Anatomia muzyki, anatomia teatru

6b450-484720_368810296553746_927357910_n
.
Nowe media spowodowały eksplozję cielesności muzyki. Dźwięk nie jest już abstrakcyjnym punktem na pięciolinii, ani nawet komputerowym samplem. Dźwięk jest strumieniem energii, która wprawia w drganie całe ciało, czyniąc z niego rezonator, odbiornik, głośnik. Wszystko, co może i powinien zrobić uczestnik takiego seansu, to wystawić się cały na oddziaływanie dźwięków.
.
Muzyka powstaje między konceptem i cielesną pamięcią. Pierwszy element oznacza abstrakcyjną ideę muzyczną, drugi – fizyczne możliwości jej realizacji. Wynalezienie notacji muzycznej oraz nowych technik kompozytorskich przyczyniało się stopniowo do swoistego odcieleśniania dźwięku, a także rozwoju muzyki w kierunku autonomii i abstrakcji. Zrealizowanie zapisu partytury warunkował jednak pewien kumulowany przez stulecia, nieformalnie skodyfikowany język gestów wykonawczych. Gra na instrumencie muzycznym to szczególna wiedza, na którą składają się rozmaite informacje wizualne i dotykowe. Bez niej nie rozkwitłaby żadna idea.
W historii napięcie między konceptem i gestem raz było silniejsze, a raz słabsze, przy czym język ciała grającego na instrumencie – tak fascynujący dla oka – długo nie należał do materii kompozycji. Symptomatyczne wydaje się szybkie wyparcie zapisu tabulatorowego, a więc odnoszącego się raczej do chwytów niż abstrakcyjnych wysokości dźwięków, przez zapis pięcioliniowy oraz stosunkowo rzadka praktyka oznaczania palcowania (często pochodzi ono od wydawców). Ciało wykonawcy jakby samo musiało sobie wtedy znaleźć środki potrzebne do realizacji idei muzycznej.
Świadomość, czym jest w muzyce napięcie między konceptem i ciałem oraz jakie to ma konsekwencje estetyczne, rozwinęła się na dobre dopiero w XX wieku, przede wszystkim wraz z rozwojem nowych mediów elektronicznych. Ważną rolę odegrała jednak już awangarda, która w imię poszerzania granic muzyczności postawiła wiele ważnych pytań. Jak cielesna obecność wykonawcy na estradzie wpływa na odbiór dzieła? Takie gatunki, jak happening czy teatr instrumentalny, czyniły znak równości pomiędzy brzmieniem muzyki i teatrem wykonania. Inscenizując utwory muzyczne, John Cage, Mauricio Kagel i Karlheinz Stockhausen zanegowali też skonwencjonalizowaną formę obcowania z muzyką, jaka utrwaliła się w przestrzeni filharmonii czy opery.
Sytuacja skomplikowała się wraz z nastaniem epoki nowych mediów. Doprowadziły one do ponownego wyabstrahowania dźwięku od „pamięci palców”. Już muzyka elektroniczna, akuzmatyczna i konkretna była pierwszym krokiem do ostatecznie zanegowania tradycyjnego języka gestów wykonawczych. Ukazuje to dobitnie rozwój niekonwencjonalnych technik gry na instrumentach, świadomie wbrew „pamięci ciała” (chociaż z perspektywy pięciu dekad widać, że stworzyły one nowy kanon, swą własną „pamięć”). Symbolem nowego konceptu muzycznego stał się jednak sampl, próbka dźwięku zapisana w archiwum twardego dysku. Pozwala on komponować muzykę bez tradycyjnych instrumentów i wykonywać ją bez ograniczeń fizycznych. Sampling pozwolił też myśleć o gestach, których ciało samo nigdy by nie wykonało.
To definitywne, zdawałoby się, oddzielenie muzyki od pracy rąk, nóg, ust i płuc, słowem: ciała, które ją przez wielki wytwarzało, doprowadziło jednak – nieco paradoksalnie – do wzmożonego zainteresowania jego muzycznym potencjałem. Nastąpiła prawdziwa erupcja znaczeń związanych z fizyczną stroną tworzenia, wykonywania i słuchania muzyki, co przekłada się często na szczególną widowiskowość koncertu. Kompozytorzy nie myślą już o dźwięku jako punkcie na pięciolinii, ani nawet o abstrakcyjnym komputerowym samplu. To, co ich interesuje, to fizyczna obecność wykonawcy na scenie i muzyczny spektakl ciała.
W świecie na poły wirtualnym zostali bowiem zmuszeni przemyśleć niejako na nowo, co znaczy trzymać w rękach instrument. Jakie wnioski wyciągnęli? Bywa, że utwór jest inscenizacją intymnego „pożycia” z instrumentem lub zapisem pewnej struktury psychosomatycznej. Stosowane w odniesieniu do instrumentu metafory medyczne jak choroba, żywy organ czy operacja, dodatkowo podkreślają jej „anatomiczny”, cielesny charakter. Wyszukane chwyty i preparacje akcentują fizyczny aspekt gry. Instrument zyskuje w ten sposób swą niepowtarzalną cielesną tożsamość.
Szczególnemu procesowi animizacji muzycznej uległy również same media, przede wszystkim głośnik. Badanie jego właściwości doprowadziło kompozytorów do wniosku, że nie jest on jedynie martwym obiektem emitującym bezcielesne dźwięki. W orkiestrze acousmonium każdy głośnik ma swoją odrębną charakterystykę, kształt, pasmo przenoszenia, które czynią go pełnoprawnym podmiotem wykonania. Życie dźwięku zależy także od strumienia energii elektrycznej, która jest niczym krew w żyłach.
Jak to wszystko wpływa na percepcję? Ulega ona tym samym procesom ucieleśniania, co komponowanie i granie. Techniki amplifikacji dźwięku umożliwiają spotęgowanie doświadczeń zmysłowych. W słuchaniu bierze udział nie tylko wrażliwe na najdrobniejsze dźwięki cyberucho – uzbrojone, świadome, aktywne, rozwijające się. W słuchaniu bierze udział całe ciało. Aby skierować uwagę odbiorcy na subtelne znaczenia dźwięku, zróżnicowanie przestrzeni i zarazem spotęgowanie zmysłowego doświadczania, kompozytorzy decydują się inscenizować owo „totalne doświadczanie dźwięku na żywo”, którego nie zastąpi żaden audiofilski sprzęt odtwarzający. Odbiorca działa w nim niczym instrument, jego percepcja może zostać odpowiednio nastrojona. Dźwięk nie jest falą, która wprawia w drganie błonę bębenkową. Dźwięk wprawia w drganie całe ciało, czyniąc z niego rezonator, odbiornik, głośnik. Wszystko, co może i powinien zrobić uczestnik takiego seansu, to wystawić się cały na oddziaływanie dźwięków.
Rewolucja cyfrowa przeorganizowała praktyki cielesne w muzyce, całkowicie ich jednak nie wyeliminowała, o czym świadczy współczesna twórczość. Nadała im po prostu nowe sensy. Tu właśnie, na najbardziej elementarnym poziomie, w napięciu pomiędzy konceptem i ciałem rodzi się teatr muzyczny: dramat zaczyna się w momencie, w którym muzyk bierze do ręki swój instrument, zaś przestrzeń sceniczna to percepcja odbiorcy. Na niej kompozytor rozgrywa swój spektakl, który jest tyleż abstrakcyjny, co bardzo konkretny, hiperrealistyczny, angażujący i znaczący.
.
źródło: „Projekt P” w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej, 23.05.2013
Reklamy

One comment

  1. Pingback: Eseje | Monika Pasiecznik

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s