KAIJA SAARIAHO

Stopnie światła

Chciałabym zapytać o pani pierwszą kompozycję. Czy pamięta pani swój pierwszy utwór?

Kaija Saariaho: Próbowałam już komponować w wieku ośmiu czy dziewięciu lat, choć nie pamiętam tamtych utworów. Kilka lat później rozpoczęłam naukę gry na gitarze. Pamiętam, jak w moim pokoju próbowałam stworzyć muzykę żółtą i nerwową. Miałam wówczas dziesięć, może jedenaście lat.

Zanim zdecydowała się pani poświęcić muzyce, studiowała pani również malarstwo. Dlaczego ostatecznie wybrała pani muzykę?

Muzyka zawsze była najważniejsza w moim życiu. Jednak kiedyś myślałam, że nie jestem wystarczająco dobra, by się nią zajmować. Wydawało mi się, że bezpieczniej będzie rozwijać się w dziedzinie sztuki wizualnej. Ale wkrótce zdałam sobie sprawę, że dla mnie osobiście ta dziedzina jest zbyt mocno ograniczona. To zaledwie część mojej rzeczywistości artystycznej, podczas gdy muzyka obejmuje całość tej rzeczywistości. Zdałam sobie sprawę, że pierwiastki wizualne już są zawarte w mojej muzyce.

Czy to rozległe doświadczenie w zakresie sztuki jest nadal ważne dla pani twórczości?

Nie tyle doświadczenie w zakresie sztuki, co fakt, że po prostu mnie ona interesuje. Zresztą mój umysł jest prawdopodobnie tak skonstruowany, że obie dziedziny w nim współistnieją. Kiedy myślę o dźwięku, myślę o nim również jako o pewnym stopniu światła. Światło jest bardzo ważne dla mnie pod wieloma względami. Zawsze czułam, że mam coś czystego do wyrażenia. To nie jest moje doświadczenie ze sztuką, lecz sposób, w jaki wyobrażam sobie dźwięk.

Interesuje się pani również literaturą i filmem, wysoko ceni pani np. twórczość Andrieja Tarkowskiego. W jaki sposób inspiruje się pani twórczością artystów innych dziedzin?

Nie wiem, w jaki sposób dzieła innych wpływają na moją muzykę. Czasami dają bezpośredni impuls, czasem jest to trudne do określenia doświadczenie artystyczne… Coś z tego z pewnością pozostaje w mojej muzyce, ale trudno jest mi wskazać na konkretne elementy. Niektóre pomysły przychodzą w trakcie pracy przy biurku, podczas gdy inne pojawiają się całkiem nieoczekiwanie, kiedy idę ulicą, wsiadam do autobusu… Wiele rzeczy zapisuje się w naszym umyśle, gdzie nadal pracuje. Potem – nie wiesz kiedy – nagle sobie to uświadamiasz….

A jak jest z formą w pani muzyce? Czy sztuka może dostarczyć matrycy, wzoru, czy to jest raczej sprawa intuicji muzycznej?

Dla mnie forma nigdy nie jest odseparowana od treści muzyki. Dlatego podążam tropem Kandinsky’ego, dla którego forma sztuki jest jednocześnie ekspresją wewnętrznego rozumienia jej przez artystę. Ja również tak odczuwam sztukę. Nawet jeśli ludzie rozpoznają w moich utworach jakiś znany typ formy, ja osobiście mam poczucie konieczności wynajdowania coraz to nowych form. Być może po prostu jest tak, że wymyślam rzeczy w dużej mierze podobne do siebie… Jednak za każdym razem, gdy zasiadam do nowego utworu, muszę mieć to poczucie tworzenia specyficznej, jedynej odpowiedniej formy do jedynego odpowiadającego jej materiału muzycznego.

Jak wspomina pani swoje pierwsze lekcje kompozycji u Paavo Heininena w Helsinskiej Akademii Muzycznej? Czy uczył on tylko muzyki serialnej, czy też jakiejś innej?

