźwięków w pochodach i akordach, dlatego wykorzystuje się zupełnie inne palcowanie. Ostatnio ukazała się książka „Die hörende Hand” Catherine Vickers z ćwiczeniami do muzyki współczesnej.
W skali diatonicznej wiadomo, gdzie powinien pojawić się kciuk, natomiast jeżeli kompozytor operuje skalą zupełnie nie pasującą do układu dłoni – co się bardzo często zdarza – trzeba poszukać odpowiedniego palcowania i np. podłożyć 1. palec pod 5. To samo dotyczy akordów. Nie każdy kompozytor jest przecież pianistą, co nie znaczy, że źle pisze na fortepian. To pianista musi znaleźć rozwiązania techniczne, które pozwolą mu wykonać utwór.

To ciekawe, że powstała książka z ćwiczeniami do muzyki współczesnej. Czy sądzisz, że konieczne jest, by pianista ją znał?

To są gamy i pasaże muzyki XX i XXI wieku. Dla mnie najtrudniejsze jest w tej chwili opracowanie odpowiedniego palcowania. W tej kwestii konsultuję się z moim profesorem Nicolasem Hodgesem. Książka Vickers to nowość, ale sądzę, że po takiej lekturze niektóre problemy techniczne znikną. Skoro pojawił się pomysł jej napisania, to oznacza, że do wykonywania muzyki współczesnej potrzebne jest wprowadzenie i wypracowanie odrębnej techniki pianistycznej.

Z tego co mówisz wynika jasno, że technika pianistyczna – czy szerzej: technika instrumentalna – bardzo rozwinęła się i zmieniła w nowszym repertuarze. Być może niedługo trzeba będzie zmienić sposób nauczania gry na instrumencie, bo wypracowana na klasycznym repertuarze technika stanie się nieprzydatna, a w najlepszym wypadku niewystarczająca. Tchnika instrumetalna rozwija się w miarę potrzeb i wyobraźni artystów.
Wspomniałaś o swoim profesorze Nicolasie Hodgesie. Prowadzi on w Wyższej Szkole Muzycznej w Stuttgarcie podyplomową mistrzowską klasę wykonawstwa muzyki współczesnej, którą niedawno ukończyłaś z wyróżnieniem. Takie specjalistyczne klasy są chyba bardzo potrzebne.

U Nicolasa Hodgesa uczyłam się przez trzy lata, studia ukończyłam w 2009 roku, a w tej chwili przychodzę tylko na konsultacje. Wciąż potrzebuję jego pomocy, chociaż sama niedawno zaczęłam uczyć wykonawstwa muzyki współczesnej w Wyższej Szkole Muzycznej w Hannowerze.
Pierwszy utwór danego kompozytora jest zawsze najtrudniejszy, ale w następnym rozpoznamy już pewne cechy charakterystyczne dla sposobu komponowania. Kiedy widzę na partyturze nowe nazwisko, wiem że praca zacznie się praktycznie od samego początku.

Jak wyglądają zajęcia u Nicolasa Hodgesa? Jak dobierasz sobie repertuar?

Nicolas Hodges jest dla mnie encyklopedią muzyki współczesnej. Ma imponujący repertuar, świetnie zna literaturę, ma także ogromną prywatną bibliotekę. Często korzystam z jego podpowiedzi, szczególnie jeżeli szukam kompozycji na określony skład np. na fortepian z elektroniką lub na fortepian i mała orkiestrę.
Z wybranym utworem przychodzę do niego zwykle raz. Zadaję dużo pytań, m.in. dotyczących wspomnianego palcowania, tempa, niejasnych oznaczeń. Jeżeli pracujemy nad utworem, który on sam grał i konsultował z kompozytorem, pytam o poprawki słowne, które nie zostały jeszcze uwzględnione w partyturze – to się bardzo często zdarza. Spotykamy się raczej w początkowej fazie mojej pracy nad utworem. Później nad interpretacją pracuję sama.

Na Twojej stronie internetowej można znaleźć propozycje kilku gotowych programów recitali z muzyką współczesną. Są tam utwory m. in. Beata Furrera, Wolfganga Rihma, Tristana Muraila, Johna Cage’a, Salvatore Sciarrina, Harrisona Birtwistle’a, Karlheinza Stockhausena, Matthiasa Pintschera i in. Czy te programy tworzyłaś pod okiem Hodgesa?

Tak, układaliśmy te programy razem. Dużo rozmawialiśmy o tym, jak powinny wyglądać, by tworzyły pewną całość. Repertuar mam jednak większy. Zwykle organizatorzy koncertów i festiwali proponują swoje utwory, zaznaczają, że nie można preparować fortepianu, albo życzą sobie muzykę polską lub utwory określonego kręgu kompozytorów.

