OLGA NEUWIRTH

(Post)modernistyczna frenezja

Mówi się o niej, że jest enfant terrible austriackiej muzyki współczesnej. Nie akceptuje kompromisów, najbardziej ceni sobie kompozytorów, którzy podejmują artystyczne ryzyko i nie boją się przekraczania wytyczonych granic. Taka też sama stara się być. Jej muzyka właściwie nie ma granic – wyrasta z jazzu, Milesa Davisa, improwizacji, punka, Nona, Lachenmanna, Varèse’a, Cage’a, filmów grozy, polityki, radzieckiego konstruktywizmu, literackiego surrealizmu…

Olga Neuwirth urodziła się w 1968 roku w Grazu. Naukę gry na fortepianie rozpoczęła bardzo wcześnie, jednak – jak dziś przyznaje – nie lubiła tego ciężkiego, mieszczańskiego instrumentu i szybko zamieniła go na trąbkę. Miała wtedy siedem lat. W domu ojca-jazzmana roiło się od płyt Milesa Davisa i Franka Zappy, nie było muzyki klasycznej. Sporo czasu upłynęło, zanim odkryła dla siebie Koncert na trąbkę Es-dur Józefa Haydna. W szkole dzieci słuchały popu, a propozycje wspólnego wyjścia do opery czy filharmonii komentowały gromkim śmiechem. Olga próbowała również swych sił w punkowym zespole jako perkusistka, jednak przyszłość wiązała przede wszystkim z trąbką. Niestety uległa wypadowi samochodowemu, który zamknął jej drogę do kariery solistycznej. Nadal ćwiczyła na perkusji, gdy pewnego dnia niczym deus ex machina zjawił się w jej szkole Hans Werner Henze ze swoim projektem edukacyjnym. Jego wizyta miała dla niej przełomowe znaczenie. Olga dostała do skomponowania prosty utwór i poczuła, że jest dla niej nadzieja. Stanęła na progu świata, którego dotąd nie znała. W nadrabianiu zaległości pomagał jej wujek-kompozytor, Gösta Neuwirth, którego zaczęła regularnie odwiedzać w Berlinie. Przesłuchała w tamtym czasie tony płyt i spostrzegła, że nagrana na nich muzyka nie różni się zasadniczo od jej dotychczasowego świata dźwiękowego: jazzu i improwizacji. Bardziej jednak pociągały ją rzeczy skomplikowane, których nie rozumiała. W 1985 roku wyjechała do San Francisco, gdzie przez rok studiowała teorię muzyki i kompozycję u Elinor Armer oraz malarstwo i film w tamtejszym Art College. W 1987 roku wróciła do Europy, by kontynuować naukę kompozycji w wiedeńskim konserwatorium w klasie Ericha Urbannera. Nadal interesował ją film, o czym świadczy temat jej pracy magisterskiej: rola muzyki Krzysztofa Pendereckiego w dziele Alaina Resnais L’amour à mort. W międzyczasie uczęszczała również do Instytutu Elektroakustycznego na zajęcia prowadzone przez Dietera Kaufmanna i Wilhelma Zobla. Uczestniczyła w Wakacyjnych Kursach Nowej Muzyki w Darmstadcie. Wkrótce pojechała do Paryża studiować u Tristana Muraila oraz do IRCAM-u na kurs informatyki muzycznej.

Inspiracje, wpływy, konteksty

Bogactwo młodzieńczych doświadczeń Olgi Neuwirth odegrało istotną rolę w jej dalszej pracy twórczej. Wpływy filmu i malarstwa widać już po liczbie dzieł scenicznych (opery, muzyka teatralna i baletowa) oraz paramuzycznych (słuchowiska eksperymentalne, instalacje dźwiękowe). Impulsem była dla niej jak dotąd twórczość reżyserów: Jeana-Luka Godarda (teatr muzyczny Bählamms Fest), Davida Lyncha (teatr muzyczny Lost Highway) czy Alfreda Hitchcocka (!?dialogues suffisants!? – hommage à Hitchcock na wiolonczelę, perkusję, taśmę i wideo). Dobór nazwisk pozwala częściowo zrekonstruować sposób myślenia Olgi Neuwirth, sporo też mówi o jej muzyce. Surrealizm, absurd, horror, klisze – to dla austriackiej kompozytorki pojęcia kluczowe zarówno na płaszczyźnie sensu, jak i konkretnych środków muzycznych. Wiele dzieł zdradza również pokrewieństwo z filmowymi technikami montażu czy kolażu – pełne są ostrych cięć, zerwań, niespodziewanych kontrastów, które składają się na fakturę zgrzebną, narrację poszarpaną. To muzyka heterogeniczna w każdym calu, niezwykle bujna i gwałtowna.