Przede wszystkim uczył muzyki serialnej. Pierwsze lekcje były dla mnie bardzo trudne, ponieważ Paavo Heininen był bardzo surowy. Nie miałam dostatecznie dobrej techniki, miałam jednak bardzo rozległe wyobrażenie i odczucie tego, czym jest muzyka. Czułam, że zbyt wiele mam do wyrażenia i to mnie przytłaczało. Moje umiejętności analityczne były bardzo ubogie. Heininen jest niezwykle inteligentnym człowiekiem, taka osoba jak ja musiała go doprowadzać do rozpaczy. Przynajmniej w pierwszym roku. Miałam zatem mieszane uczucia. Oczywiście z radością poznawałam nowe rzeczy, które mi pokazywał, z drugiej jednak strony byłam sfrustrowana i nieszczęśliwa, bo wydawało mi się, że muszę pojąć tak wiele rzeczy, że nie starczy mi na to życia.

A potem pojechała pani do Darmstadt i spotkała Briana Ferneyhougha, który stał się pani nowym nauczycielem. Co ten kontakt i lekcje wniosły do pani muzyki istotnego?

Brian jest niezwykle elokwentną osobą. Muszę powiedzieć, że bardzo trudno jest mi zrozumieć, co właściwie otrzymałam od niego… W tym czasie zdarzyło się coś ważnego w moim życiu. Kiedy rozpoczęłam u niego studia we Freiburgu, musiałam opuścić Finlandię. To była istotna zmiana, to jakby – oczywiście na większą skalę – opuścić dom rodzinny. Zostawiłam Paavo… Wiele rzeczy wydarzyło się naraz w tamtym czasie i nie jestem do końca pewna, co wpłynęło na mnie i moją muzykę bardziej: wyjazd czy lekcje u Briana. To był naprawdę ważny moment w moim życiu – z obu powodów.

Pani muzyka jest zdecydowanie inna od tej, jaką pisze Brian Ferneyhouh. Jego złożona faktura to zupełne przeciwieństwo pani klarowności… Co pani nowy nauczyciel powiedział, gdy pokazała mu pani swoje partytury?

Myślę, że wielki talent pedagogiczny Briana polega na tym, że nie oczekuje od swoich uczniów, że będą pisali tak jak on. Zawsze respektował to, że każdy jest sobą i ma swój własny styl muzyczny i inspiracje. Brian stara się zrozumieć swoich uczniów, a jest niezwykle inteligentnym i wrażliwym człowiekiem. Usłyszałam więc od niego tylko techniczne uwagi dotyczące zestawiania materiału muzycznego, sposobu wykorzystania instrumentów… Jestem pewna, że nie było trudno komentować muzyki, którą wówczas pisałam. Tyle stwarzała problemów…

Ale chyba najważniejsze dla pani dalszego rozwoju było spotkanie z muzyką francuską – Gerardem Grisey’em i Tristanem Murailem. Jak je pani wspomina, co wówczas pani czuła, myślała? Jak ta muzyka do pani przemówiła?

Nie powiedziałabym, że to było najważniejsze zdarzenie w moim życiu, ponieważ każdy etap uznaję za równie istotny. Z pewnością ważne było to, że usłyszałam muzykę Gerarda Grisey’a i Tristana Muraila, ponieważ mieszkałam w Niemczech, a wcześniej w Finlandii i znałam wyłącznie tworzoną w tych krajach muzykę postserialną. I kiedy usłyszałam muzykę francuską, to było jak świeża woda. Nie przypuszczałam nawet, że taka muzyka może być tworzona. Błyskawicznie poczułam, że ci ludzie dążą do tego samego celu, co ja, ponieważ pracują uszami. To był naprawdę ogromny problem dla mnie, kiedy studiowałam we Freiburgu. Ludzie mieli te swoje skomplikowane formuły i szkice, które objaśniali… Ale jaka jest relacja między obiema sferami – intelektualną i sensualną – to już nie było takie oczywiste. To mnie wielce zasmucało. A muzyka Grisey’a i Muraila przeznaczona była właśnie do słuchania….

Czy słyszy pani swoją muzykę w głowie, a następnie ją zapisuje, czy odwrotnie – najpierw siada pani nad papierem nutowym i natychmiast nawiedzają panią pomysły: kształty, barwy? Dopiero w trakcie pisania…

I tak, i tak. Na początku, zanim zacznę pracować, muszę mieć wyobrażenie tego, co chcę zrobić. Nie potrafię zacząć i nie tego wiedzieć. Zawsze jest to ogólny pomysł, który potem skaluję do detali. Te z kolei nabierają kształtów, kiedy już siedzę nad partyturą. Zatem oba sposoby współistnieją ze sobą, ale musi być punkt wyjścia.