Grywasz też polską muzykę? W programach recitali nie ma nazwisk polskich kompozytorów…

Zdarza się, że proponuję polskie kompozycje, ale z różnych przyczyn trzeba zmienić program. W maju 2010 roku na zaproszenie Prezydenta Miasta Gdańska grałam koncert z orkiestrą w Filharmonii Bałtyckiej. Zamiast proponowanego przeze mnie utworu „Pianophonie” Serockiego z elektronicznym przetwarzaniem dźwięków zagrałam ostatecznie „Introitus” Sofii Gubaiduliny (premierę polska).
Opracowałam tylko kilka utworów kompozytorów polskich, m.in.: „Etiudy” Pawła Szymańskiego – za ich interpretacje dostałam w 2006 roku nagrodę Stipendienpreis podczas 43. Wakacyjnych Kursów Nowej Muzyki w Darmstadcie. Grałam też dwa utwory Hanny Kulenty: „A third circle” i „A fourth circle”. Na tegorocznej „Warszawskiej Jesieni” wykonałam 3 koncerty: Zygmunta Krauzego, Tomasza Sikorskiego i Misato Mochizuki. Ostatnio grałam „?i? study of who where when” Jagody Szmytki, wkrótce będziemy pracować nad jej kolejnym utworem. Chciałabym także zacząć pracę z Kasią Głowicką nad jej kompozycjami na fortepian. Rzeczywiście, nie było tych utworów wiele i zwykle pojawiały się na zasadzie przypadku. Od paru lat mieszkam w Niemczech, więc mam utrudniony kontakt z polskimi kompozytorami. Jagodę Szmytkę i Kasię Głowicką poznałam za granicą.

Myślę, że wszystko jeszcze przed Tobą i gdy tylko polscy kompozytorzy dowiedzą się, że jest taka świetna pianistka, zaczną dedykować Ci utwory. A co skoniło Cię do grania utworu Jagody Szmytki?

Bardzo podoba mi się wszechstronność Jagody. Komponuje, maluje, sama robi video. Utwór „?i? study of who where when” napisany był na klawesyn. Chciałyśmy – przez odpowiednią preparację – uzyskać na fortepianie dźwięk podobny do dźwięku klawesynu. Zaproponowałam szkło, Jagoda dodała folię aluminiową, ja na koniec jeszcze pleksi i metalowe rurki. Wydaję mi się, że efekt jest ciekawy. Podoba mi się także tabulaturowy zapis utworu – pozwala na element improwizacji, ale w bardzo ograniczonym zakresie i ustalonym kierunku. To pewnego rodzaju dyskusja o tym, w którym momencie zaczyna się dźwięk i utwór, a w którym momencie kończy; czy decyduje o tym publiczność, kompozytor, czy wykonawca.

Jagoda Szmytka tworzy muzykę wyrazistych gestów, za którymi otwiera się otchłań znaczeń, choć dotyczą one jedynie dźwięku.
Chciałabym teraz zapytać Cię o trzy późne „Klavierstücke” Karlheinza Stockhausena, które masz w repertuarze. Jeden z nich – „Komet” – napisany został na fortepian elektroniczny. Stockhausen mówił, że to nowy rozdział w historii muzyki fortepianowej, do której wykonania potrzebne są nowe środki i nowy wykonawca. Czy miał rację?

„Komet” to fragment opery „Freitag aus Licht” – wersja na fortepian elektroniczny (syntezator) i taśmę. Jest to scena wojny dzieci. Taśma składa się z dwóch ścieżek z głosem Kathinki Pasveer i dźwięków elektronicznych. Partię fortepianu elektronicznego wykonawca może skomponować sam, w oparciu o szkic partytury Stockhausena lub skorzystać z gotowej wersji, którą stworzył jego wieloletni współpracownik Antonio Pérez Abellán.
Ja najpierw napisałam swoją. Użyłam komputerowego programu Reason, który właściwie wykorzystuje się do tworzenia muzyki pop. Według wskazówek zawartych w partyturze, dźwięki syntezatora powinny naśladować odgłosy dzieci: krzyki, piski, płacz, śmiech itp. Wynajdywałam odpowiednie sample, przyporządkowywałam je klawiszom syntezatora i – w oparciu o możliwości mojego programu komputerowego – transponowałam, zwalniałam, przyspieszałam, zmieniałam wysokość… Dużo było przy tym ciekawej pracy.
Głos mojego syntezatora dosyć dyskretnie dopasowywał się do partii taśmy. Wersja Abellána, której nauczyłam się później na Kursach Stockhausena w Kürten, jest bardziej agresywna. Jest ciekawa, ale ze względu na wymagania sprzętu elektronicznego, bardzo trudno ją wykonać. Stockhausen nie miał zaufania do komputerów, więc Abellán programował bezpośrednio syntezator. Ma to duży minus, ponieważ jego program działa tylko na określonym modelu syntezatora – tym, który Stockhausen miał w domu (Kurzweil 2600 xs, ewentualnie 2500xs).
Gra na syntezatorze nie jest dla pianisty specjalnym wyzwaniem, skoro dostaje gotowe oprogramowanie, ale jest to na pewno świetna zabawa. Ciekawe jest natomiast samo programowanie syntezatora lub komputera podłączonego do klawiatury, ale to jest właściwie zadanie kompozytorów. Stockhausenowi w pisaniu utworów na fortepian elektroniczny pomagał zawsze Abellán i może dlatego uważał, że potrzebny jest nowy – inny wykonawca.