Jej barwność ma też związek ze współczesnym malarstwem, bo plastyka to kolejna ważna pozamuzyczna inspiracja Olgi Neuwirth. Utwór Hooloomooloo na zespół instrumentalny w trzech grupach i odtwarzacz CD powstał do płótna Franka Stelli pod tym właśnie tytułem, z kolei Construction in Space na czterech solistów, cztery grupy instrumentalne i live electronics jest próbą uchwycenia fenomenu ruchomych rzeźb (tzw. mobile) Nauma Gabo. Sporo jest w dotychczasowym dorobku Olgi Neuwirth instalacji dźwiękowych oraz kompozycji wykorzystujących wideo. Kompozytorka świadomie podejmuje w swej muzyce nie tylko kwestię faktury i barwy, ale także ruchu i przestrzeni. Ważną rolę odgrywa w tym przypadku zwłaszcza radziecki konstruktywizm.

Opery, pieśni, słuchowiska eksperymentalne, muzyka do filmów i sztuk teatralnych i w ogóle miriady kompozycji z wykorzystaniem tekstu słownego, bądź odwołujących się do treści pozamuzycznych sugerują przywiązanie kompozytorki do literatury. I w tym przypadku dobór tekstów jest nieprzypadkowy. Niezależnie od wpływu surrealistów, z André Bretonem na czele, mamy teksty-eksperymenty Gertrudy Stein, Kurta Schwittersa, labirynty słowne Georgesa Pereca, aż po Sylwię Plath i Piera Paolo Pasoliniego. Zdarza się i tak, że fabuła znajduje wyraz w formie utworu czysto instrumentalnego, jak w przypadku Vampyrotheone na troje solistów i trzy grupy instrumentalne czy kwartetu smyczkowego Akroate Hadal. Pozamuzyczny program obu kompozycji mówi o żyjącym w morskich głębinach potworze zwanym Vampyrotheutis infernalis, ponoć wielce ruchliwym i nieokiełznanym. Żywiołowość potwora muzyka oddaje w sposób niemal dosłowny, ilustracyjny – oba utwory to swego rodzaju miotające się organizmy.

Najsilniejszą inspiracją dla Olgi Neuwitrh pozostaje jednak twórczość noblistki Elfriede Jelinek. Ich głośna współpraca i przyjaźń zaowocowała szeregiem dzieł scenicznych do librett pisarki, a także muzycznymi opracowaniami jej sztuk teatralnych i słuchowisk. Wymieńmy minioperę dla pięciu śpiewaków, chór mieszany i orkiestrę Der Wald – ein tönendes Fastfoodgericht; oratorium dla dwóch narratorów, dwóch śpiewaków, zespół kameralny, taśmę lub video Aufenthalt; Elfi und Andi na narratora, czterech solistów i odtwarzacz CD na podstawie monologów z Ein Sportstück Jelinek oraz słuchowisko Todesraten do tychże tekstów; teatr muzyczny w trzynastu obrazach Bählamms Fest do libretta Jelinek na podstawie sztuki Leonory Carrington; elektroniczna muzyka baletowa Der Tod und das Mädchen II z tekstem noblistki; teatr muzyczny dla śpiewaków, aktorów, sześciu solistów, zespół, sampler, odtwarzacz CD, live electronics i wideo Lost Highway na podstawie Davida Lyncha w opracowaniu Jelinek; a także muzyka do dramatycznych inscenizacji sztuk pisarki. Ta z kolei poświęciła Oldze Neuwirth esej zatytułowany Musik und Furcht.