W 1982 roku przybyła pani do Paryża i rozpoczęła studia informatyki muzycznej w tamtejszym Institut de Recherche et Coordination Acoustique-Musique. I to był kolejny, nowy etap w pani życiu i twórczości. Wtedy po raz pierwszy zaczęła pani posługiwać się komputerem. Proszę powiedzieć, jak ważne są dla pani dzisiaj badania komputerowe.

Od początku lat 80., mniej więcej przez dziesięć lat, dużo pracowałam z komputerem: analizowałam interesujące mnie dźwięki. Oczywiście nadal interesują mnie jego parametry, ale wtedy chciałam dowiedzieć się jeszcze więcej o jego fizyczności. Używałam komputera do syntezy dźwięku, tworzenia nowych typów dźwięków, próbowałam różne rodzaje strojów, tworzyłam specjalne programy w oparciu o moje pomysły muzyczne. Ponadto wykorzystywałam komputer jako maszynę do zapisywania muzyki. W tamtym okresie spędzałam w studio mnóstwo czasu. Teraz – mniej. Oczywiście, zmieniły się czasy. Dwadzieścia lat temu do tworzenia muzyki potrzebowaliśmy ogromnych komputerów. Komputery w IRCAM-ie naprawdę robiły wrażenie, były jak ta ściana! Dzisiaj na moim małym laptopie mam zdecydowanie większe możliwości niż wówczas na tych wielkich komputerach. Duże studia nie są już konieczne.

Pracuje pani dużo z flecistką Camillą Hiotengą i wiolonczelistą Anssi Karttunenem. Stworzyła pani oryginalna kategorię muzyczną: „oś dźwięk-szum”. Czy może pani wyjaśnić, co kryje się pod tym pojęciem? Czy nadal jest ono użyteczne dla pani muzyki?

Tak, cały czas ta kategoria obecna jest w mojej muzyce, ponieważ oddaje to, jak wyobrażam sobie muzykę. Precyzyjnie określone wysokości dźwięku, którymi zazwyczaj posługujemy się w muzyce, to zaledwie część rzeczywistości akustycznej. Natura pełna jest pięknych dźwięków, które wszyscy kochamy, jak morze czy wiatr. Głos ludzki również obfituje w piękne dźwięki, nie tylko te śpiewane w estetyce belkanta – szept może być przecież równie piękny! Jeśli zastanowimy się, co jest wspólne dla wiatru, szeptu czy morza, to otrzymamy zjawisko zwane białym szumem. To są dźwięki, których struktura jest dużo bardziej złożona niż w przypadku jakiegokolwiek dźwięku instrumentalnego czy śpiewającego głosu. Kiedy śpiewamy jakiś dźwięk o określonej wysokości, albo gramy taki dźwięk na fortepianie czy innym instrumencie, słyszymy tylko tę jedną wysokość. Natomiast wszelkie dźwięki szumowe, takie jak właśnie szept czy morze, mają spektrum nasycone innymi wysokościami, dlatego odbieramy je jakby wszystkie naraz i w ten sposób otrzymujemy szum. Nie słyszymy jednej wysokości, ponieważ jest ich tak dużo w dźwięku, a ich porządek matematyczny daje wrażenie szumu. Moim zdaniem to są naprawdę piękne dźwięki! Wyobrażam sobie moją muzykę właśnie rozpiętą między takimi dźwiękami szumowymi i bardziej tradycyjnymi dźwiękami muzycznymi. Pomiędzy tymi dwoma ekstremami jest nieskończoność stopni pośrednich. Wszystkie dźwięki razem tworzą rzeczywiście bogaty i piękny świat brzmień, które mogą nas poruszać o wiele bardziej niż tylko dźwięki ograniczone w swym wąskim obszarze fizycznych parametrów.
Faktura wiolonczeli wytwarza różne rodzaje światła. W dużej mierze takie wrażenie inspirowane jest przez Anssi. Sposób, w jaki ze sobą pracujemy polega na tym, że najpierw ja piszę muzykę, a potem wspólnie na to patrzymy. Myślę bardzo fizycznie o jego rękach, o rękach wykonawcy, ale zawsze znajdzie się tyle rzeczy, które trzeba poprawić albo rozbudować… To są kwestie czysto techniczne. Czasami on mi coś proponuje, ale to przychodzi później, najpierw sama piszę. Bardzo cieszę się, że istnieje ten etap konsultacji, ponieważ Anssi zna moją muzykę bardzo dobrze i potrafi sobie wyobrazić, o co mi chodzi. Szukamy do tego odpowiedniej notacji. Kiedy utwór wychodzi spod jego rąk, wiem, że będzie zrozumiały również dla innych wykonawców. Fantastycznie jest mieć takich ludzi, jak on.