Usłyszeliśmy o Tobie po raz pierwszy, kiedy w zeszłym roku wygrałaś 37. edycję Międzynarodowego Konkursu „Gaudeamus” dla wykonawców muzyki współczesnej w Amsterdamie. Jaki repertuar przygotowałaś?

Bardzo długo wybierałam repertuar. W programie trwającym minimum godzinę i składającym się z przynajmniej sześciu utworów musiały znaleźć się przynajmniej trzy utwory napisane po 2000 roku i dwa utwory kompozytorów holenderskich. Wybrałam „Les travaux et les jours” Tristana Muraila, „Strides” Theo Loevendie, „A piacere” Kazimierza Serockiego, „Klavierstück 5 (tombeau)” Wolfganga Rihma , „Two Thoughts About The Piano” Elliotta Cartera, „Piano counterpart” Hansa Thomalli, „Landschaft mit Glockenturm” Jamesa Clarke’a i „Glass Musik” Josa Kunsta.
Dodatkowo moglam zaproponować utwór napisany przed 1950 rokiem – wybrałam Suitę op. 25 Arnolda Schönberga. Konkurs składał się z czterech występow. Z całego programu nie zagrałam na konkursie utworów Clarke’a, Thomalli i Kunsta.

To nie jedyny międzynarodowy konkurs, na którym tryumfowałaś jako wykonawczyni muzyki współczesnej. Wspomniałaś też o nagrodzie w Darmstadcie za interpretację „Etiud” Szymańskiego…

W tym roku, razem z niemiecką kompozytorką Birke Bertelsmeier, wzięłam udział w konkursie „The Yvar Mikhashoff Trust for New Music” w Buffalo w Stanach Zjednoczonych, w którym wykonawcy i kompozytorzy oceniani są za całokształt swojej pracy artystycznej. Wysłałam nagrania z koncertów na żywo oraz sesji, a także przedstawiłam swój repertuar i kompozycje Birke. Na tej podstawie wygrałyśmy konkurs.

Co teraz chciałabyś zagrać? Jakie masz plany artystyczne?

Bardzo się cieszę, że mogę zadebiutować w tym roku na 53. edycji Festiwalu „Warszawska Jesień” podczas dwóch koncertów z Orkiestrą Filharmonii Narodowej i Symfonią Iuventus.
Od niedwna pracuję ze świetnym śpiewakiem Frankiem Wörnerem, który wystepował w poprzedniej edycji festiwalu i mam nadzieję, że jest to współpraca na kolejne lata.
Mam nadzieję, że jeszcze nie rozwinęłam w pełni swoich możliwości i że będę grać coraz lepiej. Ułożyłam listę utworów, których chciałabym się w najbliższym czasie nauczyć, chociaż jest to lista, która zmienia się według potrzeb koncertów.

Czy grywasz jeszcze muzykę dawniejszą? Mamy Rok Chopinowski, czy przygotowałaś z tej okazji recital z muzyka tego kompozytora?

Lubię pracę z kompozytorami, szczególnie podczas prawykonań. Bardzo podoba mi się odkrywanie nowych utworów. Na razie nie wracam do muzyki klasycznej, ale oczywiście może się to w każdej chwili zmienić. W obchodach Roku Chopinowskiego wzięłam udział tylko podczas koncertu pierwszej edycji festiwalu Koła Młodych Kompozytorów „Chopin Transgresje”, podczas którego zagrałam współczesny utwór Jagody Szmytki. Czekam na rok Serockiego.

Źródło: „Ruch Muzyczny”

Reklamy

One comment

  1. Pingback: Rozmowy | Monika Pasiecznik

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s