Co połączyło artystki? Z jednej strony polityczny aktywizm i głębokie zaangażowanie w sprawy społeczne. Obydwie znane są z wystąpień publicznych podczas demonstracji przeciwko Jörgowi Haiderowi. Polityka odgrywa także ważną rolę ich twórczości. „Musik ist eine terroristische Kunst” – mówi Neuwirth i ze słów tych wyziera przekonanie o tym, że muzyka może stać się skutecznym narzędziem (o)presji publicznej. Jej utwory rodzą się z lęku i odpowiedzialności społecznej artysty, jak i świadomego przeżywania czasów współczesnych z ich najważniejszymi tematami: feminizmu, gender czy kampu. Te same wymagania stawia odbiorcy: „chciałabym, by moi słuchacze byli ludźmi, którzy świadomie starają się przemyśleć wiele spraw, którzy myślą o sobie, którzy traktują muzykę i sztukę jednocześnie jako całość i jako lustro ludzkich poszukiwań; by byli ludźmi, którzy starają się uchwycić rzeczy takie, jakimi są, nie pozwalają sobie nic narzucać, przezwyciężają niewiedzę i stają się bardziej otwarci i tolerancyjni na otaczającą ich rzeczywistość”.

Ale porozumienie między Neuwirth i Jelinek nastąpiło również na płaszczyźnie estetyki. Obie operują podobnymi środkami wyrazu – przede wszystkim ironią i językiem potocznym: jego stereotypami i kliszami, co w przypadku tej pierwszej oznacza sięganie po gesty znane z muzyki filmowej (zwłaszcza tej z lat 20., filmów grozy), marsze, sentymentalne melodie, piosenki dziecięce. W siedmiu pieśniach na kontratenora i mały zespół instrumentalny Hommage à Klaus Nomi składa Neuwirth hołd idolowi swych nastoletnich fascynacji. Utwór łączy covery jazzowe z ariami operowymi i piosenkami, lament z opery Dydona i Eneasz Purcella ze standardami Marleny Dietrich i Judy Garland. Efektem tych kompozytorskich zabiegów jest muzyka posunięta do granic absurdu, groteskowa i kuriozalna, niepozbawiona wszakże błyskotliwości i inteligencji. Tych jest w twórczości Olgi Neuwirth aż nadto. Aluzyjność nie oznacza tu nawet postmodernistycznej gry konwencjami i cytatami, bowiem Austriaczka bierze wszystko w nawias, a nie cudzysłów: przepuszczone przez wyobraźnię znajome formuły brzmią jak odległe reminiscencje.

Muzyczny rodowód Olgi Neuwirth określa kilka nazwisk. W pierwszej kolejności kompozytorka wskazuje na Luigiego Nono oraz Tristana Muraila, tuż za nimi stoją Adriana Hölszky i Helmut Lachenmann. Wpływy Nona obejmują sferę elektroniki, która w muzyce Neuwirth obecna jest w rozmaitej postaci: od taśmy i odtwarzaczy CD, poprzez amplifikacje, wideo, aż po live electronics; często jednocześnie, w różnych kombinacjach. Utwór …sofferte onde serene… Nona traktuje artystka jako punkt odniesienia dla własnych poszukiwań, których celem jest jak najściślejsze zjednoczenie dźwięków akustycznych i elektronicznych. Taka elektronika nie narzuca się uszom, w tym jedynym wypadku nie buduje kontrastu, lecz współistnieje na prawach komponentu. Nono podpowiedział austriackiej kompozytorce także ideę przestrzennej organizacji dźwięku, której przejawem jest jego opera Intolleranza. Bezpośredni wpływ tej koncepcji widać w operze Bählamms Fest Olgi Neuwirth, szczególnie w przestrzennej projekcji dźwięków chóralnych, a także w innych kompozycjach estradowych, o których była wcześniej mowa.

Obecność Helmuta Lachenmanna w gronie mistrzów Olgi Neuwirth wytłumaczyć może jeden charakterystyczny rys jej twórczości, mianowicie programowe dążenie do odkrywania i wykorzystywania pełnych możliwości instrumentów. Służy temu śmiałe praktykowanie rozmaitych preparacji, przestrajanie strun, operowanie rezonansem przez posługiwanie się skalą mikrotonową itd. Do ciekawych przykładów zastosowania tych środków należą wspomniany Vampyrotheone, a także …?risonanze!… na violę d’amore, …ad auras…in memoriam H. na dwoje skrzypiec i drewniany bębenek, incidendo/fluido na fortepian i odtwarzacz CD czy Quasare/Pulsare na skrzypce i fortepian.

źródło: „Glissando”

 

Advertisements

One comment

  1. Pingback: Eseje | Monika Pasiecznik

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Log Out / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Log Out / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Log Out / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Log Out / Zmień )

Connecting to %s