A jak jest z głosem ludzkim, mam na myśli przede wszystkim głos kobiecy: często używa pani tego instrumentu w swojej muzyce. Kiedyś powiedziała pani, że nie interesuje się estetyką głosu stworzona przez Luciana Beria w jego Sequenzy III, ale że poszukuje pani „słodkiego sposobu” na zmianę klasycznej estetyki wokalnej. Co chciała pani przez to powiedzieć?

Chodzi mi raczej o głos delikatny, łagodny. Po pierwsze, uwielbiam muzykę Luciana Berio, nie jest tak, bym miała coś przeciwko jego sposobowi użycia głosu. On był prawdziwym mistrzem głosu! Ale nie chciałam go naśladować, jak robi to wielu kompozytorów. Musiałam znaleźć mój sposób na głos. Naturalnym wzorem jest dla mnie przestrzeń pomiędzy dźwiękami szumowymi fletu i jego pięknym czystym brzemieniem. Tak samo głos: od szeptu przez oddech po śpiew. To są moje granice głosu ludzkiego. Wiele oczywiście zależy od kontekstu – kiedy używam głosu obok wielkiej orkiestry, np. w operze, nie mogę pracować z tyloma detalami…

W latach 80. pani muzyka była gęsta, obfitowała w owe dźwięki szumowe. Potem, myślę wraz z dyptykiem Du Cristal… a la fume…, złagodziła pani środki wyrazu. W późniejszych utworach większą rolę odgrywa melodia, faktura jest zdecydowanie bardziej przejrzysta. Co spowodowało tę zmianę estetyki?

Te zmiany nie następują dlatego, że je postanawiasz… Muzyka, którą tworzyłam dwadzieścia lat temu i muzyka, która tworzę dzisiaj, dla mnie to jest ta sama muzyka! Ale oczywiście ja nie jestem tą samą osobą, co dwadzieścia lat temu. Kiedy komponowałam dwadzieścia lat temu, to była jedynie możliwa dla mnie muzyka. Dzisiaj jest podobnie. Nie wybieram estetyki! To jest naprawdę bardzo skomplikowane pytanie. Ja nie umiem zauważyć tej różnicy, bo muzyka, którą tworzę, jest częścią mnie. Jako osoba dojrzewam, zmieniam się, mam więcej lat, za sobą wiele przeżyć. To wszystko ma znaczenie dla muzyki, którą piszę.

Niektórzy w pani późniejszych kompozycjach słyszą nawiązania do muzyki Jeana Sibeliusa. Czym jest dla pani twórczość wielkiego poprzednika, jaki ma pani stosunek do swojej muzycznej tradycji?

Moje muzyczne korzenie są dość dziwne. Moja rodzina nie była rodziną muzyczną, w rzeczywistości moi rodzice byli kompletnymi ignorantami w tej dziedzinie. Wszystko, co odkryłam, zrobiłam samodzielnie. Jako dziecko, jako mała dziewczynka nigdy nie byłam zabierana na koncerty. Po raz pierwszy poszłam na koncert wtedy, kiedy byłam w stanie zrobić to sama. Muzyka, która wtedy do mnie docierała, to była muzyka zasłyszana w radio. Bardzo wcześnie zaczęłam szukać jej w radio. To było na długo przedtem, zanim zrozumiałam, że Sibelius jest jedynym kompozytorem, że jest czymś więcej niż Finlandią. Był wszędzie, w szkole się go śpiewało, słuchało… Muzyka Sibeliusa to naprawdę ważna część kultury Finlandii.
źródło: www.ruchmuzyczny.pl

 

Reklamy

One comment

  1. Pingback: Rozmowy | Monika Pasiecznik

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s